Содержание
Предисловие
Краткая характеристика оперной и концертной жизни Парижа 20—40-х годов XIX века
ГЕКТОР БЕРЛИОЗ
Жизненный и творческий путь
Характеристика творчества
«Фантастическая симфония»
ФЕРЕНЦ ЛИСТ
Жизненный и творческий путь
Детские годы
Парижский период
Веймарский период
Римский и второй веймарский периоды
Характеристика творчества и разбор произведений
Фортепианное творчество
Симфоническое творчество
Песни
РИХАРД ВАГНЕР
Жизненный и творческий путь
Детские и молодые годы
Дрезденский период творчества
Годы эмиграции
Снова на родине
Байрейт
Разбор произведений
Увертюра к опере «Тангейзёр»
«Лоэнгрии»
Отрывки из тетралогии «Кольцо нибелунга»
Увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»
ИОГАННЕС БРАМС
Жизненный и творческий путь
Характеристика творчества и разбор произведений
Фортепианное и камерно-инструментальное творчество
Симфоническое творчество
Вокальное творчество
ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ
Жизненный и творческий путь
Детские и молодые годы. Ранние оперы
Оперы 50-х годов
Оперы 60-х годов
Последние оперы
Разбор опер
«Риголетто»
«Травиата»
«Аида»
Приложение. Краткое содержание опер

Учебное пособие по курсу музыкальной литературы, по* священное жизни и творчеству композиторов XIX века: Г. Берлиоза, Ф. Листа. Р. Вагнера. И. Брамса, Дж. Верди. Предназначается для музыкальных училищ.

Музыкальная литература зарубежных стран

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемое учебное пособие предназначено для учащихся музыкальных училищ, изучающих музыкальную литературу зарубежных стран.
В соответствии с программой курса музыкальной литературы, пособие построено по монографическому принципу. Единственным исключением является первая глава, в которой дается общая картина музыкальной (оперной и концертной) жизни Парижа 20—40-х годов XIX века.
Монографические главы построены примерно по единому плану: основное место в них занимают творческие биографии композиторов и анализы важнейших музыкальных произведений.
Каждая монографическая глава имеет свои особенности: в тех случаях, когда творчество композитора охватывает произведения различных жанров (Лист, Брамс) или когда выделяется для анализа одно произведение (Берлиоз — «Фантастическая симфония»), автор счел нужным ввести специальные разделы — «Характеристика творчества», дающие общее представление о круге образов и стилевых особенностях творчества данного художника; в анализах музыкальных произведений конкретизируются эти общие положения. В главах, посвященных творчеству композиторов, работавших в основном в одном оперном жанре (Вагнер, Верди), характеристики творчества не выделяются в самостоятельные разделы, а составляют часть творческо-биогра-фических и аналитических разделов, в которых излагаются основы оперной эстетики композиторов, характерные для них сюжеты, особенности музыкального языка и музыкальной драматургии. Самостоятельные разделы «Характеристика творчества» в подобных случаях оказались излишними.

Наибольшие методические трудности представляют разделы, посвященные целостным разборам опер. Здесь возможны разные принципы, разные типы разбора. Для опер, подвергающихся более или менее целостному анализу («Лоэнгрин» Вагнера, «Риголетто», «Травиата» и «Аида» Верди), автор избрал принцип последовательного рассмотрения оперы по порядку действий, картин и сцен, считая, что таким образом он дает учащимся училищ наглядное представлёние об опере, о музыке в связи с ходом драматического действия, о том, что происходит в каждом действии и каков порядок номеров и сцен.
Автор сознает, что такой разбор оперы делает его похожим на популярный путеводитель с известной долей описательности. Но, во-первых, автор не видит в путеводителе ничего предосудительного, и, во-вторых, описа-тельность в ограниченных рамках в училищных курсах бывает неизбежна; более обобщенный тип анализа с постановкой общепринципиальных вопросов и с глубокими выводами — дело вузовских курсов истории музыки.
Разбор опер не может быть оторван от либретто и должен сопровождаться указанием на драматическую ситуацию в данный момент действия. Для того чтобы избежать повторений в тексте, либретто вынесены в приложения как справочный материал для тех, которые сюжетов опер не знают или знают недостаточно.
В анализах музыкальных произведений и в общих характеристиках стилевых особенностей творчества данного композитора приходится оперировать различными теоретическими понятиями и терминами (из области музыкальной формы, гармонии, инструментовки), может быть, еще не известными учащимся училища. Педагог должен быть знаком с ходом занятий по музыкально-теоретическим предметам и, в случае необходимости применяя новые для учащихся термины, разъяснять их.
В заключение автор пользуется случаем, чтобы выразить свою благодарность А. А. Хохловкиной, педагогам Музыкального училища Московской государственной консерватории и Училища имени Гнесиных и педагогам кафедры истории музыки Института имени Гнесиных за ценные критические замечания и советы при подготовке работы к изданию/

КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОПЕРНОЙ И КОНЦЕРТНОЙ ЖИЗНИ ПАРИЖА 20-40-х годов XIX века

Сложную и противоречивую картину представляла собой музыкальная жизнь Парижа первой половины XIX века. Реставрация Бурбонов во Франции, сопровождавшаяся свирепым террором, привела к новой власти дворянскую верхушку и католическую церковь. Ужасающий гнет дворянской и клерикальной реакции, беспросветная нищета народных масс и обогащение тунеядцев из дворянства и духовенства — такова общая картина французской действительности того времени.
Нестерпимое положение народа вызывало стихийные восстания, подавлявшиеся с неимоверной жестокостью. В июле 1830 года произошла революция, свергнувшая династию Бурбонов и покончившая с попытками восстановить во Франции старые феодально-абсолютистские порядки.
Однако в результате революции 1830 года к власти пришла крупная буржуазия во главе с «королем-буржуа» (по выражению К. Маркса) Луи-Филиппом — ставленником промышленников и крупных банкиров-финансистов. Началась пора буржуазной Июльской монархии. Бешеная коммерческая горячка, погоня за наживой, вакханалия биржевых спекуляций, власть крупных банкирских предприятий — все это приводило к ужасающему падению моральных устоев буржуазного общества. В условиях бесстыдных до цинизма финансовых спекуляций даже искусство становилось предметом купли-продажи.
Революционная борьба народа продолжалась. Активизация народных масс, противоречия внутри самой буржуазии, вызванные монопольным господством финансовой олигархии, привели к буржуазно-демократической революции 1848 года, к знаменитым февральским дням.
Революционные настроения нашли свое художественное выражение в демократической песне, и особенно в песнях Пьера Жана Беранже (1780—1857), о котором К. Маркс сказал: «Честь и слава вам, французы! Вы заложили фундамент союза народов, пророчески воспетого вашим бессмертным Беранже» 1. В письме Ф. Энгельсу от 1854 года К. Маркс назвал Беранже «великим». Беранже в своих лучших песнях безжалостно разоблачал
_______________
1 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Изд. 2-е, т. 4. М., 1955, с. 537.

дутое чванство французской аристократии периода Реставрации, лицемерное ханжество католического духовенства, продажность и паразитизм буржуазии в период Июльской монархии. Песенно-поэтическое творчество Беранже, обращенное к страдающему народу, заслужило широкую популярность. Полное агитационного пафоса, оно звало к борьбе против тирании, к борьбе за освобождение. Песни Беранже, проникнутые верой в светлое будущее своего народа, оказали огромное влияние на творчество французских песенников (шансонье).
Русские революционные демократы высоко ценили Беранже. В. Г. Белинский назвал его «великим и истинным поэтом современной Франции». В статье «О критике и литературных мнениях „Московского наблюдателя"» Белинский так отзывался о Беранже: «У него политика — поэзия, а поэзия — политика, у него жизнь — поэзия, а поэзия — жизнь»Н. А. Добролюбов писал о нем следующее: «Любовь к народу постоянно одушевляла Беранже. Она руководила им постоянно во всех взглядах на политические события и на знаменитые личности.^. Гуманное чувство самой чистой и справедливой, любви к народу и к его благу действительному, а не нарицательному только, выражается во всех почти песнях Беранже»А
Описанные выше условия общественно-политической жизни Франции первой половины XIX века (с одной стороны — реакционный режим правительств Реставрации и Июльской монархии и паразитизм эксплуататорских классов, с другой — обострение классовой борьбы и многократные революционные выступления народа) определили всю сложность и противоречивость французского искусства, борьбу направлений в нем и противоречивый характер творчества отдельных выдающихся художников.
Вопреки реакционному официальному режиму Париж в 20—40-е годы XIX века был крупнейшим передовым центром западноевропейской художественной культуры. Идейно-художественная жизнь в нем била ключом. Париж— город театров, музеев, великолепных исторических
______________
1 Белинский В. Г. О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя». — Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М.э 1948, с. 254.
2 Добролюбов Н. А. Песни Беранже. — Поли. собр. соч. в б-ти т., т. 1. М., 1934, с. 466.

памятников, город революционных традиций — являлся не только средоточием наиболее выдающихся представителей французского искусства (Бальзак, Гюго, Жорж Санд, Мюссе, Делакруа, Берлиоз и многие другие), но также привлекал к себе многих художников и артистов из других стран: Россини, Шопена, Мейербера, Гейне, Берне, Листа, Паганини, Вагнера. Передовые художники, как правило, находились в оппозиции к господствующему официальному режиму.
Художественная жизнь французской столицы развивалась в борьбе идейных течений, которая ярче всего сказалась в размежевании прогрессивного и реакционного направлений во французском романтическом искусстве. Вместе с народом против реакции шел Виктор Гюго — писатель-трибун, который, несмотря на все свои противоречия, принадлежит к революционному лагерю французского романтизма. Непримиримый враг всякой эксплуатации, страстный защитник угнетенных и обездоленных, Гюго пользуется заслуженной любовью французского народа.
Среди французских музыкантов, выражавших идеи прогрессивного романтизма, можно назвать Берлиоза. Характерными особенностями передового французского романтизма были: борьба против академизма, против застывших, омертвевших схем, чувство современности, стремление к демократизации искусства, к свободе выражения.
Но существовало и реакционное направление во французском романтизме, уводившее от жгучих вопросов современной социальной жизни в мир феодального средневековья, в религиозную мистику, в иррационализм. К этому направлению принадлежал, например, писатель Шатобриан, творчество которого, по выражению К. Маркса,— «лживая мешанина, какой никогда еще не бывало ни по форме, ни по содержанию» во многом реакционно, хотя и противоречиво было творчество Ламартина с его, по выражению Белинского, «медитациями и гармониями, сотканными из вздохов, охов, облаков, туманов, паров, теней и призраков...»2; но у
______________
1 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. — Цит. изд.,т.33, с. 84.
2 Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. — Указ. соч., т. 3, с. 305.

Ламартина были и положительные черты; лирика чувства, раскрытие поэзии природы.
Глубокими противоречиями отмечено французское оперное искусство первой половины XIX века, игравшее в музыкально-общественной жизни Парижа особо важную и значительную роль. Французская опера отразила характерные черты французского романтизма со всеми его противоречиями. Как и в XVIII веке, французская опера развивалась в двух основных направлениях: «большая» опера и комическая опера.
В театре Большой оперы (Grand Opera) ставились оперы Глюка, с их гражданской тематикой, с их высоким этическим пафосом, оперы Моцарта, явившиеся на том историческом этапе высшим достижением реализма в западноевропейском оперном искусстве. Именно в Grand Opera впервые прозвучали оперы на револю-ционно-героические сюжеты, ответившие накаленной общественной атмосфере Франции накануне Июльской революции 1830 года («Немая из Портичи» Обера в 1828 году, «Вильгельм Телль» Россини в 1829 году); на сцене Grand Opera блистали выдающиеся певцы, оставившие значительный след в истории вокально-сценического искусства. Несмотря на большие противоречия в природе самого жанра «большой» французской оперы, она сыграла в основном положительную роль для развития французской (да и не только французской) оперной культуры: монументальность, героические тенденции, большая роль оркестра и хора, появление (впервые в истории оперы) исторического и локального (местного) колорита — таковы ее положительные черты.
Но «оборотная сторона медали» заключалась в том, что художественный уровень многих опер и качество их исполнения часто приносились в жертву внешней мишуре и ошеломляющим сценическим эффектам ради удовлетворения вкусов так называемого «высшего света», титулованных и нетитулованных представителей финансовой олигархии
_____________
1 О положении в Grand Opera часто с иронией писал в своих корреспонденциях Г. Гейне. Вот отрывок из одного его письма:
с...у господина Верона (директора театра Grand Opera. — Б. Л.) были принципы, результаты его размышлений в области искусства и науки, и подобно тому как, будучи аптекарем, он изобрел превосходную микстуру от кашля, так в качестве директора оперы он изобрел средство от музыки... Великий Верон и широкая публика поняли друг друга: он сумел обезвредить музыку и под названием „опера"4 стал давать только пышные зрелищные спектакли; а она, публика, смогла с дочерьми и супругами ходить в Большую оперу, как подобает образованному сословию, не умирая при этом от скуки». (Гейне Генрих. О французской сцене. Дружеские письма Августу Левальду 1837 г. Письмо десятое. — Поли. собр. соч., т. 6« Academia, 1936, с. 363—364.)
В другом письме из Парижа Гейне забавляет читателя следующей шуткой, заключающей в себе, однако, беспощадную критикуз
«Оно (здание Grand Opera. — Б. Л.) отнюдь не отличается блестящей роскошью, по внешности оно скорее похоже на весьма приличную конюшню, и крыша плоская. На этой крыше стоят восемь больших статуй, которые изображают муз. Девятой недостает, а это — увы! — как раз и есть муза музыки. Отсутствие этой весьма почтенной музы порождает самые странные толки. Прозаические люди говорят, что с крыши ее сбросила буря. Души поэтические, напротив, утверждают, что Полигимния сама бросилась вниз в припадке отчаяния, вызванного отвратительным пением мосье Дюпре, Это вполне возможно; разбитый, стеклянный голос Дюпре стал так неблагозвучен, что ни один человек, а тем более муза, не в силах вынести его. Если это еще продлится, то и остальные дочери Мнемо-зины бросятся с крыши, и вскоре станет опасно проходить вечером по улице Лепелетье». (Гейне Генрих. Лютеция. — Собр. соч. в 12-ти т., т. 8. М., 1958, с. 307.)
А. С. Даргомыжский писал отцу о Grand Opera: «Французскую большую оперу можно сравнить с развалинами превосходного греческого храма. Видя обломки этого храма, художник может заключить о величестве и изяществе самого храма, а между тем храма уже не существует». (Даргомыжский А. С. Избранные письма, вып. 1. NL, 1952, с. 22.)

Дж. Мейербер. Подлинным оперным диктатором в Париже в 30—40-е годы был Джакомо Мейербер (1791—1864), создавший совместно с знаменитым талантливым драматургом, большим мастером сценической интриги Эженом Скрибом ряд опер, принесших ему поистине мировую славу: «Роберт-Дьявол» (1831), «Гугеноты» (1836), «Пророк» (1849), «Африканка» (поставлена впервые в 1865 году после смерти Мейербера). Огромное музыкально-драматическое дарование и мастерство Мейербера вне сомнения; об этом свидетельствуют лучшие страницы в перечисленных выше операх и особенно в «Гугенотах», являющихся высшим достижением Мейербера. Вместе с тем творчество Мейербера не свободно от противоречий, о чем будет речь идти ниже.
Опера «Гугеноты» написана на исторический сюжет из эпохи религиозной распри между протестантами (гугенотами) и католиками во Франции XVI века
Переплетение общественного и личного конфликтов составляет музыкально-драматический стержень оперы. Развитие действия характерно для большой хмейерберов-ско-скрибовской оперы. В первом действии дан рассказ главного героя, являющийся завязкой действия (Рауль рассказывает о своей встрече с Валентиной); вместе с тем первое действие представляет собой экспозицию двух противостоящих сил — гугенотов и католиков; во втором действии показан личный конфликт (Рауль отрекается от Валентины); в третьем действии — общественный конфликт (стычка между гугенотами и католиками); четвертое действие делится на две части: 1) заговор католиков и благословение мечей и 2) любовная сцена Рауля и Валентины — кульминация личной драмы; в пятом действии дана развязка и гибель героев. Таким образом, действие развивается по принципу контраста.
Рельефно обрисованы в музыке протестанты, имеющие свои лейтмотив г— известный протестантский хорал («Господь — наш оплот»), на котором основано вступление к опере. Этот же хорал сопровождает образ Марселя. Воинственная натура Марселя особенно ярко выступает в гугенотской песне первого действия («Пиф-паф!»).
Католики полнее всего охарактеризованы в сцене заговора и благословения мечей (четвертое действие),
____________
1 Гугенот Рауль встречает поразившую его красотой женщину. Это — Валентина, дочь католика, губернатора Сен-Бри, невеста графа Невера. Рауль рассказывает об этой встрече на пирушке католиков, куда он попал в качестве гостя. Его слуга, непримиримый гугенот Марсель, предостерегает Рауля от дружбы с ненавистными католиками. Королева Маргарита, желающая окончательно примирить католиков с гугенотами, хочет помочь Раулю жениться на Валентине. Но, узнав, что Валентина просватана за графа Невера, Рауль отказывается от нее. Католики воспринимают отказ Рауля как оскорбление. Возникает дуэль между Раулем и отцом Валентины Сен-Бри, перерастающая в уличную стычку между гугенотами и католиками. Католики устраивают заговор против гугенотов, которые должны быть истреблены в «Варфоломеевскую ночь». Рауль и Валентина, несмотря на возникший между ними конфликт, продолжают любить друг друга. В момент их страстного любовного признания слышатся звуки набата. Видно зарево пожара. Начинается резня. Рауль, оставляя бесчувственную Валентину, бежит на помощь гугенотам. Придя в себя, Валентина решает, пренебрегая опасностью, быть вместе с Раулем. В уличной схватке погибают Рауль, Марсель и Валентина.

являющейся замечательным образцом оперного ансамбля, в высшей степени динамичного, стройного по композиции и центрального по своему значению в общем развитии музыкально-драматического действия. Стройность и цельность композиции обусловлены не только единством тематического материала, но и единством тонального плана,— эта большая сцена связана с двумя тональностями: ми мажор — ля-бемоль мажор. Суровость музыки всей сцены, усугубляемая звучанием низких мужских голосов, достигающим местами огромной звуковой мощи, производит большое впечатление.
Среди сцен оперы, в которых выступают на первый план образы главных героев, особо должна быть отмечена большая сцена Рауля и Валентины (вторая половина четвертого акта). Здесь в душе Рауля происходит борьба между чувством любви к Валентине и чувством долга по отношению к своим гибнущим братьям — гугенотам. Все это с большой драматической силой раскрыто в музыке. Наивысшей страсти любовное признание достигает в знаменитом эпизоде соль-бемоль мажор, в котором чудесная, насыщенная большим пафосом мелодия канонически чередуется в голосах и в струнной группе (сначала виолончели, а затем скрипки):


_______________
l Andante ашогово

Оркестр Мейербера чрезвычайно колоритен.
В некоторых случаях для придания соответствующей окраски Мейербер вводит малоупотребительные инструменты (так, романс Рауля в первом акте исполняется в сопровождении viole d'amour, что сообщает данному номеру очень нежный, мягкий колорит).
Большой музыкальный темперамент Мейербера, яркую театральность его опер, мастерское владение хоровыми массами и оркестром отмечали многие выдающиеся деятели искусства. Гейне, например, писал: «После „Дон-Жуана" в мире музыки* конечно, не было явления более значительного, чем четвертый акт „Гугенотов", где за потрясающей жуткой сценой благословения мечей, освящения убийства, следует дуэт, дающий еще более сильный эффект...»Но Гейне также видел противоречия творчества Мейербера и критиковал слабые его стороны: погоню за дешевым успехом и славой 2.
_________________
1 Гейне Генрих. О французской сцене. Дружеские письма Августу Левальду 1837 г. Письмо девятое. — Полн. собр. соч., т. 6, с. 360.
2 В одном из писем Гейне пишет: «Многочисленные поклонники и почитатели обожаемого маэстро с прискорбием наблюдают, каких несказанных трудностей стоит великому человеку обеспечить успех каждому новому созданию своего гения и как он тратит лучшие свои силы на самые неожиданные мелочи». И дальше: «Лишь сам великий Джакомо, который не только является генералмузикдирек-тором всех королевско-прусских музыкальных учреждений, но также и капельмейстером Мейерберовой славы,—лишь он один в силах дирижировать огромным оркестром славы. Он кивнет головой, и все тромбоны больших газет зазвучат в унисон; он мигнет глазом, и все хвалебные скрипки запиликают наперебой; он лишь тихонько пошевелит левою ноздрей, и из всех фельетонных флажолетов польются сладостнейшие звуки лести». (Гейне Генрих. Лютеция.--Цит. изд., т. 8, с. 137).

Талант Мейербера высоко ценил П. И. Чайковский. В музыкальном фельетоне, напечатанном в газете «Русские ведомости» 10 января 1873 года, он писал: «...„Гугеноты"— одна из прекраснейших опер во всем лирическом репертуаре, и не только музыканту по профессии, но и всякому сколько-нибудь развитому дилетанту дорога эта превосходная музыка, с ее удивительнейшей, первенствующей между всеми произведениями подобного рода, любовной сценой четвертого акта, с ее превосходными хорами, с ее полной новизны и оригинальных приемов инструментовкой, с ее порывисто страстными мелодиями, с ее искусной музыкальной характеристикой Марселя, Валентины, религиозного фанатизма католиков и пассивного мужества гугенотов»
Вместе с тем классики русской музыки неоднократно критиковали Мейербера за противоречия и вопиющие недостатки его творчества: использование исторических сюжетов как повода для создания блестящего оперного зрелища и в связи с этим фальсификацию и опошление известных исторических фактов; погоню за внешними эффектами (сценическими и музыкальными) ради славы и успеха у буржуазной публики; некоторый эклектизм музыкального стиля.
А. Н. Серов, например, писал: «Парижане, кажется, не догадались, что Мейербер — самый верный слуга их требований, их капризов, самый ловкий приспешник для их кухни!». «Это все та же музыка, которую величают эклектическою, то есть музыка пестрая, как арлекинское платье, потому что вся из кусочков — из кусочков а 1а Weber, из кусочков a la Rossini, a la Auber, a la Spohr, a la tutti quanti (и всех прочих.— Б. Л.)...»2. Г. А. Ла-рош отмечал: «...Направление этой музыки всегда было внешнее. Она не углублялась в психологические задачи; она била на внешний эффект. Холодный расчет на эффект в ней явно и несомненно преобладает над непосредственностью поэтического вдохновения» 3«
________________
1 Чайковский П. Музыкально-критические статьи. — Поли, собр. соч., т. 2, М., 1953, с. 111.
2 С е р о в А. Н. Еще о «Северной звезде» Мейербера. — Избр. статьи, т. 2. М., 1957, с. 375, 378.
3 Ларош Г. А. Глинка и его значение в истории музыки.-— Собр. муз.-критич. статей, т. 1. М., 1913, с. 97.

Таким образом, при всей громадной одаренности и мастерстве Мейербера, благодаря которым лучшее в его творчестве и сейчас продолжает свою жизнь, в целом созданный им совместно со Скрибом музыкальный театр, отразивший сложные общественные явления своего времени, глубоко противоречив.
Большим демократизмом по сравнению с «большой» оперой отличалась комическая опера, наиболее выдающимися представителями которой были Ф. А. Буальдьё (1775—1834), Ф. Обер (1782—1871), отчасти Ф. Галеви (1799—1862) К
Если в XVIII веке, накануне буржуазной революции, французской комической опере были свойственны социально-обличительные тенденции, то в период Реставраций и Июльской монархии они в значительной степени были утрачены. Однако бытовые сюжеты, полные жизни, движения и остроумных положений, а также мелодичная музыка, тесно связанная с песенно-танцевальными жанрами демократического музыкального быта Парижа, способствовали успеху многих опер в широких демократических кругах. Одним из лучших образцов французской комической оперы является «Фра-Дьяволо» Обера (1830)—опера, сохраняющая и поныне свою популярность благодаря занимательному, стремительно развивающемуся действию и виртуозно-блестящей музыке, полной легкости, огня и темперамента. Мелодии из этой оперы, коренящиеся в истоках французской народно-бытовой музыки с привнесением черт итальянской народной песенности (поскольку действие оперы происходит в Неаполе), привлекают своей живостью, непринужденностью и ритмической остротой.
Как и вся художественная жизнь французской столицы рассматриваемого времени, так и ее концертная жизнь отличались борьбой противоречивых тенденций. На большой концертной эстраде, рассчитанной на широкий круг слушателей, выступали выдающиеся пианисты, скрипачи, виолончелисты, певцы, завоевавшие любовь и популярность в различных слоях общества и удостоившиеся заслуженной мировой славы. В Париже
_______________
1 Наибольшей популярностью пользовалась большая опера Галеви «Дочь кардинала», десятки лет не сходившая со сцен многих оперных театров.

во всей своей мощи развернулся исполнительский гений молодого Листа; глубокий след оставил великий итальянский скрипач Паганини; на концертной эстраде и в художественных салонах раскрывал свои поэтические вдохновения Шопен, этот, по выражению А. Рубинштейна, «бард, рапсодэ фортепиано. Даже творческие фигуры меньшего масштаба в области пианизма, например С. Тальберг или Ф. Калькбреннер, были украшением парижской концертной эстрады.
Но не только на большой концертной эстраде Парижа выступали выдающиеся исполнители. Важную роль в музыкально-общественной жизни французской столицы играли литературно-художественные салоны, принадлежавшие различным меценатам. Здесь дебатировались вопросы искусства, в том числе и музыкального, здесь выступали Шопен, Лист и многие другие выдающиеся музыканты.
В исполнительском искусстве 20—40-х годов громадное развитие получило виртуозное начало. Но у. крупнейших исполнителей (Лист, Паганини) виртуозность, как правило, не носила внешнего характера (показ беглости пальцев или мощной октавной техники). Напротив, эта виртуозность имела глубоко выразительный смысл, являлась новой чертой стиля, способствующей демократизации искусства, более яркому выявлению контрастности образов, драматизма содержания. Виртуозность здесь была подчинена раскрытию содержания.
Однако среди пианистов, выступавших в Париже, были и такие, которые состязались друг с другом в демонстрации акробатической техники.
Правящая клика Парижа — финансовые короли и их приспешники — делали ставку на внешний блеск и пустую трескотню. Ведь недаром Лист неоднократно упоминал о жалком положении настоящего артиста в буржуазном обществе. С большим остроумием и горькой иронией писал о парижских пианистах Генрих Гейне: «В этом году тоже не было недостатка в концертирующих пианистах. В частности, мартовские иды 1 явились в этом отношении днями весьма роковыми. Все это
______________
1 Иды у древних римлян означали отсчет чисел внутри месяца. Гейне здесь имел в виду обилие концертов пианистов в середине марта.

тренькает вовсю и желает быть услышанным, хотя бы лишь для вида, чтобы по ту сторону парижской заставы иметь возможность вести себя так, как ведут себя великие знаменитости» Со свойственным ему едким сарказмом пишет Гейне о пианисте Дрейшоке: «Он производил адский шум. Кажется, слышишь не одного пианиста Дрейшока, а целых три дюжины2 пианистов. Так как в день его концерта дул юго-западный ветер, то, пожалуй, в Аугсбурге мы могли слышать мощные звуки; на таком расстоянии действие их, наверное, приятно. Однако здесь, в департаменте Сены, легко может лопнуть барабанная перепонка, когда этот фортепианный коло-тильщик загремит вовсю» 3.
Таковы были противоречия художественно-музыкальной жизни Парижа в годы Реставрации и Июльской монархии, своеобразно отразившие противоречия общественно-исторической действительности.
__________________
1 Гейне Генрих. Лютеция. — Цит. изд., т. 8, с. 299.
2 Непереводимая игра слов: «Drei Schock» — по-немецки «три дюжины».
3 Гейне Генрих. Лютеция. — Цит. изд., т. 8, с. 209.

ГЕКТОР БЕРЛИОЗ
1803-1869

Французским музыкантом прогрессивного направления был Гектор Берлиоз, несший знамя высокоидейного демократического искусства, враг рутины и бессодержательности.
Демократические музыкальные традиции французской буржуазной революции конца XVIII века, традиции К. В. Глюка, Л. Керубини, Ж- Ф. Лесюэра, массовых музыкальных празднеств, демонстраций — все это нашло своеобразное претворение в таких монументальных произведениях Берлиоза, как «Траурно-триумфальная симфония» и Реквием.
Глубоким и принципиальным новаторством отличалось творчество Берлиоза, создавшего новый тип программного симфонизма, связавшего музыку с сюжетами и образами величайших памятников мировой литератур-но-поэтической классики.
Особенно широко использованы в творчестве Берлиоза произведения Шекспира, Байрона и Гёте, перед которыми он всю жизнь преклонялся. Такая конкретизация содержания музыкального произведения через фиксированную программу отображала наиболее существенные стороны художественного мировоззрения Берлиоза; в этом же сказывалось его неустанное стремление сделать свою музыку понятной, общедоступной, объяснить ее публике при помощи словесного текста, излагающего основные перипетии сюжета,
....