Великий итальянский композитор Джоаккино Россини открыл новый век в опере, став первым среди гигантов итальянской музыки —Доницетти, Беллини, Верди, Пуччини.
Книга Арнальдо Фраккароли написана на основе огромного документального материала, живо и популярно. Не скрывая противоречий в характере и творчестве композитора, писатель показывает великого музыканта во весь гигантский рост, раскрывая значение его творчества для мировой музыки.
Раскрывают личность великого музыканта также его письма и воспоминания о нем его современников.

Содержание:
Е. Ф. Бронфин. Великий оперный композитор
РОССИНИ. Перевод с итальянского И. Константиновой
ПИСЬМА РОССИНИ. Переводы с итальянского и французского Е. Гвоздевой
ВОСПОМИНАНИЯ
ДЖЕЛЬТРУДА РИГЕТТИ-ДЖОРДЖИ. Россини. Перевод с итальянского Е. Гвоздевой
ФРОМАНТАЛЬ ГАЛЕВИ. Воспоминания. Перевод с итальянского Е. Гвоздевой
АНТОНИО ДЗАНОЛИНИ. Прогулка в обществе Россини. Перевод с итальянского Е. Гвоздевой
АДОЛЬФ НУРРИ. Беседа с Россини. Перевод с немецкого Е. Гвоздевой
ФЕРДИНАНД ГИЛЛЕР. Беседы с Россини. Перевод с немецкого Е. Бронфин
КАМИЛЬ СЕН-САНС. Россини. Перевод с французского Е. Бронфин
ЭДМОНД МИШОТТ. Визит Рихарда Вагнера к Россини. Перевод с французского С. Левика
ЭМИЛЬ НАУМАН. Встреча с Россини. Перевод с немецкого Е. Бронфин
Примечания
Словарь имен

Если интересуемая информация не найдена, её можноЗаказать

РОССИНИ

ВЕЛИКИЙ ОПЕРНЫЙ КОМПОЗИТОР

Давно сказано, что над истинно прекрасным в искусстве время бессильно. Совершенные творения великих мастеров искусства не только противостоят разрушительному воздействию времени, но полноценно живут во времени, идут в ногу с ним, порой и опережают, открывают новым поколениям свои еще не разведанные, не раскрытые их предшественниками неисчерпаемые сокровища. Все это рождает неослабеваемый интерес к художественным творениям прошлого и к их создателям, желание знать, как складывалась их жизнь, в какой социальной среде они формировались, какие люди их окружали, какие творческие цели преследовали, какие препятствия преодолевали, кто были их союзники и противники, как складывался их творческий процесс, как они сочиняли, каковы были их вкусы, симпатии и антипатии.
Отсюда — огромная биографическая и исследовательская литература, трактующая жизнь и творчество мастеров искусства. Она непрерывно пополняется, открывает неведомые ранее факты, выдвигает новые суждения, оценки, глубже проникая в творения минувшего.
Литература о великом итальянском оперном композиторе Джоакино Россини обширна. Она включает научные монографии и беллетризованные жизнеописания, популярные историко-апалитические очерки, мемуары, воспоминания, эпистолярию. Большая часть россипианы — на итальянском языке. Но существует немало работ и на многих других европейских языках. На русском языке посвященных Россини трудов сравнительно немного; носят они преимущественно научно-популярный характер.
Предлагаемое советскому читателю издание состоит из двух частей. Первая — обширное жизнеописание Россини, принадлежащее перу итальянского музыкального писателя Арнальдо Фраккаролн; вторая — собрание избранных писем композитора и воспоминания о нем.
Биография создателя «Севильского цирюльника» написана живо и увлекательно. Автор создает достоверный образ юного, а затем молодого композитора, необыкновенно одаренного, темпераментного, экспрессивного, увлекающегося, всегда устремленного к одной цели — писать музыку, переполняющую его воображение и душу, музыку, которой он жаждет одарить людей. Фраккароли прослеживает весь жизненный путь Россини, не скупясь на интересные и характерные подробности и факты. Читатель, ведомый биографом, становится как бы современником композитора, как бы свидетелем его деяний. Но Фраккароли адресуется к итальянским читателям, достаточно хорошо ориентирующимся в творческом наследии Россини. Вероятно, в этом причина того, что о самих творениях Россини автор пишет кратко, часто ограничиваясь упоминанием их. Для советских читателей «Севильский цирюльник» — одна из любимейших опер в мировом оперном репертуаре. Но, как правило, они слабо осведомлены о других произведениях Россини и потому имеют неполное, ограниченное представление о мировом значении его творчества.
Задача данной статьи — помочь читателям полнее представить себе творческое наследие Россини, глубже понять его историческое и художественное значение.
Жизнь Россини целиком совпала с десятилетиями национально-освободительного движения в Италии. С начала XIX века и до 1870 года итальянский народ вел трудную, упорную борьбу за воссоздание и независимость против чужеземных захватчиков, раздробивших страну, опутавших ее сетями реакции, тормозивших ее духовное развитие.
Итальянское оперное искусство, занимавшее в XVII—XVIII веках ведущее положение в Европе, в начале XIX столетия вступило в полосу безвременья. Легкая, бездумная развлекательность завладела оперой-буффа, ржавчина безыдейности и ходульности разъедала оперу-сериа (то есть серьезную оперу). Между тем в Австрии и Франции уже со второй половины предыдущего столетия наблюдались интенсивные творческие искания в сфере музыкального театра, выдвигались композиторы-новаторы, складывались новые направления, новые оперные жанры. Нужна была сильная, яркая творческая личность, которая, насытив итальянскую оперу новым, передовым идейно-эстетическим содержанием, вывела бы ее из застоя и рутины и вернула бы ей былую славу. Такой личностью оказался Джоакино Россини.
Остановимся на основных этапах его ослепительного творческого пути. Называть будем лишь те оперы Россини, которые стали вехами не только в его композиторской деятельности, но и в эволюции итальянского оперного искусства в целом.
С первых шагов на композиторском поприще проявился его редкостный мелодический дар, который позднее побудил А. С. Пушкина воскликнуть: «упоительный Россини... Орфей!» А вместе с этим даром вскоре проявилось понимание того, какая опера нужна народу Италии, какая опера может его вдохновить и поддержать в борьбе за свободу. В 1813 году, когда композитору едва сравнялся двадцать один год, он в опере-сериа «Танкред» (по мотивам трагедии Вольтера) и опере-буффа «Итальянка в Алжире» высоко поднял знамя оперной реформы. Оба основных оперных жанра (каждый по-разному) он связал со злобой дня, с борьбой народа Италии за независимость, пронизал героической и патриотической тематикой, интонационно обновил и демократизировал музыкальный язык, ввел хоры, звучащие как массовые призывные песни, динамизировал оперную драматургию, придав ей действенность, гибкость, характеристичность. А еще двумя годами позже, в 1815 году, в опере-сериа «Елизавета, королева английская» посягнул на суверенитет оперных певцов-виртуозов, лишив их права на произвольные импровизационные отступления от авторского текста. Это явилось своего рода революцией: в итальянском оперном искусстве утвердился примат композитора. И хотя «Елизавета» не принадлежит к лучшим операм Россини и даже заслуженно забыта, но помянуть ее следует и в связи с тем, что в ней молодой композитор решительно реформировал выразительные средства, которыми располагала итальянская серьезная опера. Он ввел сопровождение всех речитативов струнными инструментами оркестра. Тем самым упразднил в опере-сериа «сухие» речитативы ( т. е. сопровождаемые короткими аккордами клавесина) и пошел по пути создания патетических и напевных речитативов, опирающихся на выразительно и драматично трактованную партию оркестра. Благодаря этому в серьезной опере возникли условия для целостного и сквозного музыкального развития, которое раньше ей было недоступно.
Наступает творческая зрелость Россини. Это 1816 год, когда появляется его первый шедевр — «Севильский цирюльник». В нем композитор предстает выдающимся оперным драматургом, достойным последователем Моцарта и лучших традиций итальянской оперы-буффа. Наряду с многообразными каватинами и ариями огромное место в опере занимают ансамбли. Это — средоточие музыкально-драматического действия, его стремительного развития, столкновение разных персонажей и характеров. Великий Моцарт в своих новаторских операх впервые перенес развитие действия из речитативов в ансамбли. По его стопам пошел и Россини. В опере поражают многообразие, богатство, гибкость вокальной мелодики. Но в не меньшей степени удивителен оркестр — звонкий и певучий, красочный и прозрачный. Часто ему поручается даже ведущая роль.
«Севильский цирюльник» — подлинно реалистическая музыкальная комедия с сатирической антиклерикальной направленностью. Герои ее наделены выхваченными из жизни типическими характерами. Ситуации при всей их комедийной нагроможденности — естественны и правдивы. «Севильский цирюльник» останется навсегда неподражаемым образцом своего рода,— писал П. И. Чайковский.— Той непритворной, беззаветной, неудержимо захватывающей веселости, какою брызжет каждая страница «Цирюльника», того блеска и изящества мелодии и ритма, которыми полна эта опера,— нельзя найти ни у кого».
Завоевав вершины итальянской оперы-буффа, Россини сосредоточивается главным образом на серьезной опере. Когда же обращается к комическому жанру, то ищет для него иные решения.
Оперы, созданные Россини в последующие годы отличаются жанровым многообразием и своего рода жанровым взаимопроникновением. Композитор перестает рассматривать оперу-буффа и оперу-серна как нечто абсолютно изолированное, взаимоисключающее. В его комических операх появляются драматические и даже трагические ситуации, в серьезной — жанрово-бытовые. Россини осуществлял на итальянской почве ту оперную реформу, которую тридцатью годами раньше на венской почве осуществил Моцарт. В операх Россини усиливаются лирико-психологические черты, обостряется драматизм, появляются элементы героической ораториальности.
В 1817 году из-под пера Россини появляются две оперы, лишь в своих истоках связанные с оперой-буффа. Это «Золушка» на сюжет сказки Перро. В ней композитор создал прелестную бытовую музыкальную комедию, выдержанную в лирических тонах и не лишенную даже драматических эпизодов. Не случайно «Золушка» получила необычное для Италии жанровое определение: она была названа «веселой драмой».
Вторым произведением явилась «Сорока-воровка». Опять новый для Италии оперный жанр — реалистическая музыкальная драма, в которой переплелись в иное качество черты и серьезной и комической оперы. Яркие драматические контрасты, сопоставление светлых жанровых сцен, полных лирики и мягкого юмора, с эпизодами глубоко патетическими и трагическими — выделяют эту оперу из всего ранее сочиненного Россини.
Интересно обращение композитора к драматургии Шекспира. В конце 1816 года он создал оперу «Отелло», и хотя она не во всем удалась ему, но само обращение к подобной тематике — свидетельство того, что итальянская серьезная опера благодаря Россини шла по пути глубокой перестройки.
В начале 1818 года Россини предложили написать оперу в совершенно новом жанре «трагико-священного действия» под названием «Моисей в Египте». Библейская легенда о спасении евреев от египетского рабства, положенная в основу либретто, была воспринята композитором как актуальная тема, иносказательно воплощающая страдания итальянского народа под чужеземным владычеством. На этой основе Россини смог выдвинуть близкие его сердцу героико-патриотические идеи, создать большие народно-хоровые сцены, к которым он тяготел все больше.
«Моисей в Египте» знаменует решительный поворот Россини к народно-героической тематике. Последующие отдельные отступления от нее уже не могли изменить общую направленность его творческой личности.
Опера написана крупным штрихом, в ней преобладают широко развернутые ансамблево-хоровые сцены, придающие всему произведению характер величавой ораториальности. Музыка проникнута героическими и гимническими интонациями и ритмами, суровой маршевой поступью. Вместе с тем она не чужда и чисто россиниевской нежности, лиризма.
В опере «Магомет II» (либретто по трагедии Вольтера), постав-лепной в конце 1820 года, Россини воплотил героико-патриотические мотивы и тему несчастной любви. Дальнейшее претворение получило тяготение композитора к развернутым, монументальным сценам, к сквозному музыкальному развитию, к драматической характерности, правде выражения, более содержательной и красочной гармонии.
Как ни велики были достижения и открытия Россини в сфере переплавки итальянской оперы-сериа в народно-героическое музыкальное действо, все же преодолеть уязвимые черты этого жанра — излишняя вокальная виртуозность, недостаточная обрисовка музыкальных характеров—полностью ему еще не удавалось. Но все шло к этому.
Новый и завершающий этап творчества Россини как оперного композитора связан с Парижем, интеллектуальным центром Европы 20-х годов XIX века, в котором творили Стендаль, Бальзак, Мюссе, Гюго, Мериме, Берлиоз, Лист. Композитор обосновался в столице Франции в 1824 году. Перед ним раскрылся новый, богатый мир идей и чувств, мир высокого искусства, проникнутого социальным пафосом. Кругозор художника ширился. Он постиг характерные особенности французского оперного искусства: стремление к единству слова и музыки, яркую сценичность и театральность, требующую участия балета и больших массовых сцен, красочную живописность оркестра, широкий и мощный декламационный стиль, которому чужды излишества вокальной виртузности.
Творчески претворяя все это, Россини создал новые, французские редакции своих наиболее новаторских итальянских опер — «Моисей в Египте» и «Магомет II», переименовав их в «Моисея» и «Осаду Коринфа». Они произвели огромное впечатление в Париже.
Россини, многое почерпнув от оперной культуры Франции, не меньше дал ей. Он привнес во французскую оперную музыку широкую кантилену, неисчерпаемую мелодическую выразительность, упру* ость и рельефность ритма, ему одному присущую мастерскую трактовку ансамблей. Музыка Россини оказывала сильнейшее влияние на выдвигающихся французских композиторов Буальдье, Герольда, Обера
И вот к концу 1828 года возникает шедевр — опера «Вильгельм Телль». Все, к чему Россини пришел в «Сороке-воровке», «Отелло», «Моисее», «Осаде Коринфа», нашло здесь свое претворение, но в новом, значительно более высоком и совершенном качестве. «Вильгельм Телль» — выдающийся итог всех предшествующих исканий композитора в сфере серьезной героической оперы.
Всю оперу пронизывает звучание хора. Это народ, который живет, радуется, мечтает, скорбит, сопротивляется, борется и побеждает. Россини удалось показать народ не как безликую массу, не как бытовой фон, а как живую, действенную силу, показать, по выражению выдающегося русского музыкального критика XIX века А. Н Серова, «кипучесть народных масс».
После длительных исканий в предшествующих произведениях Россини наконец удалось достичь в «Вильгельме Телле» музыкального решения проблемы индивидуально очерченных драматических характеристик действующих лиц в серьезной опере. Все персонажи—• живые люди, поступки и переживания которых обусловлены их характером.
Наиболее ярко очерчен Телль. И в этом тоже победа композитора. «Вильгельм Телль-крестьянин стал первоплановым героем действия» отметил советский музыковед академик Б. В. Асафьев.
Выдающаяся особенность «Телля» — монолитность оперных актов, развитие музыкально-сценического действия большими пластами. Важную роль в этом играют драматические речетативы, скрепляющие отдельные сцены в единое, нерасчленимое целое. Реформу речитатива итальянской серьезной оперы Россини начал еще в «Танк-реде» и «Елизавете, королеве английской», завершил он ее в «Телле».
В своей последней опере Россини создал новый тип музыкальной драматургии, дал новое толкование героики. В этом произведении впервые родилась реалистическая народно-героическая и патриотическая опера, в которой великое совершается простыми людьми, наделенными живыми характерами, и музыкальный язык которых исходит из живых, широко распространенных песенных и речевых интонаций, героических интонаций песен борьбы за освобождение.
Трудно переоценить художественное и историческое значение «Вильгельма Телля». Композитор синтезировал в нем свои предшествующие достижения и завоевания французской оперной драматургии, претворил многие романтические приемы письма, открытые Вебером: сочные, красочные гармонии, тембровое обогащение оркестра. На этой основе Россини создал самобытную оперу эпического размаха и мощи. В ней он на несколько десятилетий предвосхитил дальнейшую эволюцию итальянского оперного искусства: «Вильгельм Телль» непосредственно подводит к творениям Верди: «Трубадуру», «Риголетто».
«Слава Италии»,— сказал о Россини Верди, «гением оперности» назвал его академик Б. В. Асафьев, а критик А. Н. Серов написал: «Громадна гениальность таких музыкантов-творцов, как Моцарт. Россини, Вебер и Глинка».
Да, именно Россини вернул Италии славу, которую заложил еще в XVII веке Монтевердн. Россини возродил и реформировал итальянскую оперу, оказал огромное воздействие на развитие не только итальянского, но и всего европейского оперного искусства. Перестав творить, он не стал живым памятником своего былого величия. Россини жил в своих творениях, в творчестве композиторов, наследовавших ему. И кроме того, Россини остался выдающимся человеком, общением с которым дорожили, а высказывания — ценили.
Внимательные современники видели в Россини человека проницательного, широко и интересно мыслящего, тонкого и умного наблюдателя, живо интересующегося всем происходящим. В нем видели художника, который глубоко осмысливает многие сложные проблемы искусства, кровно заинтересован в его плодотворном развитии и хотя понимает закономерность эволюции и перемен, но убежденно отстаивает свои эстетические идеалы. В нем ценили неисчерпаемое остроумие и разительную меткость оценок.
Именно таким раскрывают Россини его письма и его высказывания, бережно сохраненные в воспоминаниях друзей и почитателей. Сам Россини всячески избегал каких-либо громогласных эстетических деклараций. Когда его спрашивали о причине прекращения творчества или задавали ему вопросы об отношении к современным направлениям в искусстве, он, в большинстве случаев, предпочитал лукаво отшучиваться. Россини тщательно остерегался предавать огласке свои суждения, проявляя в этом отношении поразительную сдержанность и скромность. Показательны слова Э. Мишотта, записавшего беседу Россини с Вагнером: «Если бы у Россини родилось малейшее подозрение, что я кое-что предам гласности, он бы рта не раскрыл. Он питает отвращение к рекламированию своей частной жизни». Только очень интересным собеседникам или людям, завоевавшим его доверие (к последним принадлежали Филиппо Филиппи, Антонио Дзанолини, Эдмонд Мишотт, Фердинанд Гиллер), удавалось вызвать его на серьезный и откровенный разговор. Россини и мысли не допускал о публикации своих писем или высказываний. Возможно, поэтому они отмечены такой удивительной непосредственностью, и потому так естественно соседствуют в них серьезная мысль и шутка, взволнованные суждения и остроумный каламбур, тонкий юмор и горькая ирония. Письма Россини — пример совершенно непринужденных высказываний — часто стилистически неряшливы, нс-отточены. Но в них всегда искрится мысль — самобытная, независимая, убежденная и, при всех стилистических шероховатостях, ограненная резцом остроумия, обычно добродушного, но порой и весьма едкого.
Россини был замечательным собеседником, умел беседовать на любом «уровне». Тут и глубокое изложение своего эстетического кредо во время прогулки с Дзанолини, и с легким оттенком иронии отстаивание своих эстетических взглядов в очень серьезной беседе с Вагнером, и «курортная» болтовня с Гиллером, дающая богатейшие автобиографические сведения и яркую характеристику музыкальной культуры Италии в начале XIX столетия. Россини был наблюдателен и памятлив. При случае щедро делился воспоминаниями о встречах со многими выдающимися людьми, с которыми его сводила жизнь. Его рассказы-воспоминания о Вебере, Сальери, о Веронском конгрессе и, в особенности, о Бетховене, даже краткие характеристики Керубини, Паганини, Паизиелло волнуют своей достоверностью, образностью, познавательной значимостью. Но Россини умел быть не только интересным рассказчиком, но и внимательным слушателем (последние встречаются не часто). Может быть, именно поэтому так откровенно и обстоятельно излагал перед ним свои идеи Вагнер.
Каковы же мысли и взгляды творца «Севильского цирюльника» и «Вильгельма Телля», которые нашли свое воплощение в письмах композитора и его высказываниях, сохраненных в воспоминаниях друзей.
Значительную часть жизни Россини провел за пределами Италии, во Франции, но и там оставался гражданином своей родины, истинным патриотом. Его письма в Италию дышат сердечностью, теплотой. Россини живо откликался на все запросы итальянских музыкантов. Когда в некоторых кругах Италии о нем распустили слух как о реакционере, это его глубоко возмутило, взволновало. В письме к музыкальному критику Филиппи (см. письмо 3) он опровергает эти измышления, приводя веские доказательства, почерпнутые из своей композиторской деятельности.
Да, Россини-композитор громко и страстно воспел свободу, мечту об освобождении своей порабощенной отчизны. Но объективность требует признать, что Россини — человек не всегда ориентировался в сложных социально-политических пертурбациях, которыми было богато время его жизни. Так, когда в июле 1830 года во Франции вспыхнула революция, в письме Россини, направленном из Болоньи в восставший Париж, выражены лишь опасение за судьбу его друзей да беспокойство о положении театров. Впрочем, винить за это Россини вряд ли возможно: ведь многие из его современников, представителей художественной интеллигенции, в той или иной степени отличались аполитичностью. Россини сам сказал о себе с подкупающей прямотой: «Я никогда не вмешивался в политику. Я был музыкантом, и мне никогда не приходило в голову стать кем-либо другим, даже если я испытывал живейшее участие к тому, что происходило в мире, и особенно к судьбе моей родины» (см. Ф. Гиллер. «Беседы с Россини»). Однако это не мешало ему задумываться о жизни общества. И отсюда — меткое и острое суждение: «Идеал и чувство наших дней направлены исключительно на «паровые машины», «грабеж» и «баррикады» (см. письмо 30). Семидесяти четырехлетний Россини за пять лет до Парижской Коммуны сумел распознать доминирующие тенденции эпохи — индустриализацию, коррупцию и нарастание революционной ситуации. Неплохо!!
Весьма любопытно отношение Россини к главе католической церкви — папе. Отношение это двойственно. С одной стороны, папа для него — своего рода эмблема патриотизма, символ национального единства Италии. Отсюда «славильные» эпитеты при упоминании Пия IX. Но с другой стороны, когда Россини обращается к папе как музыкант по поводу творческих вопросов (о реформе церковного пения ради достижения большой музыкальной и художественной выразительности), он утрачивает к нему всякий пиитет и держит себя по отношению к «наместнику бога па земле» совершенно свободно, даже несколько снисходительно. Да, собственно, и с самим богом Россини «на дружеской ноге». Чего стоят, например, его заметки па полях партитуры Маленькой торжественной мессы, в которых он ведет шутливый диалог с богом, выговаривая себе место в раю! Сколько здесь откровенной иронии и добродушного вольтернанства!
Музыкальное искусство, трактуемое в самых различных аспектах, естественно, занимает центральное место в переписке и высказываниях Россини. Внимательно следит он за развитием итальянской оперы, за продвижением молодых композиторов. В поле его интереса находятся не только Беллини, Доницетти, Верди, Бойто (достижения которых его искренно восхищают), но и композиторы меньшего значения. Каждому он готов помочь советом, поддержать доброжелательным отзывом и в каждом даже скромном даровании он находит нечто, заслуживающее поощрения. Уже давно стала достоянием музыкальной историографии мысль Верди, высказанная им в письме, датированном 1889 годом: «Наши молодые композиторы не являются хорошими патриотами! Если германцы, исходя от Баха, дошли до Вагнера, то они шли путем подлинных германцев — и это хорошо! Но мы, потомки Палестрины, совершаем, подражая Вагнеру, преступление против музыки и занимаемся делом бессмысленным и даже вредным» *.
Нечто подобное говорил и Россини, но более чем на полстолетия раньше. В письме, написанном в 1835 году, он с удовлетворением сообщает другу о блестящем успехе «Пуритан» Беллини, но просит предостеречь молодого композитора от обольщения немецкой гармонией и рекомендовать ему «всегда полагаться на свой счастливый природный дар создавать простые мелодии, полные истинного чувства» **.
Для Россини в «простых мелодиях, полных истинного чувства», было сокрыто национальное своеобразие итальянской оперы. Как-то на склоне лет Россини сказал: «В свое время я много занимался нашей итальянской литературой. Я многим обязан Данте. Читая Данте, я познал в музыке больше, чем из всех полученных мною уроков музыки». Мелодическая напоенность дантовских стихов, их чисто итальянская напевность, по-видимому, были одним из существенных компонентов, определивших формирование Россини как великого итальянского композитора.
Но «мелодику, полную истинного чувства», Россини рассматривает не только как прерогативу итальянской музыки, он полагает, что она составляет субстанцию музыкального искусства в целом. Огромное значение он придает и р и т м у, порой выдвигая его на первое место. «Простая мелодия, ясный ритм», «мелодия и ритм — главные основы музыки», «музыкальная выразительность заложена в ритме, в ритме вся сила музыки»,— вот речения Россини, постоянно встречающиеся в его письмах и беседах. Но иногда он говорит и так: «Самое значительное и заманчивое в музыкальных произведениях— разнообразие ритма, размах и развитие мыслей, пышный колорит инструментовки».
Но в опере музыка сопряжена со словом. Как же Россини рассматривает их соотношение? В решении этой проблемы он полностью разделяет установки итальянской оперной эстетики, сформировавшейся еще в XVII веке: приоритет музыки. «Когда очарование звуков действительно захватывает слушателя,— сказал Россини, беседуя с Гиллером,— тогда слово само собой отодвигается на второй план. Когда музыка не захватывает, на что она тогда? Она тогда не нужна, она станет излишней или будет даже мешать». Россини подчеркивал, что «слова скорее служат музыке, чем музыка словам» и, как бы предчувствуя появление веристов и присущую их музыке фрагментарность, говорил, что если композитор подчинит свою творческую фантазию конкретному содержанию словесного текста и «пойдет нога в ногу со смыслом слов, то сочинит музыку невыразительную, убогую, вульгарную, я бы сказал, мозаичную, да к тому же

* Д ж. Верди. Избранные письма, с 465,
** Т а м же.

бессвязную и смешную». Из этого, однако, не следует, что Россини отвергал речитатив и Декламационный склад мелодики. Наоборот. Он высоко ценил выразительность многих речитативов итальянских композиторов XVIII века, да и сам в своих операх, в особенности в «Вильгельме Телле», создал великолепные оГфазцы мелодики этого тина. Однако он полагал, что мелодика широкого и свободного распева, гибкая, экспрессивная, выражающая чувства и вызывающая ответные эмоции, мелодика, отлитая в законченные музыкальные формы, должна занимать господствующее положение в оперном искусстве.
Человеческий голос— инструмент, призванный озвучивать, давать жизнь этой мелодике. Потому Россини часто говорил и писал о bel canto, которое он называл «одним из самых прекрасных даров итальянцев» (см. письмо 23). Для него — это искусство пения «трогающего душу» или, как в оригинале: «cantar che nell'anima si sente». Оно требует бережного отношения. Однако новые тенденции в оперном искусстве (и прежде всего в немецком, в творчестве Вагнера), гиперболизируя роль декламационного начала, апеллируя больше к рассудку человека, нежели к его чувствам, пренебрегают естественными возможностями вокала, злоупотребляют крайними регистрами и ведут к ломке певческих голосов и, следовательно, к упадку и гибели. Примерно таков ход рассуждений, в разных вариантах встречающийся в россиниевской эпистолярии (см. письма 10, 23, 31, 35, а также Ф. Гиллер. «Беседы с Россини»). Но, по мнению Россини, есть еще одна, и притом неисправимая, причина упадка bel canto — исчезновение певцов-кастратов. «Подлинное искусство bel canto кончилось вместе с кастратами,— говорил он,— с этим приходится согласиться, даже не желая их возвращения. Для этих людей искусство было всем, поэтому они проявляли чрезвычайное прилежание и неутомимую старательность в его совершенствовании», тогда как «большинство известных певцов нового времени обязаны своим дарованием прежде всего счастливым природным данным, а не их совершенствованию. Таковы Рубини, Паста и многие другие». Итак, Россини подчеркивал, что только длительная и самоотверженная работа над вокалом может привести к совершенному владению певческим голосом, которое лежит в основе.
Впрочем, выучка и школа потребны не только вокалистам, они насущно необходимы и композиторам, и вообще всем музыкантам. Россини выступает как горячий ревнитель консерваторий и профессионального музыкального образования. Познав на своем собственном жизненном опыте, какие трудности возникают перед молодыми неоперившимися композиторами, как важна для них вовремя пришедшая творческая поддержка, он ратует за организацию музыкальных учебных заведений. Именно в них музыкальная молодежь может быть поставлена в наиболее благоприятные условия роста и быть независимой от часто нескромных притязании благотворителей-меценатов. В систематическом и планомерном музыкальном образовании Россини видел залог наибольших творческих успехов и достижений. Консерватории, по его мнению, призваны также укреплять у молодежи итальянские музыкальные традиции и ограждать от новых «философских принципов, ставящих целью превратить музыкальное искусство в литературу, в подражательное искусство, настоящую философскую мелопею...».
В этих словах, написанных композитором в год его смерти, видна неутолимая тревога за будущее родного искусства, за его независимость от чужеродных влияний.

Но почему так тревожила Россини возможность превращения музыки в «подражательное искусство»? Какой смысл вкладывал он в это понятие? Ответы на эти вопросы находим в интереснейшей беседе с Дзанолини (см. «Прогулка в обществе Россини») и в исключительно содержательном письме к музыкальному критику Филиппи, написанном 26 августа 18(э8 года, т. е. за два месяца до кончины композитора. Эти два документа разделены дистанцией в тридцать два года, но объединены общностью эстетических принципов. И если первый из них можно было бы назвать эстетическим манифестом Россини, то второй — его эстетическим завещанием. И тут и там высказаны самые заветные мысли, глубоко продуманные и прочувствованные.
Россини полагает, что главным в искусстве является этическое начало, способность повелительно воздействовать на духовный эмоциональный мир человека, на его мысли и чувства. Это и составляет основную задачу всех искусств. По различные искусства по-разному осуществляют данную задачу, идут к ней разными путями. Искусства подражательные (к ним Россини причисляет живопись и скульптуру), имитируя действительность, изображают внешние проявления душевных движений. Слова, являющиеся языком художественной литературы, не подражают, а выражают, т. е., как говорит Россини, «представляют явления уму и возбуждают ими сердце». Можно было бы выразить мысль Россини иначе: слова, рассказывая об явлениях действительности, возбуждают чувства. Музыка — искусство не подражательное, ибо возможные для нее объекты подражания крайне ограничены (звучащие явления природы, интонации речи, гомон толпы и т. д.). Музыка — искусство выразительное. Без всяких посредствующих факторов она проникает в душу слушателя и волнует его, возбуждая в нем эмоции и тем доставляя ему наслаждение, что и является ее целью (см. письмо 37).
Данное определение цели музыкального искусства часто давало повод для трактовки россинневской эстетики как гедонистической. Думается, это ошибочно. Согласно его убеждениям, музыкальное искусство (и прежде всего итальянское) призвано эмоционально обогащать человека, порождать в нем богатство чувств (тут и чувство любви к родине, и жажда свободы, и упоение радостью жизни, и горечь разлуки, и т. д., и т. д.). Вот это обогащение, расширение эмоционального кругозора и приносит наслаждение, и отнюдь не чувственного, а общественно-этического плана.
Россини определял музыку как искусство «идеальное в своей основе», т. е. способное на широкое обобщение в выражении эмоционального мира человека. Потому-то Россини провозглашает приоритет музыки над словом в вокальных произведениях и ведущее значение мелодии и ритма. С этих позиций выдвижение декламационного, или иначе «драматического», пения, «олитературивание» музыки есть ограничение ее способности к обобщению и, следовательно, искажение ее специфики» *. Именно в этом плане Россини говорит
* Россини применяет для изложения этой мысли идеалистическую фразеологию, которая несколько затрудняет ее верное понимание и может вызвать превратное толкование. Например: «Музыка является возвышенным искусством именно потому, что не обладая средствами для подражания действительности, взлетает над обычной природой в идеальный мир, и посредством небесной гармонии возбуждает земные страсти» (См. наст, изд.: А. Дзанолини. Прогулка в обществе Россини».

0б условности музыки, употребляя эти выражения в качеств антагониста подражательност и.
Впрочем, как человек и художник широких взглядов, Россини допускает, что все роды и виды музыкального искусства имеют право на существование (разумеется, за исключением одного — скучного!). Однако свое родное, итальянское музыкальное искусство (и особенно вокальное) в его великом прошлом (Марчелло, Палест-рина, Перголези) и прекрасном настоящем (Беллини, Доницетти, Верди) он считает «целиком «идеальным и выразительным», но никогда «подражательным»»
Трактовкой музыки как искусства идеального (употребим росси-ниевскую терминологию) обусловлено крайне ироническое отношение Россини к ставшим модными в его время в связи с увлечением «ваг-нерианством» рассуждения о «прогрессе», «упадке», «будущем» и т. д. искусства. С его точки зрения это пустые наукообразные словеса. Разговор о прогрессе или упадке искусства бессмыслен, ибо во все времена человеческий гений рождал бессмертные шедевры, а человеческое убожество — художественные «поделки». И потому он призывает молодых итальянских композиторов понять, что в позднейших новшествах, трансформирующих музыку из искусства «идеального» в искусство «подражательное», «нет ни прогресса, ни регресса» и что все эти «бесплодные выдумки — порождение одного лишь усердия, а не вдохновения». Еще в письме 1852 года он мечтал о возрождении традиций великих итальянских мастеров прошлого, для музыки которых характерны «четкий пЛан композиции, изящество стиля и пение, трогающее душу во имя логики сердца, которая намного выше логики рассудка».
Говоря так, Россини понимал традицию как выражение неких общих закономерностей, присущих искусству данного народа, а не как нечто канонизированное и абсолютное. И потому он — за новаторство, за смелый творческий поиск, за нарушение правил во имя художественной правды, но не за ломку, не за разрушение (см. письмо 36). «В музыке сталкиваются самые большие противоположности,— писал он в письме от 10 июня 1853 года,— самое огромное удовольствие нам доставляет нарушение законов, и поэтому придерживаться их иной раз невыгодно». Справедливость этих слов Россини подтвердил на своем творческом опыте.
Последние годы деятельности Россини как оперного композитора совпали с выдвижением в европейском искусстве романтического направления. Как же Россини сам оценивал свою позицию на стыке классических и романтических тенденций? С юности он преклонялся перед венскими классиками. На партитурах Гайдна и Моцарта самостоятельно овладел искусством композиции. Несколько позже пришло восхищение Бетховеном. Но Моцарт остался превыше всего, его он называл «истинным титаном музыки», своим «кумиром и учителем» *. Как-то в 1860 году на вопрос, кого из немецких классиков он чтит больше всего, Россини ответил: «Я занимаюсь Бетховеном два раза в неделю, Гайдном — четыре, а Моцартом — ежедневно. Вы можете мне сказать, что Бетховен — это колосс, который часто дает вам хорошего тумака в бок, тогда как Моцарт всегда восхитителен. Дело в том, что последнему посчастливилось в юности побывать в Италии в ту пору, когда там еще хорошо пели».

* Из письма от 6 июля 1863 г., не включенного в данное изда ние. Цит. по кн.: G. Radiciotti. Gioacchino Rossini. Т. II. С. 434.

Венские классики (в особенности Гайдн и Моцарт) были дороги Россини близкими ему эстетическими установками, четким планом композиции, изяществом стиля и пением, трогающим душу. Они были близки выраженной в их произведениях естественностью, которая, как декларировал Россини, составляет сущность искусства (см. письмо 15). И потому себя самого он называл «последним из классиков». Присущие романтической опере «экстравагантность и чертовщина», стремление «удивлять и ошеломлять» казались ему жалкими, недостойными истинного предназначения оперного искусства.
Вот тут и сокрыта одна из основных причин преждевременного прекращения им деятельности оперного композитора. После двадцати лет напряженнейшего творческого труда Россини оказался перед лицом неудержимо крепнущего нового, романтического направления в оперном искусстве. Примкнуть к нему композитор не мог: оно было ему чуждо, пойти наперекор — не хватило творческой энергии. И Россини устранился.
Ну, а как быть с провозглашенным композитором превосходством логики чувства над логикой рассудка? Не есть ли это некий вариант шумановского постулата: «разум ошибается, чувство — никогда»?
Думается, аналогии здесь нет. Для Россини «логика рассудка» — это нечто отвлеченное, надуманное, искусственное, лишенное правды и естественности, которые являются неотъемлемым компонентом чувства, а следовательно, и искусства. И от романтической «дискредитации» разума он также весьма далек. Недаром гак ценится им «четкий план композиции», т. е. рациональная обусловленность всех частей, составляющих целое.
И еще один довод в пользу «антиромантичности» платформы Россини. В письме от 12 февраля 1851 года изложено его понимание одной из сложных музыкально-эстетических проблем: «композитор— исполнитель». Россини требует от музыканта-исполнителя точного исполнения того, что написано в ногах, и указывает, что основной задачей последнего является возможно более верное и объективное раскрытие композиторского замысла. Романтическая свобода интерпретации для Россини неприемлема.
Большинство высказываний Россини поражает силой и остротой мысли, дальновидностью и полным отсутствием «предвзятости». Читая письма и высказывания композитора, создавшего подлинно реалистическую музыкальную комедию («Севильский цирюльник») и столь же реалистическую народно-героическую и патриотическую онеру («Вильгельм Телль»), видишь перед собой человека смелых, независимых и, в целом, прогрессивных взглядов на искусство; взглядов нам близких, представляющих большой познавательный интерес.
Е. Бронфин