Аннотация: В сборнике представлены лучшие и наиболее характерные образцы русской исторической песни. Собранные в нем тексты охватывают почти 600-летний период нашей истории. Повествуя о событиях, оказавшихся особенно памятными, песни дают яркое представление о своеобразии народного взгляда на историю, о глубине и величии народного патриотизма.

Если интересуемая информация не найдена, её можно Заказать

Содержание:

Исторические песни. Вступительная статья Л. И. Емельянова.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XIV—XVI ВЕКОВ
Шелкан
Взятие Казани
Кострюк
Набег крымского хана
Иван Грозный под Серпуховом
Смерть Михайлы Черкашенина
Оборона Пскова от Стефана Батория
Гнев Ивана Грозного на сына
Смерть царицы
Иван Грозный молится по сыне
Правеж
Терские казаки и Иван Грозный
Смерть Ивана Грозного
Песни о Ермаке

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XVII ВЕКА
Смерть царевича Дмитрия
Борис Годунов
Плач Ксении Годуновой
Гришка Отрепьев
«Ино что у нас в Москве учинилося...»
«Как бы во сто двадцать седьмом году...»
Василий Шуйский
Ляпунов и Гужмунд
Минин и Пожарский
Царь Михаил Федорович
Поп Емеля
Поход царя Михаила Федоровича на Астрахань
Возвращение Филарета
Песни об Азове
Гибель С. Р. Пожарского
Русское войско под Смоленском
Царь и бояре решают судьбу Смоленска »
Поход под Ригу
Соловецкое восстание
Рождение царевича Петра
Убийство Карамышева
Песни о Разине
Песни разинцев
Расправа с губернатором
Казаки убивают князя Репнина
Князь Голицын возвращается в Москву
Атаман Фрол Минаев жалуется Петру I
Песни о восстании стрельцов

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XVIII ВЕКА
Песни о Северной войне
Казаки допрашивают Долгорукова
Солдаты судят Долгорукова
Корабельщики бранят князя Гагарина
Казаки бранят Меншикова
Загорелась Москва от больших господ
Царь казнит Долгорукова
Молодцев отправляют на Ладожский канал
Пострижение царицы
Песни об Игнатии Некрасове
Поединок казака с турком при Петре I
Поход Бековича-Черкасского на Хиву
Пётр I и князь Ганджерин
Нападение горцев на калмыков
Краснощекое под Дербентом
Шереметев набирает солдат для армии
Петр I возвращается из церкви
Царь и солдаты в кружале
Молодец на правеже
Рождение царевича Алексея
Царевича Алексея хотят казнить
Царя встречает Меншиков
Добрый молодец и Петр I
Петр I борется с драгуном
«Как за реченькой за Волгою...»
«Не бела зоря занималася...»
«Не во матушке было, было в Россиюшке...»
«Во славном городе во Санкт-Питере...»
Вести о восстании на Дону
Долгорукова ведут на казнь
«Уж ты ягодка, ты смородинка...»
Казнь боярина
«Ох не три поля кручинушки изнасеяно...»
«Красно солнушко с светлым месяцем поразмолвилось...».
Краснощекое в плену
Краснощекое сражен пулей
Гибель Краснощекова
Песни о Семилетней войне Песни об осаде и взятии Очакова
Земля турецкая.
Возвращение Суворова
Румянцев и красная девица
Шведский король требует возвращения городов
Песни о Пугачеве
Оплошность казаков Агуреева
Иван Краснощекое — млад охотничек
Князь Богоматов и донской казак
Атаман Сехин
Два невольничка
Князь Иловайский проиграл Дон
Жалобы солдат на Павла I
Павел I набирает рекрутов
ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XIX ВЕКА
Песни о русско-персидской войне
Песни о волнениях уральских казаков
Песни об Отечественной войне 1812 года
Песни об Аракчееве
Семеновцы в крепости
Смерть Александра I
Константин и лейб-гвардейцы
Константин и Анна
Царя требуют в Сенат
Песни о русско-турецкой войне 1828—1829 годов
Песни о событиях на Кавказе
Песни о событиях в Средней Азии
Песни о Восточной войне
Песни о русско -турецкой войне 1877—1878 годов
Примечания
Словарь местных, архаических и малоупотребительных слов
Основные издания исторических песен

***

Исторические песни

Есть проблемы, о которых говорят, что чем проще они кажутся, тем сложнее оказываются. К их числу, несомненно, относится и многое из того, что связано с изучением русской исторической песни.

Что она собою представляет, каковы ее основные отличительные признаки в сравнении, скажем, с былиной,— на этот вопрос ответить в общем-то не так уж трудно. Каждому понятно, что если песня называется исторической, то уже само это название указывает, что речь в ней, по всей вероятности, идет о каком-нибудь реальном, действительно имевшем место в истории событии. Вряд ли, например, кто-нибудь усомнится в том, что в песнях о взятии Казани отразились впечатления, связанные с победоносными походами Ивана Грозного против Казанского ханства, а в цикле песен о Скопине — воспоминания о знаменитом московском воеводе эпохи Смутного времени князе М. В. Скопине-Шуйском. Также никто не ошибется относительно конкретной адресо-ванности песен о Минине и Пожарском, о Петре Первом, о Ермаке и Степане Разине, о Суворове и Кутузове, о многолетней борьбе донских казаков за Азов, о Северной и Семилетней войнах, о многих и многих других событиях, запечатленных народной поэтической памятью.
Словом, русская историческая песня — это своеобразная летопись, история народа, рассказанная самим народом.
Такое определение можно было бы принять без каких-либо оговорок, если бы не одно — и весьма существенное — обстоятельство. ...
Дело в том, что конкретность отражения, которая была отмечена нами как отличительная особенность именно исторической песни, в определенной степени присуща и другим видам историко-песенного фольклора, в частности, былинному эпосу, получившему богатейшее развитие задолго до возникновения исторической песни и затем на протяжении нескольких столетий существовавшему рядом с нею. Конечно, реалии той или иной эпохи опознаются или угадываются в былинах чаще всего с немалым трудом (а в значительной части и вообще судить о них можно лишь предположительно), однако факт остается фактом: былины полны всякого рода исторических соответствий,— и обстоятельство это должно быть так или иначе объяснено.
Объяснений давалось много. И самых разных. Вплоть до того, что былина — это никакой не особый вид историко-песенного фольклора, а. по сути дела, та же самая историческая песня, только сложенная очень давно и потому- почти полностью утратившая к настоящему времени конкретные «приметы» своей эпохи. «Между мифическим эпосом и историческим,— утверждал, например, А. Н. Веселовский,— не представляется никакой существенной грани: разница не существует ни объективно, ни для народного сознания, а только субъективно для нас, которым время Ивана Грозного и ближе и понятнее эпохи, которую мы продолжаем называть мифической».1 И если в былинах конкретная действительность все же «менее ощутительна для нас, то это объясняется просто тем, что эти былины дольше жили в народе и более исказились от пересказов (...). Тут, стало быть, разница во времени, а не в существенном отличии былины от исторической песни».2 В той или иной форме эта точка зрения заявляет иногда о себе и сегодня. Интересная и, вероятно, далеко еще не исчерпавшая своих возможностей, она, правда, имеет значение преимущественно для изучения былины, отражая определенное понимание эстетической природы былинного эпоса. Однако и применительно к исторической песне с нею приходится все же до известной степени считаться. Ну хотя бы в том плане, чтобы точнее определить время возникновения историче-

________
' Весе лове кий А. Н. Две варшавских диссертации// «Вестник Европы». 1872. Т. 10. С. 912. 2 Т а м же. С. 907.

ской песни. Действительно, одно дело считать, что былина — это особая форма художественного отражения, стадиально предшествующая исторической песне, и совершенно другое — полагать, будто в каждой былине «погребена» своя историческая песня и что, следовательно, былина есть лишь последний этап на пути полной «деисторизации» этой песни. В первом случае мы должны будем начать родословную исторической песни примерно с того времени, к которому относятся старшие из имеющихся у нас песен с конкретным содержанием; во втором же случае, как нетрудно убедиться, истоки этой родословной придется искать в глубокой древности. Помня о том, что споры по этому вопросу далеко еще не завершены, большинство исследователей предпочитает все же первый путь. Потому что, как бы ни представлять себе генезис былины, невозможно, однако, отрицать, что былина и так называемая историческая песня в том виде, в каком они дошли до нас,— это все же две разные формы историко-песенного фольклора, воплотившие два разных же типа художественного сознания. И поскольку отличительной чертой одной из этих форм является более прозрачная, более, так сказать, несомненная связь с конкретным фактом, то именно ее, эту самую форму, и назвали исторической песней. А ее история, естественно, начинается с песен, в которых связь с фактом легко может быть подтверждена документальными данными.

1
Одна из наиболее ранних песен такого рода песня о Щелкане.
Уже первый ее исследователь — известный русский филолог К. Ф. Калайдович отметил ее несомненную связь с тверским восстанием 1327 года против татарского баскака Шевкала.' Действительно, характерные реалии этого события опознаются в песне без особого труда. Шевкал (Чолхан, Щолкан, Щелкан Дюденевич, как именуют его русские летописи) был послан золотоордынским ха-

_______
1 См.: Калайдович К Ф. Предисловие ко 2-му изданию сборника Кирши Данилова // Сборник Кирши Данилова. Спб., 1901. С. 211.

ном Узбеком в Тверь в качестве наместника. Придя в Тверь с многочисленным татарским войском, он «выгнал великого князя с его двора, а сам поселился на великокняжеском дворе, исполненный гордости и ярости. И сотворил великое гонение на христиан — насилие, грабеж, избиение и поругание. Люди же городские, постоянно оскорбляемые нехристями, много раз жаловались великому князю, прося оборонить их. Он же, видя озлобление своих людей и не имея возможности их оборонить, велел им терпеть. Но тверичи не терпели, а ждали удобного времени».1
Далее «Рогожский летописец», откуда взято это описание, рассказывает о самом восстании. «Удобное время», которого ждали тверичи, наступило внезапно, в результате совершенно рядового и как будто случайного происшествия: 15 августа, поутру, «некий диакон-тверянин, прозвище ему Дудко» повел на водопой лошадь, «татары же, увидев ее, отняли». За дьякона вступились, татары схватились за оружие, «надеясь на свою власть». Но «возмущение» уже началось. «И ударили во все колокола, стали вечем, и восстал город, и сразу же собрался весь народ. И возник мятеж, и кликнули тверичи, и стали избивать татар, где кого поймают, пока не убили самого Шевкала»."' В заключение летописец сообщает, что, узнав о смерти Шевкала, Узбек «зимой послал рать на Русскую землю — пять темников (т.е. 50-тысячное войско.— J1.E.), а воевода у них Федорчук, и убили они множество людей, а иных взяли в плен; а Тверь и все тверские города предали огню».3 Если сопоставить этот рассказ с песней о Щелкане, то можно заметить, что точек соприкосновения между ними и много и мало. Много — поскольку, повествуя об одном и том же событии, они сходным образом воспроизводят общую историческую канву; мало — ибо, следуя совершенно разным повествовательным целям, представляют это событие тоже совершенно по-разному.

_____
1 Памятники литературы Древней Руси. XIV — середина XV века. М.. 1981. С. 63.
2 Памятники литературы Древней Руси. XIV — середина XV века. С. 65.
3 Т а м же.

Летописный рассказ, выдержанный в традициях жанра (летописи), последователен и строг в описаниях и мотивировках. Он не лишен известной сюжетной напряженности, которая создается описанием (впрочем, весьма лаконичным) «великого гонения на христиан», учиненного Шевкалом в Твери. Не успев развиться до степени драматизма, напряженность эта, однако, формирует в сознании читателя мотив, который позволяет перейти к описанию центрального события — восстания тверитян — и трагического его финала. Обиды, чинимые татарами тверским жителям, делают взрыв народного гнева неминуемым — таков главный конфликт летописного рассказа, такова динамика его развития.
В песне этот конфликт как будто тоже присутствует. И втапоры млад Щелкан
Он судьею насел
В Тверь ту старую,
В Тверь ту богатую.
А немного он судьею сидел:
И вдовы-то бесчестити,
Красны девицы позорити,
Надо всеми наругатися.
Над домами насмехатися.
Однако здесь это, собственно, даже не конфликт, а просто эпизод, который, как, впрочем, и весь финал (начиная с появления Щелкана в Твери), производит впечатление информативно-резюмирующего пересказа какой-то более развернутой сцены. Вряд ли, например, случайно, что именно с того момента, когда Щелкан получает наконец Тверь, во всех вариантах песни начинается поразительный разнобой, причем все они обнаруживают признаки большей или меньшей ущербности. Певцы словно не знают, куда дальше вести рассказ, и «продлевают» его то за счет эпизода встречи Щелкана с сестрой Марьей Дудентьевной, которая предает его проклятию за сыноубийство, то посредством совершенно неоправданной контаминации с какою-то странной побывальщиной, то от всей песни вообще остается небольшой фрагмент, вкрапленный в некий былиноподобный текст, где Щелкан и «Везвяк Везвякович» предстают как антиподы былинного богатыря «Вольвы Щеславьевича» (т. е. Вольги Святославича).
Само по себе все это вполне понятно: в устном обращении песня находилась более шести веков и в ней могли произойти любые изменения. Но для нас в данном случае важно не столько то, каковы были они, эти изменения, сколько то, каких элементов песни они не коснулись или коснулись меньше, чем других.
Даже беглого знакомства с вариантами достаточно, чтобы убедиться, что наиболее постоянными «слагаемыми» сюжета песни являются два — картина татарских поборов и сыноубийство. Именно они — сюжетный центр песни, не подверженный каким-либо изменениям; все же остальное его легко варьируемая «периферия». Объяснить это можно лишь одним — именно здесь, в этих эпизодах, сосредоточен главный художественный смысл песни или, лучше сказать, ее замысел. А он заключался не столько в том, чтобы отразить ход тверского восстания и какие-то его подробности, сколько в том, чтобы раскрыть жестокую сущность татарщины и создать эпически-обобщенный и в то же время сохраняющий достаточно внятную историческую конкретность образ иноземного поработителя. Потому-то даже в варианте Кирши Данилова, как будто наиболее приближенном к истории, суд и расправу над Щелканом творит, собственно, не народ, не восставший тверской люд, а традиционные, хорошо известные в фольклоре «поединщички», неизменно одерживающие победу в борьбе с наглым и сильным врагом. Под разными именами, отчествами, прозваньями они встречаются, например, в десятках вариантов песни о Кострюке. А в одном из этих вариантов (между прочим, из того же Сборника Кирши Данилова) они даже называются тем же самым именем — Борисовичи.' Предлагая ту или иную версию финала, певцы всякий раз как бы ищут возможность чем-то дополнить, углубить обличительную характеристику Щелкана, включить его в традиционный, закрепленный еще древним былинным эпосом, ряд врагов Руси, каковы, например, Батыга, Тугарин, Идолище и т. п.

_____
' Ср.: Хотя бы ему голову сломал. Да любил бы я, пожаловал Двух братцев родимыех, Двух удалых Борисовичев.
Исторические песни XIII—XVI веков. М.; Л., 1960. С. 128.

Более ста лет назад знаменитый русский ученый Ф. И. Буслаев проницательно заметил, что «самые анахронизмы и кажущиеся нелепицы исторической былины заслуживают тщательнейшего наблюдения для изучения того, как принимались народным смыслом исторические факты, как группировались они в его воображении и воспитывали в нем национальное чувство (...). Что же касается до анахронизмов исторической былины, то (...) они имеют еще более глубокое значение по прямому их отношению к нравственной жизни народа, которая вся состоит из бесчисленного множества преданий, накопившихся от различных времен, вся сложена из анахронизмов, в которых новое со старым сливается в одно органическое целое».1
Сквозь этот-то «магический кристалл» народного восприятия событий и преломились в песне о Щелкане реальные факты, связанные с тверским восстанием.

2
Песней о Щелкане исчерпываются наши сведения об исторических песнях XIV—XV веков. Ни одного текста, кроме нее, от этого более чем двухсотлетнего периода до нас не дошло.
Чем объяснить этот факт? Случайность ли это, весьма естественная в условиях устного бытования фольклора, или же мы имеем здесь дело с какою-то мрачной закономерностью? На этот вопрос пытались найти ответ многие, однако сделать это никому, кажется, так и не удалось. Да вряд ли он и может быть найден, этот ответ. Ибо говорить о каких-либо закономерностях или случайностях можно, по-видимому, лишь в том случае, если есть достаточно твердая уверенность в том, что имеющийся в нашем распоряжении материал исчерпывающе полон. Такой уверенности у нас конечно

_______
1 Буслаев Ф. И Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Снб., 1861. Т. I. С. 421. Буслаев считал, что между былиной и тем, что мы называем исторической песней, особой разницы не существует. Правда, не 8 том смысле, что каждая былина была когда-то исторической песней, а в том. что обе они в равной степени вольно обращаются с реальными фактами.

же нет: фольклор в России начал записываться сравнительно поздно, когда многие его пласты уже были утрачены. Ведь если, к примеру, некоторые песни XVII века не были бы тогда же записаны для английского путешественника Ричарда Джемса, то мы бы так о них и не узнали бы. Так же, по-видимому, следует отнестись и к вопросу об исторических песнях XIV—XV веков. То, что они были, подтверждает песня о Щелкане. Ну а то, что только она одна и дошла до нас, это уже приходится просто принять как факт.
Сложные и подчас трудноуловимые процессы, протекавшие в историческом и художественном сознании Руси XIV XV веков, имели один несомненный результат: они подготовили стабилизацию и начало расцвета исторической песни в середине XVI столетия.
Главным обстоятельством, определившим возможность этой стабилизации, было, конечно, объединение Руси, приведшее к созданию единого и сильного Московского государства. Обстоятельство это, по существу, заново сформировало историческое сознание народа, превратив сознание национальной общности в конкретно-историческое сознание государственного единства. Отныне все помыслы и устремления русского человека как бы получали совершенно определенное историческое измерение, являясь реакцией на конкретную обстановку Московского государства и уже по одному этому отражая, фиксируя ее характерные черты.
На развитие художественного творчества это обстоятельство оказало влияние совершенно исключительное — в фольклор, каков бы ни был его жанровый состав (это вопрос особый), пришел конкретно-исторический герой, пришла историческая конкретность эстетических оценок. Важно подчеркнуть, однако, что этот своеобразный переворот, происшедший в народном художественном сознании, не создал никаких принципиально новых жанров. Природа его — более общего свойства. Сами по себе жанры во многом оставались прежними; изменилась лишь их внутренняя наполненность, их реальное содержание. Конкретный историзм, пронизавший, окрасивший все типы эстетических впечатлений, не отменил самих этих типов. Но, не поколебав их внутренней структуры, он сообщил им некое внешнее единство — единство конкретности отражения, и это явилось причиной того, что все песни, отмеченные этим единством, рассматриваются обычно как единый жанр. Здесь же источник и той неоднократно высказывавшейся мысли, что историческая песня как таковая испытала на себе формирующей воздействие других жанров, в частности лирической песни. Ошибочность этой мысли, на наш взгляд, состоит в том, что смешиваются, отождествляются два принципиально разных явления: множественность жанров, подвергшихся историзации, воспринимается как многообразие поэтических приемов, проявляющееся в рамках единого жанрового целого. Интерпретируемые как разнообразные проявления одного жанра, различные жанры, объективно входящие в состав исторической песни, получают чисто формальное объяснение и не дают представления о тех реальных процессах, которые бы в достаточной мере оправдали это взаимовлияние жанров (будь это в действительности так). В самом деле, почему в XVI веке историческая песня должна была испытать на себе влияние песни лирической? Что стоит за этим фактом, какова его историческая мотивированность? И, главное, чем обогащается наше представление об исторической песне от признания этого факта? На все эти вопросы невозможно получить ответ, если мы будем рассматривать разнообразие жанров, реально входящих в состав исторической песни, как разнообразие ее поэтических приемов. Только отказавшись от этой неверной предпосылки, только признав, что историческая песня возникла и всегда существовала как обширная совокупность самых разных жанров, отмеченных одним-единственным общим признаком — обращенностью к конкретным явлениям действительности,— только в этом случае мы получим возможность правильно судить о природе и путях развития этого важного вида историко-песенного фольклора.

3
Характерную черту стабилизации исторической песни в XVI веке составляло то, что происходила она на прочной основе поэтических традиций, сложившихся в фольклоре в предшествующие периоды. Процесс историзации сознания хотя и получил уже весьма значительный размах, все же не поколебал еще прежних художественных навыков и не привел, как это случилось несколько позднее, к качественной трансформации принципов отражения действительности. В бурном круговороте исторических впечатлений народные певцы долгое еще время продолжают твердо держаться избирательного подхода к фактам, стремясь передать их смысл в полновесных, крупномасштабных художественных образах. Самостоятельный, в известной степени самоцельный интерес к факту — эстетическая инерция, захватившая историко-несенный фольклор в XVII веке и породившая в нем многие кризисные явления. в XVI веке еще не обнаружился. Этим, вероятно, и объясняется то, что состав историко-песенного фольклора XVI века сравнительно невелик, что народное творчество этого периода развивалось не столько по линии расширения круга тем, сколько но линии углубления, усложнения песенных циклов. Следами этого углубленного художественного понимания, этого стремления к цельности и яркой выразительности формы отмечены почти все исторические песни XVI века.
Проникнутые острым ощущением исторической действительности, живым интересом к реальной конкретности фактов, они сохраняют, однако, верность традиции в том смысле, что не являются пассивным откликом на события, а всегда дают стройную, внутренне завершенную картину, вырастающую на основе яркого и самостоятельного по отношению к факту сюжета. Убедительный пример в этом смысле песня о взятии Казани.
В песне отразились исторические впечатления народа, связанные с казанскими походами Ивана Грозного, в частности со вторым походом (1552), завершившимся разгромом одного из последних оплотов татаро-монгольской экспансии на Руси — Казанского ханства. Песня весьма точно передает последовательность событий, правдиво и ярко воспроизводит картину заключительного штурма города, во многих красноречивых подробностях перекликаясь с литературно-истори-ческими памятниками того времени, в частности с известной «Казанской историей». Так, например, она запомнила, что наступление русского войска началось от Свияжска, что под казанские стены были сделаны три подкопа и что на предложение русских о сдаче татары отвечали оскорбительными насмешками. Нейтральный эпизод песни — столкновение Грозного с пушкарями, по-видимому, вымышлен, хотя можно предположить, что он представляет собой «продолжение» того диалога Грозного с фряжскими «мастерами», который отражен «Казанской историей»: «Когда же фряги предстали перед ним и увидели его лицо, то пали перед ним и поклонились ему до земли. Царь же. видя, что они достойные мужи и на вид благообразны, рассказал им о крепости города и о стойкости казанцев. Они же ответили ему: «Не печалься, господин царь, мы быстро, за несколько дней, если дашь нам волю, до основания разрушим город,— ведь это наше ремесло, затем и пришли мы, чтобы послужить богу и тебе». Он же, услышав это от фрягов, наполнился радостью и щедро одарил их золотом, и серебром, и красивыми одеждами. И повелевает им срочно приступить к делу».1
Таким образом, цепко фиксируя конкретные черты факта, послужившего ее основой, песня обнаруживает принцш и-альную художественную независимость: не теряясь в конкретном многообразии обстоятельств и деталей, сопутствующих этому крупному историческому событию, она сосредоточивает свое внимание на основной, остродраматической ситуации, которая, собственно, одна «держит» все нити действия: все же остальные эпизоды и реальные наблюдения составляют как бы «периферию» сюжета, входя в него более или менее случайно.
Конечно, можно, по-видимому, говорить о том, что степень обобщенности отражения в данной песне значительно ниже, чем. скажем, в былинах, и, очевидно, прав Б. Н. Путилов, говоря, что «эпические сюжеты, в основе которых лежал широкий художественный вымысел, являющийся формой изображения и преображения действительности, полнее и глубже отражали и обобщали существенные исторические явления» 2. Но столь же бесспорно и то, что, утратив былую монументальность изображения, историческая поэзия XVI века (в том числе и песня о взятии Казани) не утратила, однако, своей творческой независимости по отношению к фактам, отражала их не иначе как в плане художественной условности и, что особенно важно подчеркнуть, по-прежнему обращалась

_______
1 Памятники литературы Древней Руси. Середина XVI века. М„ 1985. С. 495, 497.
2 См.: Путилов В. Н. Русский нсторико-песениый фольклор XIII—XVI веков. М . Л.. I960. С. 181.

лишь к тем из них, которые в наибольшей мере поддавались творческой деформации в рамках художественно выразительного сюжета.

4
Если развитие нсторико-песенного фольклора в XI11—XV веках создало известную поэтическую инерцию, в силу которой традиционные художественные навыки долгое еще время сохранились в исторической песне XVI века, то и новые принципы отражения действительности, окончательно окрепшие в XVI веке, в свою очередь придали развитию исторической песни весьма определенную тенденцию. Заключалась она в том, что художественное внимание народа со временем все больше и чаше обращалось к конкретным историческим фактам, все больше обретая опору в них как таковых. Именно на этой эстетической основе возникли, скорее всего, песни «Иван Грозный молится по сыне», «Смерть царицы», «Смерть Ивана Грозного», «Иван Грозный под Серпуховом», «Набег крымского хана», «Оборона Пскова от Стефана Батория», «Смерть Михаилы Черкашенина». Все эти песни представляют собой отклики на конкретные исторические факты (масштаб фактов для нас в данном случае безразличен), причем в реакции на факт заключено все их содержание. Это, разумеется, не означает, что песня становится хроникой, что она стремится к точному воспроизведению факта. Факт, как и прежде, как и всегда, может отражаться в ней в любом аспекте. Песня может даже вообще не использовать его сколько-нибудь значительных черт. Но при всем том факт теперь является, так сказать, эстетическим центром песни, и это в сильнейшей степени сказывается на всей ее композиции. Стремясь выразить свое впечатление от факта, свое отношение к нему, певцы часто довольствуются лишь приблизительным его обозначением, и все повествование сводится либо к своеобразному лирическому самовыражению, либо к весьма статичному описанию события («Иван Грозный молится по сыне», «Набег крымского хана» и др.). Четкого сюжета, ярко характерного слитка конкретных представлений, способного поддерживать собственно художественный интерес независимо от позднейших переосмыслений реальной конкретности, легшей в основу песен, здесь очень часто нет. Это обстоятельство играет большую роль в исторической судьбе песни. Не имея в своем составе элементов, способных поддержать художественный интерес, при том, что значение исторических элементов становится для последующих поколений все менее ощутимым, песня лишается внутренней устойчивости и становится открытой для всевозможных переосмыслений, замещений и т. п. Не находя сюжетной опоры в реальном факте, песня нередко стремится связать его с ходячими сюжетными штампами или с фабульными конструкциями других исторических песен.
Так возникает известное противоречие между очевидной тенденцией исторических песен ко все более широкому охвату исторических явлений и возможностью ее реализации в условиях устной традиции. Все более усиливающаяся историза-ция сознания делает предметом поэтического интереса все больший круг реальных ситуаций, но фольклор часто словно не успевает за этим процессом в том смысле, что в нем нет необходимых условий для устойчивого существования многих песен. Те из песен, которые, являясь реакцией на определенные факты, обладают вместе с тем достаточной художественной самостоятельностью, обнаруживают гораздо большую устойчивость и независимость от позднейших переосмыслений. Сильная сюжетная основа в них в значительной степени ограничивает и затрудняет процесс выветривания исторически характерных черт. Что же касается тех песен, которые, не «успев» сложиться в достаточно характерный художественный организм, являются лишь «односложной» реакцией на событие, то в них-то и проявляется с особенной очевидностью противоречие, о котором говорилось выше.
Как уже отмечалось, песен подобного типа в XVI веке было создано сравнительно немного. Основной массив песен XVI века прочно связан с традицией, с художественными заветами прошлого. Поворот наметился на грани XVI и XVII веков. Вызревая постепенно, как бы исподволь, он проявился сразу же с большой силой. Всего лишь каких-нибудь двадцать с небольшим лет отделяют первые известные науке песни XVII века от «последней» песни века предыдущего. Но какие перемены! Эпическая монументальность старших песен, подчеркнутая обстоятельность их поэтического строя — всего этого почти не видно в песнях XVII столетия. Зато неизмеримо вырос тематический кругозор песен, резко усилилось их публицистическое звучание. Песня стала энергичнее, острее, восприимчивее. Столь крутые перемены не случайны. Уже самое начало XVII века ознаменовалось бурными событиями, имевшими огромные исторические последствия. Польско-шведская интервенция, крестьянская война под руководством Ивана Болотникова, народные ополчения, борьба партий и государств, религиозные и классовые битвы такова была социально-политическая атмосфера XVII века. Все эти события в сильнейшей степени активизировали народную идеологию, и это, конечно, не могло не отразиться на ее художественных проявлениях. Историческая песня продуктивно развивалась на протяжении всего XVII века. Однако легко заметить, что разпнтие это было отнюдь не равномерным. Можно выделить по крайней мере два периода, в которые оно приобретало наиболее интенсивные формы: период национально-освободительной борьбы против иностранной интервенции и период Второй крестьянской войны под руководством Степана Разина. С этими двумя периодами связаны два наиболее значительных слоя несен XVII века. Есть, правда, еще и третий слой песни так называемого «азовского цикла», но связывать его с каким-либо определенным историческим периодом вряд ли возможно: отражая многолетнюю борьбу казаков с турками и попутно впитывая в себя мотивы пограничных стычек казаков с их степными соседями, этот песенный слой уходит своими корнями в более ранние эпохи, а с другой стороны, многое воспринимает и от эпох позднейших. «Азовская тема», приобретшая в XVII веке особую актуальность, лишь выявляет, таким образом, материал, который пришел в XVII век из других эпох и подвергся определенной обработке.
К первой из отмеченных групп песен можно отнести 12 сюжетов, получивших отражение в 85 вариантах. Сюда входят «Смерть царевича Дмитрия» (2 варианта), «Борис Годунов» (1 вариант), «Гришка Отрепьев» (22), «Плач Ксении Годуновой» (2), «Сборы польского короля па Русь» (4), «Тушинский пор» (1), «Скопин-Шуйский» (35), «Поп Емеля» (10), «Василий Шуйский» (2), «Ляпунов и Гужмунд» (1), «Минин и Пожарский» (1), «Поход паря Михаила Федоровича на Астрахань» (2), «Возвращение Филарета» (2). Как можно заметить, сравнительно небольшая вариативность здесь в значительной мере компенсируется широтой сюжетного диапазона: почти все основные моменты периода Смуты так или иначе отражены в песнях. Это и понятно песни Смутного времени, складываясь в ходе событий, выполняли агитационную роль. Это была своеобразная художественная публицистика, звавшая па борьбу, отражавшая идеи, представления, взгляды борющихся масс и неизбежно использовавшая в своих целях наиболее распространенные предания, толки и слухи того времени.
Далеко не каждое из этих впечатлений могло дать материал для художественного обобщения. Но певцы и не слишком заботились о художественной форме. Для них важно было вовремя откликнуться на текущие события, поскорее принять участие в идеологической борьбе. И они создавали песни, главное достоинство которых заключалось в их злободневности, в их способности поэтически узаконить, утвердить народные оценки и воззрения в отношении тех или иных исторических событий. Потому в песнях этого времени мы часто не находим ни четкого сюжета, ни последовательности в развитии действия, ни сколько-нибудь значительной детализации. Эпическая обстоятельность в них сменяется патетической декламацией, лирической устремленностью, драматизм действия — остротой и напряженностью чувств. Таковы, например, песни «Смерть царевича Дмитрия» и «Борис Годунов». В них нет никакого сюжета, никакого действия. Они просто перечисляют события на Руси после смерти царя Федора Ивановича, давая остротенденциозный «очерк» царствования Бориса Годунова, и эта концепция, собственно, и составляет внутреннюю цель песен. Образ Годунова (если здесь вообще уместно говорить об образе) создается исключительно публицистическими средствами. Конкретного «показа» нет, а есть лишь прямая, категоричная характеристика:
Появилась-то из бояр одна буйна голова,
Одна буйна голова, Борис Годунов сын;
Уж и этот Годун всех бояр-народ надул.
Уж и вздумал полоумный Россеюшкой управлять,
Завладел всею Русью, стал царствовать в Москве.
Уж достал он и царство смертию царя,
Смертию царя славного, святого Димитрия-царевича.


Не случайно тут же песня говорит о возмездии:

Как услышал то Борис, злу возрадовался.
Уж и царствовал Борис ровно пять годов;
Умертвил себя Борис с горя ядом змейным.
Ядом змейным, кинжалом вострыим.1
Не изменяют общему публицистическому тону и те варианты, которые дают образно-символическое изображение убийства Дмитрия. Классическая символика (битва сокола с коршуном) выступает здесь в качестве развернутой характеристики Годунова и Дмитрия, подчиненной все той же публицистической цели. Конкретного изображения здесь опять-таки нет, а есть прямая оценка событий, нарочито «нанизанных» в целях прямого обличения Годунова. Характерно, что и данные варианты, как и предыдущий, сразу же переходят к изображению возмездия:
Царил же он, злодей, ровно семь годов. Не вихрь крутит по долинушке, Не седой ковыль к земле клонится. То идет грозный божий гнев За православную Русь: И погиб Коршун на гнезде своем, Его пух прошел по поднебесью, Проточилась кровь на Москве-реке.2
В той же эстетической тональности — прямая характеристика и оценка события — выдержаны и многие другие песни: «Плач Ксении Годуновой», «Василий Шуйский», «Ляпунов и Гужмунд», «Минин и Пожарский», «Возвращение Филарета», а также один из самых ранних вариантов «Ско-пина». Особенно показателен последний. Он свидетельствует, что хотя слух о загадочных обстоятельствах смерти знаменитого воеводы М. В. Скопина-Шуйского распространился в

_____
1 Песни, собранные П. В. Киреевским. Вып. VII. М., 1870. С. 1—2. 2 Архив Карельского научно-исследовательского института культуры; рукоп. хранение Гос. библиотеки СССР им. В. И. Ленина, ф. 125 (П. В. Киреевского), п. 48, № 1.

народе, несомненно, очень быстро и в дальнейшем послужил материалом для одной из лучших исторических баллад XVII века (об этом ниже), однако вначале народная поэзия реагировала на это событие более непосредственно, более, так сказать, «односложно»: в песне отражено впечатление, произведенное смертью Скопина.1 Не стремясь ни к какой сюжетной стройности, певцы как бы характеризуют это событие с разных точек зрения. Скорбные плачи «московских гостей» и «свецких немцев» оттеняются злорадной усмешкой князей Мстиславского и Воротынского. В этом противопоставлении заключена возможность драматической ситуации, острого сюжета, но возможность эта здесь не используется. Песню определяет тон непосредственного лирического отклика.
Такая форма отражения действительности имела свои преимущества: позволяя быстро откликаться на многообразные явления и запросы текущего дня, она делала поэзию хорошим средством политической ориентации и повышала ее роль в идеологической борьбе. Но, как мы уже отмечали, столь бурное расширение тематического диапазона нередко шло в ущерб художественной глубине. Не успевая сложиться в крепкий художественный организм, многие песни, по-види-мому, не пережили породившего их времени. Не случайно, например, что песни именно этого типа почти не дают вариантов и не порождают циклов.
Так, песни о народных ополчениях 1611 —1612 годов известны каждая всего в одной записи. «Возвращение Филарета», «Василий Шуйский» — в двух, а что касается «Плача Ксении Годуновой» и «Скопина» (вариант Ричарда Джемса), то они и вообще не оставили в народной поэзии ни малейшего следа.
Песен подобного типа было, конечно, много. Можно думать даже, что они были господствующей формой историко-песенного фольклора в указанный период.
Однако историческая поэзия развивалась не только в этом направлении. Очень часто не находя достаточно четких и оригинальных форм, она вместе с тем всегда стремилась

__
' С и м о н и П К. Великорусские песни, записанные в 1619— 1620 годах для Ричарда Джемса на крайнем севере Московского царства (Памятники старинного русского языка и словесности, вып. 11). Спб., 1907. С. 2—4.

максимально использовать все те особенности явлений, которые могли дать материал для построения характерного сюжета. Несомненные следы этих поисков видны, например, в песнях о Гришке Отрепьеве. Сохраняя отчетливую публицистическую направленность, эти песни с особым интересом останавливаются на нескольких характерных эпизодах, которые, сгущая, конденсируя публицистическую мысль, укрепляют вместе с тем сюжетную основу песен. Эпизоды эти — речь матери царевича Дмитрия и подчеркнуто вызывающее поведение самозванца в Москве. На вешней праздник Николин день В четверг у расстриги свадьба была, А в пятницу праздник Николин день Князи и бояра пошли к заутрени, А Гришка-расстрига он в баню с женой. На Гришке рубашка кисейная, На Маринке соян хрущетой камки. А час, другой поизойдучи. Уже князи и бояра от заутрени, А Гришка-расстрига из бани с женой.
Особенное внимание привлекает последний эпизод. Он служит главным опорным пунктом сюжета, и именно в его интересах идет процесс внутренней художественной концентрации в песне в последующие времена. Свободно варьируясь во всех «периферийных» эпизодах и деталях, песня неизменно сохраняет этот центральный эпизод.
Оба эпизода не вымышлены. Факты, отразившиеся в них, имели место в действительности и несомненно вызывали большой интерес у современников.1
Конечно, песня по-своему перегруппировывает факты — разделенное во времени она сводит воедино, в условном «времени сюжета»,- и мы указываем на эти реалии вовсе не с тем, чтобы вновь обсуждать традиционный вопрос об отношении песни к факту. Приведенные примеры нужны нам единственно для того, чтобы показать, что исторические песни этого времени. сохраняя свою публицистическую направленность, учи-

______
1 См.: Соловьев С. М. История России с древнейших времен. М.. 1960. С. 455.

тывали характер фактов и использовали малейшую возможность найти в них сюжетную опору. Еще больший интерес в этом плане представляет самая распространенная версия песни о Скопине. Вскоре после смерти М. В. Скопина-Шуйского была сложена песня, которая представляла собой лишь краткий лирический отклик на это трагическое событие. Ярко выражая народное отношение к нему, рисуя живую картину общенародного горя, песня, однако, не объективировала еще самого факта. Конкретное его содержание оставалось за пределами песни. Между тем характер этого факта был таков, что долгое еще время он продолжал обсуждаться современниками, давая пищу для самых разнообразных слухов и толков. 23 апреля 1610 года на крестинах у князя И. М. Воротынского Скопин заболел и, проболев две недели, умер. В народе пошла молва, будто Скопин отравлен своим дядей Дмитрием Шуйским, завидовавшим его славе. Как на непосредственную отравительницу указывали на жену Дмитрия Шуйского Екатерину, которая была дочерью Малюты Скуратова. Говорили о причастности к отравлению даже самого царя В. И. Шуйского. «Глаголют бо нецыи, яко отравлен бысть от царя Василия зависти ради...».1
Эти представления, естественно, отразились и в народной поэзии. По-видимому, одновременно с песней, о которой мы только что говорили, начали складываться также песни, рисующие обстоятельства гибели Скопина в соответствии с приведенным пониманием этого события.2 Особенности художественной формы этих песен, равно как и особенности исторической жизни сюжета в последующие времена, объясняются прежде всего характером самого фак-

______
1 Повесть князя Ивана Михайловича Катырева-Ростовско-го//Русская историческая библиотека (в дальнейшем — РИБ). Спб.. 1909. Т. XIII. С. 683. Помимо свидетельства голландца Геркмана (Сказания Массы и Геркмана оСмутном времени в России. Спб., 1874. С. 315), о существовании таких песен говорит «Писание о преставлении и погребении князя Михаила Васильевича Шуйского, рекомого Скопина» (РИБ. Спб., 1909. Т. XIII), памятник 1612 года, который в эпизоде отравления Скопина на пиру если не пересказывает песню, то, во всяком случае, стилистически на нее опирается.

та, послужившего основой песен. В самом деле, версия об отравлении героя на пиру завистниками, да еше при участии дочери Малюты Скуратова, балладна уже сама по себе. Поэтому не удивительно, что песня и возникла как баллада, и в дальнейшем, в процессе своего развития, обнаруживала тенденции, характерные прежде всего для баллад: так, если в варианте Кирши Данилова дочь Малюты Скуратова подносит Скопину чашу отравленного меда по наущению завистников-бояр, то в позднейших вариантах конфликту Скопина с отравителями придается уже частный характер. Стремясь до конца выявить балладные возможности сюжета, позднейшие певцы заменяют исторические мотивировки мотивировками сугубо частными и вводят дополнительные эпизоды и оттенки, которые придают сюжету еще более балладное звучание (предостережение матери Скопина, похвальба Скопина любовными победами, месть оскорбленной женщины). Таким образом, возникнув на основе конкретного факта, используя его реальные компоненты для построения остродраматического сюжета, песня обретает необходимую сюжетную опору и в дальнейшем получает возможность развиваться независимо от исторического содержания сюжета. Исторический факт, давший первоначально развитие песне, постепенно в ней угасает, и основным регулятором дальнейшего развития становится художественная «формула» этого факта — то есть сюжет как таковой. Эта особенность песен о Скопине, вообще характерная для лучших произведений историко-песенного фольклора, лишний раз говорит о том, что историческая песня XVII века развивалась не только вширь, но и вглубь, что песни, охватывая все более широкую сферу исторических явлений, стремились максимально использовать их потенциальные сюжетные возможности и что, следовательно, в формировании несни как оригинального художественного целого большая часть принадлежала характеру самого факта. От характера факта зависел не только жанр песни, но и ее историческая судьба. Факты «статичные», не заключавшие в себе потенциальных «сюжетных» возможностей, вызывали лишь односложный лирический отклик, и такая песня, не имея «узлов», способных поддержать собственно художественный интерес, разрушалась и забывалась по мере того, как историческое впечатление, давшее ей жизнь, теряло свою актуальность. И наоборот — те факты, которые заключали в себе элементы острой драматической ситуации, давали песне характерный сюжет, интересный сам по себе, и этот сюжет стимулировал дальнейшее развитие песни независимо от переосмыслений, которым подвергалось собственно историческое содержание. (Характерно, что именно песни с ярко выраженным сюжетом дают наибольшее количество вариантов.) К тому же нетрудно заметить, что и реальные исторические черты, «впаянные» в крепкий сюжетный каркас, сохраняются гораздо дольше и в более исторически характерном виде, чем факты, не получившие сюжетного закрепления. Своеобразное напряжение, создаваемое сюжетом, замедляет процесс их выветривания, и многие из них сохраняются до тех пор, пока не разрушается сам сюжет. Факты же, не сплавленные в прочный сюжет, либо забываются — и песня исчезает, либо вступают в реакцию с другими сюжетными формулами, исторически безличными. Примером последнего являются такие песни, как «Взятие Астрахани», «Сборы польского короля на Русь», а позднее «Смерть царя Алексея Михайловича», некоторые варианты «Азова» и др.
 

--->>>