Cтарый 4емодан5
После Смутного времени в развитии исторической песни наступил период, который можно назвать периодом относительного затишья. Новых сюжетов создается немного, да и те не получают сколько-нибудь заметного развития в вариантах.
Главная тема песен этого периода различные внешнеполитические события. При этом наблюдается та же картина, что и прежде: одни песни просто выражают отношение народа к тому или иному факту, другим удается нащупать в факте характерный сюжетный стержень, третьи накладывают краски реальных событий на грунт старых сюжетных схем. Образцом первых является песня «Рождение царевича Петра», вторых — «Убийство Карамышева», «Царь и бояре решают судьбу Смоленска» и отчасти «Гибель С. Р. Пожарского» и, наконец, третьих — «Русское войско под Смоленском», «Поход на Ригу», «Смерть царя Алексея Михайловича».
То, что во второй трети XVII века новых сюжетов было создано сравнительно немного, не означает, однако, что в развитии исторической песни наступил какой-либо спад. Видимое сужение тематического кругозора песен в значительной мере явилось следствием тех глубоких процессов, которые совершались в это время в историко-пееенном фольклоре и которые привели к новой его активизации, к новому подъему в 60—70-е годы.
Первая крестьянская война, совпавшая во времени с национально-освободительной борьбой против польско-швел-ских захватчиков, была заслонена последней и не оставила поэтому сколько-нибудь заметных следов в фольклоре. Но народные устремления, с нею связанные, народные идеалы и классовые идеи не только не притупились, но приобрели особую актуальность и остроту. Снова, как и в конце XV века, на Дону и Волге собирались ватаги «вольных людей». Снова, как и тогда, звучали призывы «побивати своих бояр». А к концу 60-х годов движение угнетенных масс разрослось в широкую Крестьянскую войну под руководством Степана Разина.
Одна из самых главных особенностей разинского движения состояла в том, что оно как бы соединило в себе все наиболее характерные формы, в которые выливалась борьба народа за свои права, за свободу и социальную справедливость. Извечные столкновения донской «голутьбы» с казачьей верхушкой, с так называемыми «домовитыми» казаками; знаменитые походы «за зипунами» к турецким и персидским берегам, не обходившиеся обычно без конфликтов с царскими воеводами и губернаторами; наконец, широкие народные восстания, завершавшиеся подчас походом на боярскую Москву,— все эти типичные проявления социально-политической борьбы XVI — XVII веков, которые прежде представляли собой лишь разрозненные, замкнутые в самих себе эпизоды, здесь, в разинском движении, соединились в некую единую цепь событий, в сложное и законченное явление, вошедшее в историю под именем Второй крестьянской войны. И это обстоятельство стало еще одним фактором, в сильнейшей степени активизировавшим циклизацию фольклора вокруг имени Разина. В песнях разинского цикла отразились так или иначе все наиболее существенные этапы Второй крестьянской войны — от первых выступлений «голутвениого» казачества на Дону и персидского похода разинцсв 1668—1669 голов до решительных сражений с царскими войсками на Волге, до тех важнейших событий, которые знаменовали перерастание сравнительно ограниченного по своему социальному характеру движения (казацкого по преимуществу) в широчайшее народное восстание в Крестьянскую войну. Опираясь на традицию, на отстоявшиеся в ней сюжеты и мотивы, которые отражали ситуации, типологически сходные с теми, что предлагала современная действительность, разинский фольклор развернул широчайшую панораму событий, в которой яркая историческая конкретность органически сочеталась с подлинно эпической монументальностью художественного обобщения.
По масштабам обобщения, по широте и многообразию связей с эпической традицией, наконец по характеру тех внутренних творческих процессов, что происходили в разин-ском фольклоре на протяжении трех столетий, этот фольклор со всеми к тому основаниями может быть назван эпосом, разинским эпосом. Вполне эпическим по своему характеру является прежде всего образ самого Разина. Отразив многие реальные черты своего исторического прототипа — Степана Тимофеевича Разина,— образ этот, по-видимому, уже довольно рано стал обретать характерные эпические контуры, все явственнее обнаруживая черты глубокой типологической общности с известнейшими, любимейшими героями фольклор-но-исторической классики народными заступниками, атаманами донской и волжской вольницы, борцами за народную правду. Все более совпадая, совмещаясь с этим классическим типом народного вожака, все глубже усваивая черты его социально-поэтической «биографии», образ Разина оказывал мошное цнклизующее влияние, в сущности, на весь тот фольклор, в котором отражалась социальная борьба, накладывал свою печать на самые разнообразные пласты народной поэзии от безымянных «удалых» и «разбойничьих» песен до исторических песен о Ермаке и азовских походах. Словом, образ Разина и самое его имя стало своего рода символом, сопутствующим поэзии социального протеста, поэзии бунта и вызова власть имущим.
Наиболее восприимчивым в этом отношении оказался, естественно, тот фольклор, в котором классовый опыт народных масс уже получил определенное выражение. Сюда относятся прежде всего песни ермацкого цикла. Явившись когда-то «поэтическим прологом и спутником крестьянской войны»,1
______
1 См.: Горелов А. А Исторические песни о Ермаке — поэтический пролог и спутник Первой крестьянской войны в России // «Рус литература». 1961, № 1.
теперь они стали своеобразным ее эпосом и одновременно — могучим идеологическим оружием во все более усиливающейся классовой борьбе. И в конце 60-х годов, когда развернулась Вторая крестьянская война, эта поэзия «голутвенных» масс явилась прочной основой для выражения новых, теперь уже вполне конкретных, связанных именно с этим временем идей и представлений. Широкие типические картины теперь обрели конкретный исторический колорит, старые сюжеты стали связываться с определенными моментами разинского движения.
Но развитие фольклора пошло еще дальше. Классовый опыт народных масс стал гораздо богаче. Историческая действительность ставила перед ними новые проблемы, для отражения которых идейная и эстетическая основа ермацкого фольклора была слишком узка. Выразив самые общие идейные устремления «вольных людей» и лишь в незначительной степени отразив конкретную реальность самой их борьбы, ер-мацкий фольклор в новых условиях не мог уже в полной мере отвечать запросам борющихся масс. Новые задачи, новые конфликты, наконец новые события — все это требовало и новых форм выражения. Поэтому в историко-песенном фольклоре 60—70-х годов не только начинается переплавка старого материала, но и создаются новые песни, коренным образом отличающиеся от ермацких. Дело, разумеется, не только в том, что в фольклоре появился новый герой — Степан Разин. Гораздо существеннее то, что впервые в фольклоре классовая борьба народа получила вполне конкретные исторические очертания.
Если пафос ермацких песен состоял в утверждении свободы вольных людей, то разинские песни прямо зовут к борьбе и, что самое главное, показывают эту борьбу в ее исторически конкретных проявлениях. В известном смысле можно сказать, что между ермацкими и разинскими песнями та же разница, что между былинным эпосом и исторической песней. Обобщенное, «идеальное» выражение реальных классовых конфликтов теперь уступает место конкретному отражению действительности, типичная сюжетная формула — конкретной исторической ситуации, эпически монументальный образ — живому реальному герою, хотя и не лишенному идеализации. По-прежнему стремясь к широкому обобщению и часто используя старые типические образы и мотивы, разинские песни наполняют их конкретным содержанием. Песни теперь уже не просто рисуют монументальные картины жизни вольных ватаг, но нередко используют их в качестве экспозиции действия, которое если и не всегда является главным содержанием песни, то во всяком случае значительно конкретизирует обстановку. Так, например, в варианте П. В. Шейна ' атаман зовет дружину в Астрахань, этот своеобразный «эпический город» разинского фольклора. В других вариантах эта картина служит введением к песне о сынке Разина.2
Но эта «вторичная историзация» ермацких песен сопровождается развитием и собственно разинского фольклора, в котором находят отражение черты, характерные именно для Второй крестьянской войны. Идеологически смыкаясь с ермацкими песнями, разинский фольклор дает остро современную трактовку старых социальных идей и отражает многие характерные моменты разинского движения.
Показательна в этом отношении, например, песня о взятии Астрахани. Изображая Разина как типичного атамана вольных дружин и в ситуации, знакомой нам по ермацким песням (казаки плывут по Волге, стремясь остаться незамеченными), песня вместе с тем раскрывает смысл и характер борьбы разинцев — казаки берут Астрахань и убивают губернатора.
Вообще говоря, при всем том, что разинские песни ярко отразили характерные черты Второй крестьянской войны, сюжетов, сколько-нибудь определенно соотносимых с конкретными ее событиями, почти нет. Песен, о которых можно было бы сказать, что они имеют в виду определенный факт, всего четыре: «Взятие Астрахани», «Поход разинцев на Яик», «Песни разинцев» и «Есаул сообщает о казни Разина». Что же касается остальных песен, то, несомненно опираясь на реальные представления, связанные с именем Разина, и отражая иногда отдельные реальные события, они рисуют обобщенную картину. Значительную роль играет здесь и то, что некоторые представления о Разине очень скоро отлились в типичные сюжетные формулы, своеобразные «locis commu-
_________
1 См.: Миллер В. Ф. Исторические песни русского народа XVI — XVII веков//Известия Отделения языка и словесности императорской Академии наук. Спб., 1915. Т. 93, № 317.
2Там же. № 322. 327.
nes» разинского фольклора, и в качестве таковых стали переходить из сюжета в сюжет, придавая им тем самым еще большую художественную условность. Таковы, например, мотив неуязвимости Разина в бою, мотив вещего сна, завещание атамана, атаман и девица и т. п. Все они несомненно позднего происхождения, когда конкретные черты образа Разина в значительной степени сгладились, а осталась лишь поэтическая легенда о нем как о великом воине, удалом атамане, эпически монументальном герое.
Особое место в разинском фольклоре занимают песни о «сынке» Разина. Если сам разинский фольклор по количеству записей превосходит весь остальной фольклор XVII века, то варианты «Сынка» составляют две трети самого разинского фольклора. Они распространены повсеместно и записываются собирателями по сей день. Столь необыкновенную их популярность следует объяснить, в первую очередь, конечно, их замечательной художественной выразитепьностью, емкостью и остротой сюжета, который оказался способным вместить содержание, далеко выходящее за пределы конкретно-исторической действительности, его породившей. По мнению большинства исследователей, историческую основу песен о «сынке» составили реальные факты — действия разинских разведчиков и «парламентеров», которых Разин обычно направлял в города перед тем, как начать их осаду. «Стенька Разин с своими воровскими товарищами пришел с Царицына под Астрахань тайно и умысля воровски посылал к городу товарищей своих говорить, чтобы (...) люди город ему сдали и боярина и воеводу выдали и в город его пустили».2 В другом документе говорится: «Астраханцы же у него Стеньки ходили в Астрахань для проведывания вестей: как в городе осторожно живут и его, Стеньки, берегутся ли. И те лазутчики, приходя, ему Стеньке и всем казаком сказывали».- Некоторые историки (Аристов, Костомаров) указывают даже на конкретное событие, отраженное, по их мнению, в песне,— казнь одного из разинских разведчиков летом 1670 года в Астрахани, описанную голландским путешественником Стрюйсом.3
_________
1 Крестьянская война М.. 1954. Т. 2. С. 23.
2 Там же. Т. I. О. 255
3 См.: Путешествие по России голландца Стрюйса// «Русский архив». 1880. кн. 1. С. 5, 108.
Последнее, конечно, есть не более чем предположение, однако общая интерпретация исторической основы песни представляется в достаточной степени убедительной. Следует, впрочем, учитывать и другое — те исторические обстоятельства, в которых песня бытовала в последующие времена и которые несомненно оказали на нее определенное влияние. Вряд ли, например, могло не сказаться то обстоятельство, что после разгрома разинского движения в народе долго еще жила молва, будто Разин жив, что он еще вернется и что на Волге уже собирает отряды его родной сын Афанасий. Ясно также, что и основная сюжетная ситуация, разрабатываемая в песне, и главный ее герой должны были получить в этих новых условиях и новый смысл, и новую художественную «подцветку». Дерзкое поведение «сынка» на астраханском базаре (не слишком оправданное в случае, если он был тайным лазутчиком), его смелые речи перед губернатором (а в некоторых вариантах и перед самим царем) — все этн мотивы если и не были привнесены в позднейшие времена, то, во всяком случае, были усилены, стали предметом особого художественного интереса именно в последующие эпохи.
6
С разинским движением был связан последний в XVII веке крупный подъем историко-песенного фольклора. В последней трети века в исторической поэзии вновь наступило относительное затишье. Из событий этого времени народная поэзия откликнулась лишь на четыре: рождение царевича Петра, неудачный поход князя В. Голицына в Крым, взятие Азова Петром и стрелецкий бунт 1698 года. В стороне от магистральной линии народной поэзии возник, правда, еще один песенный цикл — песни о Соловецком восстании 1668—1676 годов. Но это был специфический фольклор, возникший в среде старообрядцев и почти не получивший распространения за ее пределами.
Новый период в развитии исторической песни совпал с началом нового столетия.
В истории русского государства XVIII век представляет одну из самых ярких и бурных эпох. Начало его огласилось громом пушек Северной войны, которой Россия начала решительную борьбу за право выхода на широкую международную арену, за право называться одной из ведущих держав мира. Великие петровские реформы потрясли самые основы народной жизни, вскрыли громадные потенциальные возможности народа, наметили широкие исторические перспективы.
Как всегда в эпохи коренных преобразований, резче проявились все традиции народной жизни — и прогрессивные, и отсталые,— и это придало особую остроту и противоречивость развитию русской истории на протяжении всего XVIII века. Ломка патриархальных порядков, мешавших дальнейшему развитию, и совершенно закономерное сопротивление крайним ее формам, колоссальный патриотический подъем и нараставшее засилье иноземщины, победоносные войны и небывалое обострение классовой борьбы — в этих драматических контрастах крепла и мужала русская нация в XVIII веке.
Все эти явления и процессы вызвали еще большую исто-ризацию народного сознания, что, конечно, не могло не отразиться в фольклоре. И действительно, тематический кругозор исторической поэзии XVIII века во много раз превосходит все, что было достигнуто фольклором в этом отношении во все предшествующие времена.
Система факторов, определивших пути развития исторической песни в XVIII веке, весьма сложна. Поэтому здесь мы остановимся лишь на двух обстоятельствах, которые хотя и не дают исчерпывающего объяснения всем процессам, протекавшим в исторической песне этого периода, но все же позволяют понять главное направление в ее развитии.
О первом из них мы уже говорили. Это — усиление, углубление историзации народного сознания, вызванное особой интенсивностью исторической жизни в XVIII веке.
Второе обстоятельство состоит в том, что в результате петровских реформ в самой, так сказать, структуре среды, создававшей фольклор, произошли серьезные изменения. К ним прежде всего относится образование регулярной армии. В интересующем нас отношении это означало, что огромные массы народа оказались в весьма специфических условиях, которые определили новые формы жизни, новые формы восприятия и, совершенно естественно, новые формы творчества.
Хотя в песнях XVIII века получили отражение и многие события «гражданской» истории, все же историческая песня этого времени в огромном своем большинстве обращена к истории военной. Это в полном смысле солдатская песня. В ней отчетливо виден русский солдат — вчерашний крестьянин, на долгие годы, а то и на всю жизнь оторванный от дома, солдат, победоносно шагающий по полям сражений и тоскующий по родине, гордый славой русского оружия и осуждающий палочную дисциплину, солдат, любящий и негодующий, беспечно-веселый и глубоко размышляющий о своей тяжелой жизни.
Все эти стороны солдатского мировоззрения и определили особенности русской исторической песни не только в XVIII, но и в XIX веке.
Начиная с XVIII века песни отмечают так или иначе все сколько-нибудь значительные внешнеполитические события, особенно сражения, в которых приходилось участвовать русским войскам. Северная война и походы в Среднюю Азию, многочисленные турецкие войны и Семилетняя война, Отечественная война 1812 года и Восточная война, войны с Персией и на Кавказе — вот далеко не полный перечень событий, получивших отражение в исторической песне. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что если песни XVII века были художественной публицистикой своего времени, то начиная с XVIII века они стали своеобразной летописью. Понимать это нужно, разумеется, не буквально, не в том смысле, что песни стали давать точное отражение событий, а в том, что внимание их к историческим событиям неизмеримо возросло и в известном смысле приобрело даже характер самоцели. Солдаты создали свой военно-исторический эпос, в котором отражалась каждая победа русского оружия, гордое сознание превосходства над врагом.
Если взять исторические песни XVIII—XIX веков в их совокупности, то нетрудно убедиться, что они верно передают дух эпохи, отражают многие и многие реальные факты и характерные детали тех или иных событий. Однако в каждой отдельной песне таких конкретных черт обнаруживается сравнительно немного. При всем том, что песни стремились к максимальному учету исторических фактов и что исторический факт как никогда приобрел для певцов самостоятельный эстетический интерес, песни очень редко отражают реальную его структуру.
На первый взгляд, объяснить это можно тем, что столь свободное отношение к факту вообще характерно для исторической песни, что как художественное произведение она вольна обращаться к факту в любом аспекте.
Однако применительно к песням XVIII—XIX веков такое объяснение представляется недостаточным. Не выводя их из-под действия этого общего закона поэзии, можно, думается, указать и более, так сказать, непосредственную причину.
Дело, на наш взгляд, в том. что в основных своих чертах песни этого времени складывались независимо от тех фактов, которые получали в них то или иное отражение. В исторической песне XVIII века был выработан целый ряд своеобразных сюжетных стереотипов, отражающих наиболее типичные ситуации солдатской жизни: выступление армии в поход, объявление войны, приказ солдатам готовиться к походу, различные батальные картины (осада крепости, «скрадыва-ние» вражеских караулов и т. п., похороны военачальника, плачи по умершим царям с обязательной жалобой на современные порядки в армии и т. д.). В рамках этих схем и отражались конкретные факты, часто не принося с собой в песню ничего, кроме своего наименования. Так, в песнях о выступлении в поход солдаты идут против шведов, турок, пруссаков, а в песнях о гибели военачальников упоминается то Суворов, то Румянцев, то Потемкин. То же можно сказать и о многих других песнях.'
Можно заметить, что эта своеобразная инерция в наибольшей степени проявляется в песнях с лирическим складом. Выражая глубокие раздумья солдата над тяготами его жизни, песни этого типа используют тот или иной факт как непосредственный повод к самовыражению. Оттого реальная конкретность факта в них может и не присутствовать. Для непосредственной цели песни она не нужна, и отсюда возникает воз-
______
' Представление о том, как возникали подобные песни, дает такая, например, сценка из «Войны и мира»: «Барабанщик-запе-вало обернулся лицом к песенникам и, махнув рукой, затянул протяжную солдатскую песню, начинавшуюся: «Не заря ли. солнышко занималося...» и кончавшуюся словами: «То-то, братцы, будет слава нам с Каменскиим-отном...» Песня эта была сложена в Турции и пелась теперь в Австрии, только с тем изменением, что на место .. Каменскиим-отцом" вставляли слова: „Кутузовым-отцом"»// Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22-х т. М . 1979. Т. 4. С. 152 153.
можность различных исторических приурочений одной и той же сюжетной ситуации. В этом проявилось одно из следствий усилившейся историзации народного сознания: в теснейшей связи с историческими явлениями оказался сам быт народа и потому обычные бытовые его песни приобрели конкретно-ис-торическое звучание.
В значительно большей мере опираются на реальную конкретность событий песни эпического склада. Так, например, песня о Цорндорфской битве довольно точно передает некоторые реальные черты этого крупного события — гибель «нового корпуса», пленение генерала Чернышева и т. п. Достаточно отчетливо проявляется историческая основа и в песнях о битве при Эрестферах, об осаде Кюстрина, о взятии Берлина и др.
Однако указанная инерция, стремление отразить факт при помощи сюжетного стереотипа, обнаруживается в значительной мере и здесь.
Наиболее характерным примером в этом отношении может служить песня о Чернышеве-пленнике.
Генерал-поручик 3. Г. Чернышев, командовавший частью русских войск в Семилетней войне, не пользовался в армии особой популярностью. Об этом, в частности, свидетельствуют песни, не входящие в цикл о Чернышеве-пленнике. Чернышев выступает в них как типичный представитель палочной дисциплины, постоянный солдатский недруг.
В Цорндорфской битве Чернышев попал в плен и был заключен в кюстринскую тюрьму. С точки зрения военной истории, событие это, конечно, имело большое значение. И песня сразу же «забывает» реальные черты Чернышева и изображает его в ситуации, издавна известной в русском фольклоре,— герой в темнице. Никаких конкретных предпосылок для такой ассоциации, разумеется, не могло быть. Песня откликнулась не на пленение Чернышева как такового, а на пленение русского генерала, одного из солдатских военачальников. Потому и оказалось возможным соединение герои-ко-патриотического сюжета с именем, вообще исключающим такое соединение.
Если, таким образом, старые сюжетные темы могли применяться к явлениям, не созвучным им в идейном плане, то объединение принципиально однородных явлений должно было происходить с тем большей естественностью. И действительно, примеров такого объединения исторические песни XVIII—XIX веков дают множество. Вспомним хотя бы сюжет «Герой в гостях у неприятельского короля», связывавшийся последовательное именами Петра I («Петра 1 узнают в шведском городе»), Краснощекова («Краснощекое в гостях у прусского короля») и Платова («Платов в гостях у француза»).
Случаи такого объединения, накладывания новых исторических красок на старый сюжетный «грунт», конечно, бывали и раньше (Ермак и Разин в Азовской темнице, взятие Азова хитростью или при помощи подкопа, плачи о царях и т. д.). Однако прежде это было скорее исключением, нежели правилом. В основной своей массе исторические песни находили в фактах необходимую сюжетную опору, реальную или вымышленную. Факты «несюжетные» или вызывали «односложную» художественную реакцию, или попросту не получали никакого отражения.
XVIII век принес с собой то новое, что единственным стимулом обращения песни к факту стала историческая значимость последнего. Факты требовали художественной реакции независимо от того, насколько их природа допускала художественное отражение. Народная поэзия как бы ставилась, таким образом, перед необходимостью отражать их любыми средствами. Таких средств в ее распоряжении оказалось всего три: по-прежнему искать достаточно прочной сюжетной опоры в фактах, давать документальное описание факта и отражать факт в рамках старых сюжетных схем.
Что касается первой возможности, то в условиях бурно развивающейся исторической жизни использование ее должно было быть весьма ограниченным. Певцы часто как бы «не имели времени» для того, чтобы полностью выявить сюжетный потенциал фактов, и отражали их наиболее «легким» способом. Все же несколько таких сюжетов было создано. К их числу можно отнести «Допрос пленного майора», «Казаки встречают царя под Шлиссельбургом», «Смерть Лопухина» и др.
В большей мере была использована вторая возможность — статичное описание события. На такой основе построены, например, песни о битве под Красной Мызой, «Взятие Бендер», «Взятие Очакова», огромное большинство песен о Кавказских войнах и многие другие. В них можно найти немало исторически верных деталей (многие из них даже указывают точную дату события), иногда они поднимаются до известного художественного обобщения, но в целом повествование в них отличается сухостью, очень небольшой степенью изобразительности и шаблонностью (впрочем, нужно иметь в виду, что многие из них были подвергнуты определенной правке со стороны собирателей и публикаторов и, таким образом, дошли до нас с весьма существенными искажениями).
Песни этого типа отличаются наименьшей устойчивостью. Не заключая в себе элементов, способных поддержать собственно художественный интерес у поздних поколений, и в то же время требуя большого напряжения исторической памяти, они быстро забывались или обнаруживали тенденцию к слиянию с более характерными сюжетными схемами. (В устной традиции сохранились, как правило, лишь краткие их редакции.) Именно в этих песнях с наибольшей отчетливостью проявилось то характерное противоречие, о котором говорилось выше,— противоречие между стремлением к полноте исторического отражения и возможностью его осуществления в условиях устной традиции. Безмерно развившись вширь, отразив, зафиксировав живую конкретность реальных событий, историческая песня нового времени утрачивает постепенно большую часть этих своих достижений. Сохранение их в устной традиции становится почти невозможным. Выживают и несут живую правду эпохи лишь песни с отчетливо выраженным самобытным сюжетом. «Внутренняя художественная» концентрация (очень точный термин, предложенный А. П. Скафтымовым), которой совершенно неизбежно подвергается любой сюжет, разрушая многие конкретные детали («периферию сюжета», по выражению того же А. П. Скаф-тымова), не разрушает, однако, самого содержания, кристаллизованного в сюжете.
Что же касается остальных песен, лишенных самобытного сюжета, то процесс внутренней концентрации оказывается для них гибельным. Направление его в таких песнях определяется и регулируется не характером самого сюжета, а факторами, в значительной степени случайными,— выделением в песне какого-либо одного мотива, возможностью связать содержание песни с другим сюжетом и т. д. Так или иначе, но дальнейшее развитие песни происходит не в духе ее содержания, а это приводит в конечном счете к ее распаду.
Таким образом, историческая песня явилась такой формой отражения действительности, реализация всех возможностей которой в условиях устной традиции была просто немыслима. Конкретное историческое впечатление, оформившись в характерный художественный сюжет, могло отражать «правду эпохи» только в том случае, если оно оставалось неприкосновенным в позднейшие времена. И как раз этой-то неприкосновенности и не могла обеспечить сюжетам устная традиция. Внутренняя художественная концентрация, неизбежная в фольклоре, столь же неизбежное взаимодействие сюжета с новыми историческими впечатлениями, наконец всевозможные чисто механические деформации, число и характер которых не поддаются никакому реальному учету,— все эти явления, повторяем, совершенно неизбежные в условиях устной традиции, расшатывали, разрушали историческую основу песни, ослабляли ее художественный потенциал.
Отдельные песни те, в которых «правда эпохи», живые исторические впечатления были отлиты в характерный, «крепкий» сюжет,— выходили из этого процесса с меньшими потерями. Но закономерность художественного развития народа состояла в том, что возможностей для создания таких сюжетов с течением времени становилось все меньше и меньше: бурно прогрессирующая историзация сознания принуждала реагировать на все более широкий круг явлений, и фольклор все чаще должен был идти на известные художественные жертвы. Отражая явления «односложно», эмпирически-позитивно, песни не обретали основы, способной поддержать художественный интерес в последующие эпохи, а прибегая к «амальгамам» (по выражению В. В. Каллаша), они утрачивали характерную правду конкретного явления. Конкретно-исторический принцип отражения требовал иных, нефольклорных, форм воплощения, форм, которые оградили бы произведения, созданные на его основе, от закономерных и случайных деформаций, возможность (и даже неизбежность) которых заложена в устной традиции.
Вот почему нужно говорить не об «угасании» исторической песни в XVIII—XIX веках, не о том, что эстетические возможности ее оказались исчерпанными, а только о том, что в условиях устной традиции эстетическая эффективность исторической песни становилась с течением времени все более ограниченной. Силы, развязанные в исторической песне, оказались гораздо больше возможностей их использования в фольклоре. Потому, не утрачивая своей исторической необходимости и, больше того, становясь со временем все более закономерной и естественной формой реакции на конкретные явления действительности, историческая песня оказывается все менее способной решать стоящие перед ней задачи. Вопрос о судьбах исторической песни как никогда прежде становится частью вопроса о судьбах фольклора вообще, о сравнительной ограниченности его возможностей в отражении исторической действительности, требовавшей уже новых, более совершенных художественных форм. Совершенных, разумеется, не но степени художественности, а по способности закреплять конкретное своеобразие отражаемых явлений.
Одной из таких форм стала литературная историческая песня, «литературность» которой состоит не столько в том, что автор ее почти всегда известен, сколько в том, что и ее «строительный материал», и принципы его организации в ней отражают уже не коллективный художественный опыт, отложившийся в фольклоре и присутствующий в каждом произведении народной поэзии, а опыт индивидуальный, нуждающийся в литературном способе выражения — и только в нем. Поэтому как бы близка ни была народу та или иная литературная песня, какое бы широкое распространение она ни получила, каким бы изменениям она ни подвергалась в процессе обращения в массах, она остается фактом индивидуального творчества, отразившим индивидуальный художественный опыт, индивидуальную «концепцию действительности».
Традиционная же историческая песня навсегда остается памятником классического русского фольклора, запечатлевшим неповторимые проявления национального художественного сознания.
Мы часто говорим, что народная историческая песня — это ключ к пониманию истории. Это, конечно, так. Но не в том (вернее, не только в том) смысле, что она сохранила многие сведения, факты, подробности, не отраженные письменными источниками. По историческим песням, как и по былинам, историю изучать затруднительно. Зато в этих песнях отражено, воплощено нечто такое, чего не могут заменить никакие, пусть самые подробные исторические описания. В песнях живет само время, их породившее, реальный, живой человек, современник Ивана Грозного и Петра I, Степана Разина и Суворова, человек эпохи Смутного времени и 1812 года. Азовских походов и крестьянских войн. События, факты, подробности, рассыпанные там и тут в песнях, быть может, мало скажут нашей памяти, нашему знанию, но человек, их современник и их автор, его мировосприятие, его кругозор, строй его мыслей и чувствований — все это, воплощенное в песне с удивительной художественной силой, властно перенесет нас в его время, в его жизнь и скажет нам о многом, о бесконечно многом. Такова тайна народной исторической песни.
Л. И. Емельянов
<<<---
