| Аннотация:
В альбоме представлены иконы, найденные в старинных русских городах и селах экспедициями Государственного Русского музея, а также отдельные находки музеев Пскова, Петрозаводска, Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской им. академика И. Э. Грабаря.

Смотреть альбом /файл в формате PDF

Если интересуемая информация не найдена, её можно Заказать

OLD RUSSIAN PAINTING

3. С. СМИРНОВА

ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ

(НАХОДКИ И ОТКРЫТИЯ)

В альбоме представлены иконы, найденные в старинных русских городах и селах экспедициями Государственного Русского музея, а также отдельные находки музеев Пскова, Петрозаводска, Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской им. академика И. Э. Грабаря.

Для истории русского искусства 50—60-е годы нашего столетия явились временем открытий. Еще недавно казалось, что в музеях уже собраны почти все сохранившиеся древнерусские иконы и вряд ли можно ожидать серьезного пополнения этих коллекций. Но когда специальные музейные экспедиции направились в старинные города, села и монастыри, то там удалось обнаружить никому не известные ценные произведения и целые художественные ансамбли. Ни одна область истории русского искусства не обогатилась в последние годы таким количеством новых памятников, как древнерусская иконопись. Эти находки можно сравнить по значению только с открытиями первых послереволюционных лет, когда началось планомерное изучение сокровищ старых русских городов. В те годы были обследованы главным образом крупнейшие художественные центры древней Руси, и в первую очередь Новгород, Псков, Владимир, Суздаль, Ярославль, осмотрены монастыри и соборы самой Москвы. Именно тогда были открыты и расчищены уникальные иконы XII—XIII веков н среди них .Владимирская богоматерь" и „Ангел златые власы", найден написанный Андреем Рублевым „Деи-сусный чин" из Звенигорода, обнаружено много других выдающихся памятников, получивших мировую известность. Эти произведения представляют основные живописные школы и отражают главный путь развития искусства.

Сейчас наступил новый этап поисков. Они ведутся уже не в отдельных древних центрах, а на всей огромной территории старых русских земель, не столько в больших городах, сколько в их окрестностях и в дальних деревнях и селах. Неудивительно, что здесь осталось гораздо меньше икон самой ранней поры, ибо уже в старину они были окружены особым почетом и хранились преимущественно в крупных городских соборах и больших монастырях. Произведения XIII века для нынешних экспедиций — редкость. Но зато теперь удается с большей полнотой проследить художественную жизнь целых областей с XIV по XVII век. Раскрываются неизвестные местные школы, вырисовывается картина искусства провинций, выявляются новые грани русской культуры, важными деталями дополняется развитие иконописи Новгорода, Пскова и Москвы, и вся история древней живописи обогащается яркими страницами.

Как показала выставка „Итоги экспедиций музеев РСФСР по выявлению и собиранию произведений древнерусского искусства", устроенная в 1966 году в Русском музее, эти открытия интересны не только ученым-специалистам. Предлагаемый альбом должен познакомить с новыми находками широкие круги читателей. Конечно, рамки одного издания не могут охватить всего многообразия новооткрытых произведений, хранящихся в различных музеях. К тому же немало икон еще лежит на столах реставраторов, ведущих кропотливую работу по снятию с них потемневшего лака и поздних ремесленных „поновлений". Поэтому в альбоме репродуцируются лишь отдельные произведения из многочисленных находок последних пятнадцати лет. Автор глубоко признателен всем товарищам, участвовавшим в поисках,реставрации и атрибуции издаваемых произведений, и особенно В. А. Пуш-кареву — организатору экспедиций Русского музея, много сделавшему для пополнения иконной коллекции, В. К. Лауриной, помогавшей ценными критическими замечаниями, и Н. В. Перцеву, щедро поделившемуся своими наблюдениями над стилем и техникой публикуемых памятников.

К числу самых древних и наиболее ценных в художественном отношении находок принадлежит „Никола с житием" из погоста Любони Новго- илл. 1—3 родской области. С первого взгляда ощущаются торжественная размеренность всего изображения, точная согласованность пропорций, благородная сдержанность живописи. Это искусство крупных форм, четких членений, спокойного ритма. В плоскостном развороте композиции, ее почти архитектурной построенности, в ярких и цельных цветовых пятнах, умело распределенных и уравновешенных, в глубине и насыщенности колорита, скупости цветовой палитры чувствуется дыхание XIII века с его мощными, значительными и простыми формами.

Здесь ничто не подчеркнуто чрезмерно. Фигура Николы, строгая по очертаниям, свободно размещена в средней части иконы. Полоса клейм, образующая нарядную раму, не выглядит ни преувеличенно широкой, ни слишком измельченной; очертания их — узких на боковых полях, широких на верхнем и нижнем — вторят конфигурации иконной доски; клейма на нижнем поле — самые крупные и образуют как бы основание всего изображения. Широкие белые поля, большие участки свободного фона придают иконе особенную величественность, исключают впечатление тесноты и нагруженности.

Житийные клейма иллюстрируют лишь главные события в жизни Николы: рождение, детство, получение священных санов и чудеса, прославившие его имя. Как в выборе сюжетов, так и в самих изображениях внимание не отвлекается на второстепенное, повседневное, будничное. Показано лишь необходимое для иллюстрации событие: минимальное число персонажей, скупой намек на место действия. Рассказ развивается неторопливо, размеренно. Все позы полны достоинства. Движения, даже самые энергичные, кажутся замершими, остановившимися. Действие приобретает вневременной, отвлеченный характер, оно как бы совершается вечно. Повторяющиеся несколько раз трехчастные композиционные схемы, сходные архитектурные фоны (особенно округлые навесы), зеркальное повторение некоторых деталей в клеймах усиливают ощущение неспешности, значительности действия, подобно ритмическим повторам в народной эпической поэзии. Пространные многострочные надписи, исполненные строгим древним почерком — уставом, дополняют торжественность каждой сцены. Тяга к ясности членений видна даже в обработке иконной доски. Ширина полей соразмерна общим пропорциям иконы, а скос от полей к иконному углублению — ковчегу—сделан отлогим, четким и глубоким, как это бывает лишь в византийских и самых древних русских произведениях. Обрамление иконы получает особую пластическую выразительность, что усилено коричневой окраской скоса, словно передающей густую тень.

Но при всей близости иконы к искусству XIII века она уже утратила многие качества, свойственные живописи этого столетия; в ее образном строе появились совсем иные оттенки. Лику Николы в среднике придано смягченное выражение, черты стали мельче. Он лишен той невозмутимой отрешенности, которая так типична для персонажей XIII века. Изображение по своей внутренней сути стало соизмеримо со зрителем. В житийном „Николе" уже нет незыблемой силы, всеподавляющей мощи, нечеловеческой приподнятости и несокрушимости образа.

В клеймах, наряду с внушительными застылыми фигурами с суровыми ликами и остановившимся взором (таков, например, Никола в правом нижнем клейме), встречаются и иные персонажи, в которых проскальзывает нечто трогательное, даже изящное. Линии рисунка местами выглядят эскизными, пятна света — неопределенно скользящими. Все это возвещает приближение нового, более эмоционального художественного стиля, выступившего на Руси в сложившемся виде в следующем, XIV столетии. Создается впечатление, будто икона написана по древней композиционной схеме, построена по старым законам, но сюда уже просачиваются, пусть несмело, черты новой эпохи, проникает ощущение предстоящих перемен. Произведений „переходной" поры сохранилось мало, и остается неизвестным, когда именно происходил этот сдвиг в русском искусстве. Поэтому время создания „Николы" не определяется с большой точностью, и лучше отнести ее к концу XIII— началу XIV века.

Икона Николы не имеет прямого сходства с уже известными новгородскими произведениями, хотя и найдена не так далеко от Новгорода. Она лишена резкости и остроты, уже определившихся в ту пору в новгородском искусстве, ее художественный строй мягче и сдержаннее. В иконе не видно твердых контуров, геометрически четких бликов, и это зависит не только от стертости верхних красочных слоев. Главное в ее живописи -не красота ярких и чистых цветовых плоскостей, а выразительность красочных пятен, глубоких и насыщенных, цельных и обобщенных, ясно читающихся, но не резко разграниченных. Их поверхность — живая, разнообразная, переливчатая. Одна и та же краска в тенях положена густо, в освещенных местах — тонко, белила нанесены, как правило, зыбкими мазками неопределенной формы; линии рисунка деликатны, легки и имеют приглушенный коричневый оттенок. Особенно свободно исполнены лики. Их черты намечены быстрыми штрихами, стремительными и даже отрывистыми; на светлом основном тоне лежат прозрачные тени, легкие блики, бегло брошенные мазки красной краски — киновари.

Интересно, что другие иконы, найденные вместе с „Николой" в погосте Любони, тоже лишены явных признаков новгородского письма. Очевидно, „Никола" принадлежит к малоизвестному направлению в ранней русской иконописи, может быть к своеобразной линии в рамках новгородского искусства.

Памятники XIII—XIV веков, раскрытые в последние годы, связаны с искусством провинции. Отсюда неуверенность, даже примитивность письма, робость в стилистических поисках. Провинция жила старыми нормами, но лишь по инерции, без прежней убежденности. Былые идеалы постепенно утрачивали силу, а новые, захватывая пока лишь крупные центры, еще слабо проникали в глухие углы. Именно поэтому в провинциальных произведениях наблюдается не столько сложение нового стиля и появление другого мироощущения, сколько утрата, спад и забвение старого.

Но примечательно, что, несмотря на инертность развития, для этого периода характерна большая стилистическая пестрота, разнообразие художественных решений. По сравнению с иконой из погоста Любони, совсем иное впечатление производит житийный „Никола" из старинного псков- илл. 4, 5 ского села Виделебье. На нем имеется редкая для древних памятников надпись с именами заказчиков Василия и Федора Онаньиных и датой, которую можно, без уверенности, прочесть как 1337 год (цифра сотен не сохранилась, почерк же декоративно стилизован, но очень архаичен).

Разница между этой иконой и предыдущей зависит не столько от времени создания, сколько от породивших их художественных направлений. Псковская икона острее, эмоциональнее. В аскетически бледном, бескровном, отрешенном лике Николы чувствуются скрытая энергия и, несмотря на примитивность письма, внутренняя утонченность. Его чертам присущи пронзительность, нервность, противоречащие внешней застылости. Крупные, широкие плоскости, строящие форму, сочетаются с резкими контурами, то протяженными, извивающимися, то отрывистыми, словно быстрый, острый штрих.

Истоки этого стиля противоречивы. Своей замкнутой неподвижностью лик Николы близок к произведениям XIII века. Но во внутренней сложности образа, графической четкости рисунка проскальзывают отдаленные отголоски искусства более раннего и, вместе с тем, может быть, намечается шаг к новому, одухотворенному стилю следующего столетия. За этим изображением угадывается большая художественная традиция, по-своему истолкованная псковским мастером.

По общему построению виделебская икона тоже отличается от любоньской. Ее композиция нагруженная, полоса клейм широкая, словно надвинувшаяся на средник, житийные сцены представлены крупным планом, фигурки мешковаты и аморфны. В колорите заметна тяга к декоративной яркости, почти варварской красочности: напряженный ослепительный контраст пламенной киновари фона, насыщенного желтого цвета нимба, синих медальонов, изумрудной, типично псковской зелени в некоторых клеймах. Такая интенсивность простых и чистых красок заставляет вспомнить псковскую .Богоматерь Одигитрию" XIII века (Третьяковская галерея) и некоторые современные ей иконы новгородской школы, с которыми ранняя псковская иконопись имела родство. Эта манера, упрощенная и грубоватая, сложилась в русской иконописи в XIII веке. Она была типична для .низовых" течений, всегда более консервативных, и потому могла удержаться надолго.

Псковские иконы раннего периода (XIII —начала XIV века) немногочисленны и очень разнородны, хотя на всех них так или иначе лежит печать местного творчества. Новый „Никола" занимает особое положение. Яркая красочность, плоскостная и декоративная манера письма сближают его с простонародными, провинциальными течениями, а лик Николы, его тип, его внутренняя характеристика выдают наличие высокого и утонченного образца, на который ориентировался и которым вдохновлялся псковский иконник. илл. 6 „Илья Пророк" заставляет перенестись в художественную атмосферу иного, более позднего времени, чем предшествующие иконы. Сосредоточенность и спокойствие образа, соразмерность и уравновешенность композиции, деликатная легкость и сглаженная обобщенность живописи—во всем узнается дух искусства XV века. Красота древнего письма особенно наглядна рядом с грубым, плоским и примитивным дополнением в левой части. Очевидно, икона написана еще на раннем этапе сложения этого стиля. Может быть, крупная, даже грузная фигура Ильи, внутренняя значительность лика являются отзвуками искусства XIV века, с его индивидуальностью образов и мощью форм.

Новый памятник принадлежит к новгородскому художественному кругу. Это видно и по яркости цвета, и по характерной четкости рисунка, и даже по распространенному именно в новгородской иконописи XV века типу лика, с очерченным единой линией контуром носа. Но среди новгородских произведений эта икона выделяется сдержанностью и вместе с тем особой мягкостью изображения. Здесь не увидеть сильных контрастов света и тени, беглой уверенности приемов, быстрых очерков, безупречно выработанной схемы, которая налагает печать сходства на лица многих новгородских персонажей. В „Илье" все не так определенно и четко, в нем больше округленности, плавности. Необычна и техника. Икона исполнена на грубо отесанной, неровной дощечке, и ее незаглаженная, шероховатая поверхность, проступающая под тонким, почти просвечивающим красочным слоем, составляет контраст с тщательностью живописи.

Икона эта найдена на севере, в маленькой деревенской часовне неподалеку от Онежского озера. Может быть, она исполнена в одной из своеобразных новгородских мастерских и привезена на север. Но строгость образа, обобщенность живописи, особенности техники позволяют предположить, что это произведение местного, северного творчества. Среди вновь открытых произведений XV века на первом месте, бесспорно, стоят иконы Новгорода. Это классическая пора новгородской иконописи. Местные художественные мастерские были тогда столь многочисленны и активны, что их произведения не только украшали городские храмы, но попадали и в очень отдаленные уголки обширных новгородских земель.

„Архангел Гавриил" из Муромского мона- илл. 7 стыря на Онежском озере — часть большой многофигурной композиции деисусного ряда иконостаса. Крупная, мощная фигура архангела написана виртуозно. Мастер словно любуется смелыми очертаниями темных крыльев, пышным каскадом ниспадающих драпировок, острыми и ломкими иглами световых бликов. Традиционным для архангелов — красным и зеленым — одеждам он придает чрезвычайно насыщенные оттенки, а в располагавшейся симметрично иконе архангела Михаила пишет одежды густо-розовые и изумрудные, тем самым избегая повторения цветовых пятен в пределах ансамбля. Все здесь решительное и крупное. Живопись основана на контрасте интенсивных красок, на энергичном противопоставлении света и тени, на четкой очерченности всех форм, максимально рельефных, определенных, словно рубленых, резаных.

Новгородских деисусных „чинов" второй половины XV века, подобных муромскому, сохранилось несколько. Они очень похожи по общим схемам: позам, очертаниям складок одежд. Очевидно, был какой-то образец или канон, на который ориентировались мастера. В художественном отношении эти „чины" различны, причем муромский принадлежит к лучшим. Он может дать представление о великолепии и декоративном блеске живописных ансамблей, украшавших внутренние помещения новгородских церквей того времени.

Но, восхищаясь этой нарядной, шумной живописью, трудно не заметить в ней некоторой щеголеватости, эффектности. Главный художественный акцент уже не на психологической выразительности лика, не на внутренней значительности образа, а на изобретательности и богатстве внешних форм. Это искусство близко к той грани, за которой формальные декоративные моменты могут окончательно возобладать над духовной сущностью изображения.

Иное художественное течение предстает пе-илл. 8 ред нами в маленькой иконке с изображением Богоматери Знамение, Ильи, Николы и Иоанна Предтечи, найденной в селе Вегорукса на Онежском озере. Это средняя часть трехстворчатого складня. Такие складни, где было принято изображать святых, наиболее почитавшихся в данной местности, по известиям более позднего времени, иногда изготовлялись по личному заказу — тогда на них бывали представлены святые, соименные заказчику и членам его семьи и считавшиеся их покровителями.

Подобные маленькие триптихи могли находиться не только в городском каменном храме или деревенской часовне, но и в обычном жилом доме. Эти иконы, украшавшие строгий интерьер ярким цветным пятном, оживляли простую и суровую обстановку старинного быта. Как и „Архангел Гавриил", это памятник второй половины XV столетия. Отсюда подчеркнутая отточенность формы, сглаженность живописи. Но в целом иконка из Вегоруксы проще и грубее. Простодушные святые привлекают выражением стойкости и решительности, ясная композиция, четкие линии, чистые и яркие краски помогают воспринять ее с первого взгляда. Миниатюрная по размеру, икона монументальна и выдерживает сравнение с крупноформатными произведениями. Наивный узор, рельефная арка вверху, позволяющая живо ощутить пластику деревянной доски, цветовая насыщенность сообщают складню ту бесхитростную нарядность, которая роднит его с произведениями народного декоративного искусства. Наверное, новгородские мастера писали много подобных икон, опираясь на твердо выработанные приемы. Этот складень показывает, как высок был художественный уровень даже рядовых, массовых новгородских произведений. илл. 9, 10 Икона „Иаков, Никола и Игнатий" из Муромского монастыря, в отличие от архангела и маленького складня,— произведение глубоко индивидуального творчества. Она продолжает стойкую новгородскую традицию икон „избранных святых", представленных в ряд, фронтально, в строго симметричной и уравновешенной композиции. Здесь по-новгородски решительные линии, смелые блики, рельефные фигуры и лики. Но икона эта проникнута совсем особыми, новыми для новгородской живописи настроениями. В ней много изящества, тонкости, внутренней сосредоточенности.

Ее персонажи психологически несравненно более сложны, чем, например, святые со складня из Вегоруксы. Стройные, удлиненные пропорции фигур подчеркнуты многократно варьирующимися острыми диагональными линиями, ритмически повторяющимися в общих очертаниях и в рисунке одежд. Большие участки открытого свободного фона создают ощущение особой легкости и воздушности всего изображения. Это икона сияющая и светящаяся. Необычные для Новгорода краски — более холодные и' светлые — заставляют любоваться нежными переливами цвета, сложными смешанными и разбеленными оттенками: голубыми бликами на красновато-коричневой одежде Иакова, прозрачными белыми высветлениями на лилово-коричневом одеянии Игнатия, розовыми, голубыми и белыми тканями. Особенно легка и нежна живопись в верхней части иконы: привлекают изысканными цветовыми сочетаниями розовые лики со светло-коричневыми тенями и плавно положенными, словно мягко растворяющимися белыми „движками", фон оттенка золотистой слоновой кости и светло-желтые поля.

Эта икона написана мастером, работавшим в собственной, очень своеобразной манере, воспитанным новгородской живописью, но преобразовавшим ее стиль. Скорее всего, икона трех святых связана с рафинированным слоем новгородской культуры, создана в кругах художественно образованных и богословски осведомленных. В ней все незаурядно — и образы, и живописные качества, и даже иконография, состав персонажей. Изображены не обычные, на множестве икон фигурирующие „избранные святые", почитавшиеся как покровители ремесел и крестьянских работ или как основатели местных монастырей, а мудрые старцы, „отцы церкви". Фигуры Иакова и Игнатия привычны для торжественных стенопи-сей византийских и сербских храмов; в новгородских иконах они редки. Не случайно новый памятник вызывает ассоциации с очень изощренным созданием новгородского мастерства, знаменитыми „софийскими таблетками"— маленькими двусторонними иконками, происходящими из Софийского собора и хранящимися главным образом в Новгородском музее. Большая часть „таблеток" исполнена в конце XV и в начале XVI века, приблизительно в то же время, что и икона трех святых. Правда, эти иконки созданы совсем другими мастерами, работавшими в манере более миниатюрной и зачастую склонявшимися к графической трактовке формы. Но многие „таблетки", в которых представлены фигуры трех стоящих святых, очень похожи композиционной схемой на муромскую икону. Кроме того, в „софийских таблетках", как и в иконе из Муромского монастыря, много необычных для русского искусства сюжетов, редко изображавшихся сцен и отдельных персонажей. Можно предположить, что в конце XV века круг сюжетов новгородской живописи расширялся, ее иконография усложнялась и обогащалась. Этот процесс был общим и для всех передовых течений русского искусства, и для живописи поздневизантийского мира в целом. Сюжетные новшества могли быть заимствованы новгородцами из Москвы, но могли появиться и в результате непосредственных контактов с поздне-византийской культурой, например с искусством знаменитых монастырей Афонской горы. Поэтически одухотворенная, утонченно нарядная икона трех святых проникнута атмосферой эпохи, суть которой наиболее полно выразилась в творчестве московского художника Дионисия. Самые передовые новгородские мастера откликались на общерусские веяния, улавливали дух времени, претворяли его по-своему, без подражательности. Местному искусству, стоявшему в конце XV века на грани исчерпанности стиля, склонявшемуся к повторению старых приемов, они наметили новое, очень перспективное направление развития, к сожалению, мало поддержанное их современниками и преемниками. Почти одновременно с иконой трех святых или чуть позже, в конце XV-начале XVI века, исполне-илл. 11, 12 но „Введение во храм" из деревни Заянье. Чувствуется, что оно написано на рубеже двух веков, двух художественных эпох. Эта сцена проникнута настроением сосредоточенной задумчивости, свойственной живописи XV века. Фигуры главных персонажей: маленькой Марии, ее родителей Иоакима и Анны, первосвященника Захарии — размещены разреженно, с ощущением свободного пространства вокруг них. Особенности живописи XV века видны в удлиненных пропорциях фигур, в тонком и сдержанном письме ликов, в светлом колорите, где много смешанных и разбеленных оттенков, бледно-лиловых, зеленых и розовых. Лишь отдельные детали, например резкие белильные блики на одеждах, плотные и малопрозрачные, нарушают благородство письма и предвосхищают манеру следующего столетия.

Икона эта очень своеобразна. Здесь выражена совсем иная индивидуальность мастера, чем в иконе из Муромского монастыря. Художник нарушил принятую в то время симметрию во имя большей выразительности, утяжелил левую часть многолюдной группой, выделил центр открытым пространством фона, ввел композиционные „паузы"— противопоставил крупным массам свободные участки, сообщил построению несколько беспокойный ритм. Форму зданий он предельно упростил, а драпировки очертил угловатыми спрямленными контурами. Узкие, с необычно близко поставленными глазами лики выражают напряженное внимание, а большие, по-крестьянски грубые руки, бережно осеняющие фигурку Марии, заставляют особенно остро почувствовать ее хрупкость.

В этой иконе есть что-то неловкое, не вполне слаженное, но искреннее, серьезное, незаурядное. Скорее всего она создана в среде провинциальной, как правило тяготевшей к искусству несколько упрощенному, но подчеркнуто выразительному. Эмоциональная острота иконы зависит, может быть, и от знакомства с живописью Пскова, близ земель которого памятник был найден. О приемах псковских мастеров напоминают некоторые частности, например, ярко-желтый, почти оранжевый, очень активный цвет фона и выделяющиеся на нем пятна крупных красных надписей, исполненных свободно, неровно, далеко не каллиграфично и рассчитанных на декоративное значение в общей композиции. Новгородские иконы XVI века раскрывают следующую страницу в истории местного искусства. „Иоанн Милостивый" из села Щупоголова илл. 13 на первый взгляд по общей схеме похож на старцев из муромской иконы. Казалось бы, здесь повторяются приемы XV века. Но это впечатление чисто внешнее, на самом деле смысл их преобразован. Все стало грузным: широкий торс, крупная рука, толстая книга Евангелия. Живопись огрубела, появился преувеличенно резкий контраст между глубокими тенями и густыми пятнами охры на освещенных местах, световые блики потеряли прежнюю прозрачность, стали глухими, корпусными. Изменился даже оттенок золота на фоне. В XV веке оно было светлым, прозрачным, мерцающим, а теперь — плотное, ровное, его поверхность выглядит металлической. Давно известный у новгородцев графленый орнамент нимба (сетка с четырехлепестковыми розетками) вычерчен с такой резкостью и геометрической правильностью, что кажется прочеканенным.

Порывая с традицией искусства XV века, утрачивая его изящество и просветленность, „Иоанн Милостивый" в какой-то мере возвращается к эпохе более старой: напряженностью лика, энергичными контрастами света и тени он заставляет вспомнить о XIV столетии, перекликается с памятниками монументальной живописи предыдущих веков.

Архаичность проявляется и в общем строе иконы, и во многих ее элементах. Например, благословляющая рука написана широкими концентрическими мазками охры, передающими массивность, выпуклость, даже мясистость ладони. Такой же прием — в известной псковской иконе „Архангел Гавриил" (Русский музей), сохраняющий традицию XIV века.

Но эти ассоциации позволяют еще острее ощутить новое в иконе Иоанна Милостивого — нечто жесткое, застывшее, окостенелое; исчезла былая подвижность, душевность и эмоциональность образа. Мелочная разделка деталей (орнамент нимба, рисунок крестов, узор Евангелия) лишь подчеркивает утрированную контрастность и обобщенность письма, внутреннюю непроницаемость и замкнутую официальность изображения. Здесь чувствуется время сложения жестких канонов, непререкаемых догм, возникновения нерушимых авторитетов. „Иоанн Милостивый"—икона явно провинциальная. Но и в этом периферийном памятнике сказывается общерусский процесс: угадывается перелом воззрений, намечается резкая перемена в искусстве. илл. 14, 15 В духе XVI века написано и большое „Успение", открытое в соборе г. Кемь на Белом море. Событие показано как грандиозное действие, с оттенком некоторой театральности. Композиция иконы — очень плотная, насыщенная, лишь вверху немного облегченная и разреженная. Икона словно с трудом вместила множество фигур и сцен. Кроме главных персонажей: усопшей Богоматери, принявшего ее душу Христа, оплакивающих ее смерть апостолов,— изображены еще и ангелы, святители в белых крещатых ризах, пророк Давид, опечаленные женщины—„дщери иерусалимские". Включены и дополнительные эпизоды: вверху -вознесение Богоматери и летящие на облаках к ложу Марии апостолы, внизу — ангел с мечом, отсекающий руки прикоснувшемуся к ложу нечестивому Афонии. Такие подробности иногда встречались и раньше, особенно в искусстве Византии и Балкан. В XVI веке их стали часто изображать в русских иконах, поскольку это отвечало общей склонности нашей живописи того времени к иллюстративности, обстоятельному повествованию.

„Успение" строго придерживается новгородских художественных традиций, но они выступают измененными и развитыми в духе искусства нового столетия. Все формы получили особую массивность и весомость; в композиции появилась некая нарочитость, предрешенность, подчиненность упругим, тяжелым, массивным и явно геометризированным очертаниям ореола Христа. Краски приобрели очень густые, насыщенные, плотные оттенки; живопись стала сглаженной, определенной, ровной, без воздушной легкости и мягкости предыдущего столетия. Многие фигуры представлены в резких, по-новгородски энергичных, поворотах, но создается впечатление, что это скорее внешняя порывистость позы, чем внутренняя взволнованность. Перед нами торжественное, эффектное зрелище.

И в общем построении иконы, и в любой группе или отдельной фигуре проявилось тяжеловесное, основательное художественное мышление новгородского иконописца. Местное искусство в XVI веке оставалось самостоятельным течением в русской живописи, и новгородские мастера по-прежнему пользовались большой славой. Они выполняли заказы многих городов, в том числе и далекой Кеми, когда-то входившей в новгородские владения.

Произведения псковской школы живописи получили широкую известность лишь в советское время. Но еще и до сих пор открыто сравнительно мало псковских икон, поэтому каждая новая находка становится важным событием. Памятники, обнаруженные экспедициями, отражают в основном или самые истоки своеобразного псковского стиля (как житийный „Никола" из Виде-лебья), или его поздний этап. Выяснилось, что даже в XVI веке, в период постепенного угасания местных школ, псковская иконопись не только не прекратила существования, но в лучших своих образцах прочно сохранила самобытную, издавна только ей присущую художественную манеру.

Резкая, порывистая поза Христа в иконе „Сошествие во ад с избранными святыми" из илл. 16—1 г. Острова, энергичные жесты, характерные мрачные лики с неправильными и асимметричными чертами, глубоко запавшие и словно обведенные тенью глаза — все позволяет с первого взгляда угадать псковского мастера. Речь идет не об отдельных частностях или второстепенных деталях, но об особой страстности, внутренней приподнятости, душевной взволнованности образов. Любимый псковичами зеленый цвет сочетается с глубокими оттенками коричневого и типично псковской рыжеватой киноварью, а белила, яркие и чистые, как эмали, положены такими плотными, материально осязаемыми выпуклыми мазками, что кажутся слепящими вспышками.

Истоки этого повышенно эмоционального, подчеркнуто экспрессивного искусства восходят к XIV веку, с его атмосферой напряженной духовной жизни. Художественные идеи XIV века по-своему проявились во многих русских живописных центрах и школах. Если говорить о сфере иконописи, то можно без преувеличения утверждать, что активнее всего они сказались именно в псковском искусстве и нигде не жили так долго, как там. XIV столетие как бы задало тон последующему развитию местной живописи. Очевидно, в здешних художественных кругах прочно держались настроения, питавшие этот стиль и позволявшие ему оставаться живым, привлекательным и действенным.

Островская икона архаична. Псковичей мало коснулись стремления русской живописи диони-сиевской эпохи к разреженности построения, плавности силуэта, просветленности и спокойствию образа. Они продолжают писать громоздко, тяжеловесно, напряженно, упорно придерживаясь старых основ. Местная манера не могла не изменяться в соответствии с новыми вкусами. Но если мастера и отступают от своих прежних принципов, то не путем резких нарушений, а исподволь, в результате постепенного, может быть, неосознанного введения новых качеств, подтачивавших старую форму, наполнявших ее новым художественным содержанием.

По сравнению с давно хранящимся в Русском музее псковским „Сошествием" XIV века, где представлена та же сцена, островская икона выглядит многолюдной и усложненной. Главному изображению — фигуре Христа, выводящего из ада Адама и Еву, группам стоящих позади пророков и праотцев — сопутствуют дополнительные сцены: ангелы, побивающие сатану в адской бездне, маленькие фигурки людей, встающих из гробов. В композиции, вместо непринужденного построения, появилась почти геометрическая четкость, строгая архитектоничность. Движение Христа подчеркнуто направлением косых линий скал и крепостных стен, упругая арка пещеры ада как бы поддерживает и приподнимает основное изображение, а пояс со стоящими святыми образует устойчивый цоколь иконы.

Геометрические формы — овал ореола, полукруг пещеры, пересекающиеся диагонали главных линий — здесь обнажены, не завуалированы. Именно они диктуют построение иконы, подобно тому как это было в „Успении" из Кеми, созданном новгородцами почти одновременно с „Сошествием". Древнерусские художники, при всей их приверженности к четкой и простой форме, никогда раньше не выявляли основу композиции с такой откровенностью, граничащей со схематизмом. В этом смысле живопись XVI века несет в себе гораздо большую условность, чем искусство предыдущей поры. Веяния XVI века сказались и в живописных приемах: в сглаженности и успокоенной плавности красочных мазков, в тонких, как паутина, золотых штрихах—„ассисте" на одеждах. И сами краски, сохраняя прежний псковский характер, стали светлее. Здесь уже не встретить столь глубоких, насыщенных почти до черноты зеленых тонов, какие бывали на псковских иконах прежде. Все приобрело нарядность, яркость, получило новый эмоциональный оттенок и, по сравнению с ранними псковскими памятниками, стало несколько внешним.

илл. 19—21 „Рождество Христово с избранными святыми" из Опочки представляет иное течение в псковском искусстве. Очевидно, эта икона по времени создания недалека от „Сошествия". Во всяком случае, в ней тоже есть приметы XVI века: это миниатюрное изящество форм, узорность (гребешки скалистых уступов), плотность красок, да и сами пропорции широкой, почти квадратной доски, словно рассчитанной па множество иллюстративных, повествовательных подробностей, столь ценившихся в живописи этого столетия.

Общерусские веяния эпохи так крепко и органично переплелись здесь с чисто псковскими качествами, что родился совсем особый стилистический вариант. Все в этой иконе приглушеннее, тоньше, мягче, чем в „Сошествии". Сцена проникнута настроением сосредоточенности, и его не способны нарушить ни резкие ракурсы фигур, ни их преувеличенная экспрессия. Композиция объединена глубоким внутренним ритмом, свободным и непринужденным, но каждая группа или сцена — Рождество, Омовение младенца, скачущие на конях и приносящие дары волхвы, Иосиф в пустыне, сон Иосифа, пастухи, ангелы — смотрится как законченное целое. Крошечные фигурки написаны с такой обобщенностью, что их легко представить себе даже в стенописи. Икону хочется рассматривать долго и внимательно, но вовсе не из-за изощренности мелочного рассказа, как это бывает в некоторых памятниках XVI века, а из-за внутренней духовной насыщенности каждой сцены, значительности любого красочного мазка и живописного пятна, редкого благородства колорита. Нужно было обладать большим чувством цвета, чтобы найти столь тонкое сочетание коричневых скал и красных драпировок, оживить его густыми синими тонами одежд, украсить хрупкой сеткой мерцающих золотых штрихов и яркими вспышками белил, оттенить глубокими черными пятнами.

Связи со старым местным искусством очень сильны в опочецкой иконе. Они чувствуются не только в ее общем эмоциональном строе, но и в частностях. Мощные силуэты и нахмуренные лики святых нижнего регистра словно списаны с более раннего оригинала, вереницы ангелов на гребне скал и фигурка белого осла в черной пещере живо напоминают детали знаменитого „Собора Богоматери" XIV века в Третьяковской галерее. Добросовестно пространные, но наивно переиначенные надписи выполнены в духе псковской иконной эпиграфики с ее вольной народной орфографией.

Живопись Пскова долго оставалась в известной мере отголоском так называемого „палеоло-говского" искусства — художественного стиля, господствовавшего в XIV веке в культуре всего византийского мира. Создается впечатление, что псковичи знакомились с этим искусством непосредственно, в результате прямых контактов, воспринимали его самостоятельно, а не из вторых рук. Конкретные формы связей нам еще малоизвестны, но, можно полагать, они осуществлялись не только через Новгород, живопись которого развивалась совсем иными путями. Псковичи не восприняли в этом искусстве ни пространственности композиций, ни пластической, объемной передачи форм. Многое упростив, даже огрубив, истолковав на провинциальный лад, они уловили в нем главное его духовную сторону, эмоциональную взволнованность, экспрессию, напряжение, внесли в него особую душевность и присущую народному творчеству силу чувства. Так сложилась местная художественная традиция. Она дожила до XVI века и не превратилась в окостенелую схему, а насытилась новыми чертами, приобретая иногда оттенок архаической тяжеловесности (как в „Сошествии во ад" из Острова), а порою рождая образы изящные и поэтичные (как в „Рождестве" из Опочки).

Среди крупных русских художественных школ псковская, пожалуй, самая инертная по темпам развития. На псковских иконах, по крайней мере на тех, которые исполнены до середины XVI века, лежит легко уловимый, очень определенный и устойчивый местный отпечаток. Интенсивная социальная жизнь города не повлекла за собой подвижности и изменчивости искусства. Развитие стиля происходило замедленно. Но простонародная основа псковского искусства обеспечила цельность и духовную значительность его образов.

Возможно, к псковской школе принадлежит илл. 22 и „Никола", найденный в селе Ракома близ Новгорода. Эта икона выделяется своим архаизмом. В ней есть нечто грубоватое и нескладное, но сильное, мощное и выразительное. Грузная приземистая фигура, с огромными руками и сумрачным темным ликом, словно распластана на плоскости иконной доски. Икона лишена какой бы то ни было измельченности, ее живопись красива своими крупными формами, глубокими и насыщенными красочными оттенками.

„Никола" из Ракомы не похож на большинство псковских икон. Непривычны для псковского искусства его статичность, выделение асимметричного, свободно очерченного силуэта светлым фоном, наконец, противопоставление светлого и темного — фигуры и фона, крещатой белой фелони и темной ризы; краски псковских икон, как правило, более близки между собой по световой насыщенности. Вероятно, „Никола" создан в глухой далекой провинции, искусство которой отступало от традиций, господствовавших в центре. Отсюда и необычные черты художественного строя этой иконы, и ее особая грубоватая мощь, чем-то напоминающая примитивные, но обладающие огромной внутренней выразительностью изображения языческих идолов. Эта икона родственна псковскому искусству своей суровостью, многими особенностями живописной системы. Именно в псковской иконописи встречаются такие густые оттенки темно-зеленых и красно-коричневых одежд, столь темные зеленоватые тени на ликах, создающие впечатление тревожной напряженности; только во Пскове так любили изображать большие жемчуга и камни на одеждах, как бы выставляя их напоказ и создавая наивный, немного аляповатый, крупный и отчетливый узор.

Провинциальность „Николы" усложняет его атрибуцию. По энергичной живописи он напоминает произведения XIV века. Но отдельные признаки, например некоторая вычурность букв надписи, рисунок крестов, слишком густо испещряющих одежду, позволяют предположить, что икона написана позднее, может быть в XV—XVI веках.

К выдающимся открытиям привела в последние годы расчистка нескольких икон из собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. В 1500—1502 годах знаменитый московский художник Дионисий, будучи на севере, в Белозерском крае, вместе с сыновьями Феодосием и Владимиром расписал этот собор фресками. Очевидно, тогда же были исполнены и иконы. Первоначальный иконостас состоял не менее чем из четырех ярусов: местного, деисусного, праздничного и пророческого. Праздничный ряд не сохранился, а из остальных до недавнего времени были расчищены лишь несколько икон деисуса, находящихся в Третьяковской галерее. Все другие произведения оставались в маленькой надвратной церкви Ферапонтова монастыря. Сейчас в Русском музее и Центральных реставрационных мастерских им. И. Э. Грабаря раскрывается много новых фера-понтовских памятников.

В альбоме воспроизводятся две иконы деисусного ряда, расчищенные в реставрационной мастерской Русского музея: „Архангел Гавриил" илл. 23, 24 и „Григорий Богослов".

Иконы ферапонтовского чина погружают в атмосферу тихой созерцательности, мечтательных лирических настроений, сдержанной грусти, поэтического раздумья, которыми проникнуто все творчество Дионисия. Это хрупкий, ирреальный, отвлеченный мир невесомых фигур, неизменно плавных линий, тончайших сочетаний цветовых оттенков. Легкие бесплотные фигуры с идеальной соразмерностью помещены на иконной плоскости и кажутся парящими. Их силуэты, обобщенные и цельные, словно охваченные единой замкнутой линией, отвечают сосредоточенности образа. Фигуры не противопоставлены фону, не отграничены от него резко и контрастно; мерцающее золото фона образует некую имматериальную среду, которая не только окружает изображения, но и пронизывает их, будто проникает насквозь, светясь в окаймлениях одежд. При общем впечатлении простоты и ясности в этих иконах есть сложный линейный и цветовой ритм, многократные вариации основных мотивов, их нарастание и перекличка, угасание и отголоски. Поэтическая возвышенность образа, эмоциональная уравновешенность определяют живописную манеру — деликатную, незаметную, плавную, как бы отступающую на второй план перед духовной сутью изображения. Она не допускает эффектных мазков, активной фактуры, бурного темперамента, откровенного выражения энергии мастера. Здесь не найти резких отблесков и сильных контрастов. Вместо них — лишь легкий штрих, еле видный блик, тончайшие, постепенные переходы. Только на условной полосе земли под ногами — густые и неровные мазки краски, создающие впечатление бегло закрашенной поверхности. На расстоянии они скрадываются, а вблизи оказываются приемом, оттеняющим тщательность остальной живописи.

Каждая из икон чина смотрится как законченное целое. Однако в древности они были лишь частью монументального ансамбля. Нужно принять это во внимание, чтобы по достоинству оценить тонкое различие их художественного решения, своего рода вариации в пределах единого комплекса. В иконе „Архангел Гавриил" господствуют очертания мягкие, округлые, между тем как изображение Григория построено на линиях более строгих, прямых, преимущественно вертикальных. Ткани его одежды ложатся ровно, а у архангела — слегка выявляют рельеф, мягко поблескивая на освещенных местах. В колорите обеих икон преобладают холодные тона. Но цвета „Гавриила" более глубокие и насыщенные: зеленый, синий, лиловый,— в то время как в изображении святителя — совсем прозрачные и нежные: белые, серебристо-голубые, бледно-бирюзовые оттенки, оживленные несколькими вкраплениями алой киновари.

Раскрытые иконы вновь заставляют вспомнить о давно уже подмеченной преемственности между искусством Андрея Рублева и Дионисия. Она сказывается и в лирической одухотворенности образа, и в мягкой живописи, и даже в иконографических схемах. Интересно, что по общему рисунку фигур, их позам и жестам ферапонтовский деисус, кажется, ближе не к последнему рублевскому ансамблю Троице-Сергиева монастыря (1424— 1427 гг.), а к иконостасу Успенского собора во Владимире (1408 г.). Но в ферапонтовских произведениях предстает совсем иной этап развития московского искусства. В них сдержаннее пластическая характеристика, их лики не столь индивидуальны и несут меньшую психологическую нагрузку, в меньшей степени концентрируют духовный смысл изображения, воплощенный в общей возвышенности художественного строя. В образах ферапонтовского деисуса сильнее акцентированы изысканная хрупкость внешнего облика, отрешенная сосредоточенность внутреннего мира, в них больше идеальной отвлеченности. Здесь ощущается предел развития стиля, его абсолютная завершенность.

Ферапонтовские иконы рождены духовной жизнью всего XV столетия. Они принадлежат к той категории произведений, которые в самой чистой форме вобрали в себя смысл эпохи, продолжили и закончили поэтическую линию искусства поздневизантийского мира, отразили высокую художественную культуру века, его склонность к религиозно-этическим размышлениям, поискам нравственного идеала, внутреннего совершенства.

Из других икон Ферапонтова монастыря сей-илл. 25—27 час раскрыты „Сошествие во ад" и „Богоматерь Одигитрия". Обе они были в нижнем, местном ряду иконостаса. Первая из них поражает невиданной в русской живописи додионисиевской поры легкостью, праздничностью, просветленностью. Ее иконография (схема изображения) сложна и в искусстве более раннего времени встречается довольно редко. Кроме Христа, попирающего врата ада и выводящего оттуда прародителей Адама и Еву, кроме пророков и праотцев, изображенных группами по сторонам, представлены вверху еще и ангелы у голгофского креста; в ореоле Христа— бесплотные небесные силы, символы доброго начала и нравственных добродетелей; в черной пещере ада — демоны, олицетворяющие пороки и силы зла; тут же ангелы, связывающие сатану, души, восстающие из гробов. Многочисленные подробности, отдельные эпизоды в ферапонтов-ской иконе лишены оттенка нравоучительности, дидактики, столь частого в искусстве средневековья. Они включены в общий поэтический образ иконы, подчинены ее художественному ритму.

Грандиозная многофигурная сцена построена с полной непринужденностью и лишена громоздкости, тяжести, массивности. Ее равновесие основано не на симметрии, а на тонко найденных ритмических отношениях, перекличке линий и цветовых пятен. Центр композиции с фигурой Христа выделен искусно, но без назойливой подчеркну-тости. Изображение расчленено по вертикали на три зоны, причем в средней, главной и самой насыщенной в композиционном и цветовом отношении, преобладает бирюзовый тон сияния Христа, внизу — черный провал пещеры ада, вверху — золото фона. Это членение отчетливо, оно придает иконе ясность, легкую обозримость, позволяет воспринять ее с большого расстояния. Но здесь нет резкого контраста, настойчивого противопоставления. Черный тон пещеры облегчен, разрежен серыми оттенками; золотистые пятна охры и цветных ангельских одежд объединяют все изображение.

Возвышенная одухотворенность „Сошествия" во многом создается идеальной облегченностыо форм. Художник абстрагируется от всего весомого, материального, телесного, передает рельеф лишь тончайшими „плавями" живописи и точным пластическим рисунком. В этой сцене есть ощущение огромности действия, многолюдности, есть определенность пространственных отношений, но все изображение остается строго подчиненным иконной плоскости, строится на выразительности простых и ясных силуэтов.

Яркое, цветистое, сияющее, „Сошествие во ад" способно выдержать сравнение с самыми красочными из старых русских икон. Это икона декоративная, зрелищная, построенная по высоким законам монументального искусства. Ее легко представить в просторном интерьере большого собора, среди фресок. Но утонченный художественный строй „Сошествия" и глубокая духовная сущность его не могут быть постигнуты и исчерпаны мгновенным восприятием.

В иконе много оттенков, градаций, нюансов, скупых намеков. Они рассчитаны на постепенное постижение, требуют приобщения, предполагают интеллектуальную сложность зрителя, эмоциональную отзывчивость, эстетическую взыскательность.

Рядом со сложной многофигурной композицией „Сошествия" икона „Богоматерь Одигитрия" илл. 28—30 выделяется своими крупными формами, цельными цветовыми плоскостями, лаконизмом общего построения. В ней очень сильно поэтическое чувство, искони свойственное московскому искусству.

Одухотворенность тонкого лика, изящество необычного жеста, строгая организованность композиции, прозрачность живописи, красота цветовых сочетаний синего и зеленого, коричневого и оранжевого, розоватого и золотистого надолго приковывают внимание к этой иконе, побуждают к длительному и углубленному созерцанию. Ферапон-товская „Одигитрия" уже довольно далека от другого, более раннего создания Дионисия с таким же сюжетом (1482 г., в Третьяковской галерее). По сравнению с московской иконой, очень замкнутой и отрешенной по образу, чрезвычайно строгой по очертаниям и цвету, она выглядит лиричной, смягченной, более открытой душевно, и вместе с тем — украшенной. В ней сосуществуют как бы два начала. Одно раскрывается в благородной и сдержанной живописи лика и руки, живописи нежной, плавной, пластичной. Другое -в парадности одежд, окаймленных широкими полосами золотого орнамента, в грузной осанке Христа, во „взрослости" его облика, в плотном письме его лика. Эта импозантность и торжественность уже предвосхищают вкусы XVI века.

--->>>