Cтарый 4емоданЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ
(НАХОДКИ И ОТКРЫТИЯ)
Исключительно сложен вопрос об авторстве ферапонтовских икон. Фрески и иконы собора были написаны, очевидно, целой артелью художников, возглавленной Дионисием и работавшей в едином стиле, перед которым личные почерки мастеров отступали на второй план. В иконах де-исусного ряда индивидуальное творчество художников хотя и проявляется, но настолько приглушенно, что весь „чин" выглядит одним целостным произведением, где частные особенности подчиняются общему замыслу, усиливая главную идею. „Богоматерь Одигитрия" и „Сошествие во ад" занимали в соборе почетное место: в центре иконостаса, по сторонам царских врат. Это произведения высокого мастерства и, казалось бы, должны были принадлежать кисти главного художника. Так ли это было на самом деле — решить нелегко. Понятие „Дионисий" пока остается для нас собирательным, сложным, это целый комплекс, художественное течение. Если постараться выбрать из произведений круга Дионисия, по времени близких к ферапонтовским иконам, те памятники, где, судя по чистоте стиля и высокому художественному качеству, авторство Дионисия наиболее вероятно, то придется остановиться на фреске портала Ферапонтовского собора и иконе „Распятие" из Павлова-Обнорского монастыря. „Сошествие" и „Одигитрия" выглядят хотя и очень к ним близкими, но все же более продвинутыми в стилистическом развитии к следующему, XVI столетию, несколько утратившими дионисиевскую идеальную простоту и сдержанность. Различия эти еле заметны, но все же ощутимы. Может быть, они зависят от коллективной работы над огромным ансамблем, когда общий замысел Дионисия по-своему претворялся мастерами более молодыми. Персонажи „Сошествия" уже не столь замкнуты, молчаливы, погружены в себя; их жесты чуть энергичнее, позы чуть подвижнее, силуэты чуть менее строги, рисунок некоторых ликов слегка огрублен; в очертаниях ангелов в нижней части иконы есть подчеркнутое изящество, нечто от украшения, виньетки, цветка, легкого росчерка.
Появляется некоторая облегченность смысла, начинается перенесение акцента с внутреннего на внешнее. Этот переходный характер стиля, ощущение рубежа эпох сказывается и в „Одигитрии", правда, в иной форме. Тут можно вспомнить миниатюры знаменитой книги Евангелия, исполненные сыном Дионисия, Феодосием, в 1507 году. Они написаны еще в старом „ключе", но оплетены орнаментом, который перегрузил изображения, придав им вид памятников нового, начинающегося столетия. Окончательная расчистка всех сохранившихся частей ферапонтовского ансамбля, может быть, прольет свет на трудный вопрос об авторстве икон.
До недавнего времени совсем не привлекал внимания большой живописный комплекс — иконостас Успенского собора в Тихвине, построенного в 1515 году по повелению московского великого князя. Начавшееся сейчас раскрытие икон показало, что они исполнены столичными мастерами. Эти произведения так сильно отличаются от ферапонтовских, что трудно поверить в их создание в 1515 году. Кажется, что они или исполнены позже строительства собора или принадлежат к совсем иному течению московской живописи, мало затронутому дионисиевским стилем и быстро его забывшему. В тихвинском „Воскрешении Лазаря" на смену дионисиевской изящной линии, ясному силуэту, плавному ритму пришли плотные тяжелые массы, беспокойные очертания. Движения стали энергичными, драпировки рельефными, глянцевито блестящими, оттенки красок густыми и насыщенными; появилось резкое противопоставление светлого и темного, темных фигур и бледно-зеленых, водянистых „горок" фона. Поэтическая одухотворенность и бесплотность сменились весомостью, подчеркнутой пластичностью изображения. На ликах, вместо отрешенной сосредоточенности, — непосредственная реакция: словно усилие понять происходящее. Здесь выражено больше внешнее действие, чем лирическое внутреннее состояние.
Тихвинское „Воскрешение Лазаря" написано мастером средней руки, но и по этой иконе можно судить о новой направленности московского искусства. Создается впечатление, что, отойдя от дионисиевских философских раздумий, утратив внутреннее равновесие, абсолютный идеал, постигнутый в произведениях дионисиевского круга, московская живопись испытывает перелом, кризис. В образе появляется что-то беспокойное, внимание переключается на отдельные детали, частности, но исчезают красота целого, поэтическая возвышенность общего. Искусство ищет новые пути, иные, чем прежде, художественные решения. Течение, к которому принадлежал мастер „Воскрешения", стремится к конкретности, непосредственности, к откровенному выражению наивного и искреннего чувства. илл. 33, 34 Икона Захарии была частью самого верхнего, „пророческого" ряда тихвинского иконостаса. Отсюда обобщенность ее линий, яркость цвета, рассчитанные на обозрение издали. В сочетании алых, бархатисто-зеленых, густо-желтых оттенков, в нарядном оплечье, украшенном большими драгоценными камнями, жемчугами, крупными золотыми штрихами, чувствуется внушительный, тяжеловесно-монументальный стиль эпохи.
„Пророка Захарию" и „Воскрешение Лазаря" писали разные художники. В тихвинском иконостасе „почерки" мастеров читаются гораздо яснее, чем в ферапонтовском ансамбле, феноменальном по слитности стиля. Индивидуальные приемы особенно заметны в исполнении ликов. Если в „Воскрешении" они написаны красками холодных оттенков, с легкими зеленоватыми тенями, в манере, напоминающей старомосковские тонкие „плави", то у Захарии—плотной красноватой охрой. Но различие обеих икон глубже. „Захария" принадлежит к иной линии московского искусства, в нем больше официальности, торжественной пышности. На первый взгляд, облик Захарии — его красивый юный лик, изящный силуэт—-напоминает типы московской живописи XV века. Однако здесь повторяется скорее иконография, схема, внешность, чем образ; в лике уже нет прежней тонкости, в нем появилась одутловатость, внутренняя застылость. Это впечатление во многом зависит от самой живописной системы — от ровного однообразия письма, сглаженности красочной поверхности, сухости мелких белильных штрихов. Форма утратила былую воздушность, трепетность, стала точеной, рельефной, более определенной, но менее одухотворенной, чем прежде.
Главная привлекательность тихвинского ансамбля, его художественное значение не в поэтической глубине чувства, а в монументальном размахе общей композиции, ее эффектной декоративности, в крупных массах, обобщенности форм, в интенсивности и напряженной яркости цвета.
Самыми многочисленными среди находок последних лет были иконы Севера. Они раскрыли целый мир старой северной культуры, знакомой до сих пор лишь по единичным памятникам и по произведениям поздней поры; ореол некоторой романтической загадочности, окружавшей „северные письма", сменился более конкретными представлениями. Искусство этого огромного крестьянского края было по сути своей местным народным творчеством. Острота и свежесть чувства всегда отличают северную живопись, даже те ее течения, которые явно зависят от искусства больших центров. Север не только черпал из крупных школ, что-то утрачивая и низводя к примитиву, но и обогащал, творчески переосмысливал получаемые художественные импульсы.
Живопись многих северных земель, едва ли не большинства, находилась под воздействием Новгорода. Так было и в древнем Обонежье (нынешняя Карелия). Здешние иконы по-новгородски энергичны, ярки, рельефны. Но даже с первого взгляда заметно их своеобразие. В „Петре и Пав- илл. 35 ле" из деревни Пяльма нет новгородской упорядоченности, стройности, чеканности формы. Северному мастеру нравятся плотная, нагруженная композиция, вольная асимметрия, живость, подвижность. Его рисунок небрежен и беспокоен, цвет максимально насыщен. Икона из Пяльмы, с ее крепкими фигурками, развевающимися одеждами, вместо античных драпировок, простодушными ликами, бесконечно далека от традиционных изображений величественных апостолов. Эта икона чужда официальной торжественности, в ней есть нечто наивное и мягкое. В „Петре и Павле" ярко выражено индивидуальное творчество мастера, и эта икона должна была восприниматься, очевидно, более непосредственно, интимно, чем современные ей произведения крупных школ. Если новгородские иконы легко представить в городском каменном храме, то северные ассоциируются с маленькой деревянной часовней; на них словно лежит отпечаток скромного и простодушного мира северной деревни.
В той же Пяльме найдена икона „Илья Про- илл. 36 рок в пустыне". Изображения Ильи, считавшегося „громовержцем", дающим дождь или солнце, часто встречаются в северном искусстве. Там любили писать его „восхождение на небо" на огненной колеснице или изображать Илью, живущего в пустыне среди скал, куда, по преданию, ворон приносил ему пищу.
Пяльмская икона Ильи выполнена в манере более спокойной, чем „Петр и Павел". Ее линейный ритм яснее, цвет сдержаннее, пропорции соразмернее. В ней выражено художественное настроение XV века, которое было понято и воспринято на севере и, может быть, здесь несколько задержалось из-за медленности общего развития и приверженности традициям. По качеству исполнения, уверенности письма эта икона близка к новгородским произведениям. Но в ней чувствуется особая приподнятость. Все здесь решительное, четкое, словно рубленое; формы упрощены, но усилено их эмоциональное звучание, повышено внутреннее напряжение; каждый элемент, как в народных сказках, словно сопровожден крайним, максимальным эпитетом. Фантастические скалы громоздятся крупными уступами, их массивные вершины резко обрисованы, пещера зияет черным провалом. Благодаря активно выявленной обратной перспективе горы кажутся не просто рельефными, а даже осязаемо выступающими из плоскости фона, надвигающимися на зрителя. Их объем подчеркнут беспокойными белильными бликами.
Изображение строится главным образом при помощи контура и цвета, без тонкой и постепенной красочной лепки. Контур не только передает форму предметов, но и намечает основные композиционные линии: пересекающиеся диагонали (складки желтой одежды и посох, очертания скал), горизонтальные срезы уступов. Линии предельно просты, сводятся к самому элементарному геометрическому рисунку, но не навязчивы, органичны; они создают устойчивость композиции и сообщают ей внутреннее движение. Контрасты обнажены и усилены. Они присутствуют и в главных композиционных линиях, и в противопоставлении угловатых форм пейзажа плавному силуэту Ильи, и в цветовом строе, где активен каждый элемент: желтый фон и красные скалы, черная пещера и яркая одежда. Изображение получает предельную обобщенность, остроту и патетическую экспрессию.
Многие северные иконы написаны свободно, бегло, размашисто. Сочное красочное пятно, плотно положенный блик, густой мазок образуют их живую и неровную фактуру, яркую и цветистую илл. 37, 38 поверхность. Фигурки в трехрядной иконе из Кон-допоги с изображением деисусного чина и избранных святых не скованы строгими контурами, их очертания беспорядочны, зыбки, неотчетливы; акцент поставлен не на линии и силуэте, а на рельефности форм, силе цвета.
Кондопожская трехрядница монотонна по общей композиции. Она напоминает часто изготовлявшиеся на Руси иконы-святцы, только, вместо святых, почитавшихся в том или ином месяце, здесь представлены самые популярные на севере. Однако выразительностью деталей икона выделяется даже среди северных произведений, всегда живых и острых. Ее персонажи — простолюдины, приземистые и нескладные, наивные и настороженные; они словно вглядываются с усилием и прислушиваются к чему-то. Их облик обладает острой характерностью; в пропорциях и позах, жестах и взглядах все подчеркнуто, утрировано. Этот живописный стиль, грубоватый и архаический, нередко встречается в искусстве глухих северных деревень, особенно в XVI веке.
Насыщенная тесно размещенными маленькими изображениями, кондопожская икона требует рассматривания вблизи. Это вещь камерная, живо напоминающая об уютных помещениях древних деревянных церквей. Тонкое чувство ансамбля, соотнесенности иконы с архитектурной средой в сильнейшей степени присуще местным художникам, и многие качества их произведений были продиктованы этим. Именно на фоне грубого бревенчатого сруба можно лучше всего оценить простую и яркую северную живопись.
Множество индивидуальных „почерков" в северном искусстве, разнообразие художественных воздействий, воспитывавших северных мастеров, никогда не нарушали единства местной живописи, ее искренности и душевности, которыми отмечены даже самые примитивные по исполнению вещи. Деисус из Есина явно навеян впечатлением от ико- илл. & ностасов XVI века, с их размахом монументальных композиций, импозантностью и продуманным ритмом. Есинская икона написана широко и свободно, фигуры размещены разреженно, так что между ними остается много открытого фона, силуэты очерчены цельной единой линией, крупные цветовые пятна размеренно чередуются. Здесь чувствуется новая для местного искусства широта декоративного замысла, ббльшая масштабность, стремление преодолеть узкую камерность и беспокойную утрированность прежней поры, придать иконе качества, способные организовать архитектурное пространство, оформить интерьер. Но в деисусном чине сохраняется ломкость линий, напряженность поз, суровость ликов, неотъемлемая от северной иконописи акцентированность чувства. Свежесть и незаурядность иконы дополняются колоритом с его красивым и звучным сочетанием розового и глубокого синего цветов.
В есинском иеисусе как нельзя более ярко выступает характерная особенность северных произведений, зависящая от своеобразной живописной техники местных мастеров, но получающая эмоциональный смысл. Краски, грубоватые и нетонко растертые, лежат мазками, то плотными, то жидкими и прозрачными, создавая неровную поверхность, словно хранящую след кисти художника. Здесь нет нейтральных закрашенных плоскостей; сама живописная фактура обладает активностью, несет художественную нагрузку.
Северные мастера были склонны к плоскостной форме, к графической выразительности, упрощенным силуэтам, ясным контурам, локальному цветовому пятну. Эти качества в той или иной степени были свойственны всей древнерусской иконописи, но на севере они выступают в наиболее откровенном, чистом виде. Может быть, это соответствовало общим устремлениям простонародного искусства, давало живописи понятность, доступность, легкую обозримость, отвечало исконному пристрастию народного творчества к обнаженности приема, нескрытости материала, выявлению оформляемой плоскости, перекликалось с привычным языком местного декоративного художества, тяготевшего к графической росписи.
Эти качества особенно откровенно выступают в XVI веке, но они не исчерпывают стиля „северных писем", ибо присутствуют не всюду, и, главное, отмеченные ими иконы глубоко различны по образному строю. „Покров с избранными свя- илл. 41, тыми", найденный близ Вытегры, написан четко и уверенно, с почти архитектурной размеренностью композиции. Его общая схема даже несколько напоминает деталь архитектуры: царские врата иконостаса, с их полуциркульным завершением, и боковые опоры с изображенными на них святыми. Обобщенный, угловатый рисунок и яркий „раскрашивающий" цвет несут главную выразительную нагрузку. По смелости, напряженности, остроте „Покров" выделяется среди икон Обо-нежья, обычно более мягких и сдержанных, и заставляет вспомнить некоторые памятники сосед-пего северного края — Вологды. Икона эта обладает внутренней значительностью, серьезностью, в ней передана суровая ритуальная торжественность изображенной сцены.
В отличие от „Покрова", с его лаконизмом и илл. 43, 44 обобщенностью, „Никола с житием" из поморского села Ковда поражает шумной и звонкой живописью. Главное в нем — не средник, а клейма, их живость, их увлекательное повествование. Они нагружены, даже переполнены показанными в ракурсе зданиями и предметами, вздыбленными волнами, перевернутыми лодками, множеством фигурок, то подвижных и суетливых, то застылых и скованных. Все это очерчено быстрыми, не всегда точными штрихами и раскрашено с необычайной яркостью и резкими контрастами красного и зеленого, белого и черного, так что выглядит ослепительным ковром. По своей пестроте и веселой красочности „Никола" из Ковды напоминает некоторые иконы новгородской провинции, но не имеет их объемности, рельефности, пластики. Все здесь плоское, а не вылепленное, рисованное, а не написанное. Линия подчеркнута, мастер увлекается ею, превращает в орнамент, многократно повторяет контур, любуясь его узором и достигая порою фантастических эффектов. Но игра линии не становится самодовлеющей. Клейма не случайно даны „крупным планом": каждая сценка преподнесена как осмысленное событие, с наивной преувеличенностью, чрезмерностью эмоций.
Художественные контакты с большими центрами и в особенности складывающиеся местные традиции создавали сложность, стилистическое разнообразие, полифоничность мира „северных писем". Рядом с иконами шумными, бравурными, нарядными уживаются лирические, проникновеп-илл. 45 ные, сосредоточенные. Таков „Илья Пророк в пустыне" из села Волосова близ Каргополя. Икона написана рукой художника, владевшего искусством замкнутой композиции. Он четко организует изображение, мастерски вписывает его в квадратную раму, упрощает очертания до геометрической ясности (круг, розетка), подчеркивает линию обрамления голубым „потоком" у пог святого и вертикалями деревьев, не боится ввести откровенную симметрию (уступы скал).
Так мастер достигает впечатления абсолютной выверенности и уравновешенности. Легкая, прозрачная живопись, ритмичность линий, красота силуэта, изысканное сочетание красок — сияющих золотистых и нежных голубых — делают эту скромную и неброскую икону одним из самых тонких и поэтичных северных произведений.
Судя по некоторым деталям: паутинно-топким и округленным контурам драпировок, беглому, как
бы зыбкому и несмелому письму лика, тесной и трудночитаемой вязи надписи на верхнем поле,— волосовский „Илья" был исполнен в самом конце XVI века, а может быть и несколько позже. Но даже в это сравнительно позднее время северная живопись в лучших своих созданиях сохраняла значительность, цельность и глубину образа, противостояла тяжеловесной помпезности официальных течений.
Нередко бывает, что, оказавшись в современных музейных залах, северные иконы не выдерживают соседства с произведениями крупных центров. Так „Покров" из двинского села Тулгас илл. 45 пе обладает мгновенной силой воздействия, выглядит тускловатым, не приковывает внимания. И, только вглядевшись, можно оценить его хрупкое изящество, безукоризненность построения, тонкость рисунка. В некоторых отношениях „Покров" близок к сохранившейся в поздних образцах северодвинской народной росписи, как бы предвосхищает ее своей плоскостностью, отчетливой графичностью, упрощением рисунка, орнаментальными мотивами (крылья ангелов, словно росчерки, завершающие узор), скромным и неярким, но насыщенным колоритом. Общая поэтическая настроенность, лирическая интонация заставляет вспомнить образы московской и — шире — среднерусской живописи, наверное знакомые на севере и переведенные двинским художником на язык местного творчества.
В северной живописи вообще очень долго сохраняются художественные идеи двух крупнейших школ, двух направлений русского искусства — Новгорода и центральной Руси. Они сосуществуют, соприкасаются, переплетаются с чисто местным творчеством, то почти исчезают, то выявляются отчетливо, образуя два стилевых потока. Обе тенденции становятся очень наглядными, если сравнить, например, „Илыо в пустыне" из Волосова с иконой такого же сюжета из Пяльмы. Мягкость волосовского „Ильи", сдержанность и приглушенность образа, плавность линий, красота силуэта особенно заметны рядом с темпераментной, контрастной, острой пяльмской иконой. Это произведения не только разновременные, но принадлежащие к различным, даже противоположным течениям северной живописи, одно из которых ориентировалось на среднерусское художественное наследие, а другое развивало традиции новгородского искусства.
Среди найденных на севере икон есть и такие, которые очень близки к общерусским художественным движениям. Они стоят на уровне века и лишены отпечатка обособленности, отмечающего большинство местных произведений. „Троицу" из илл. 47, 4Н старинного села Кеврола можно причислить к „северным письмам" лишь с долей риска. Она похожа на провинциальный вариант московской живописи того этапа, когда в ее образах еще сохраняются умиротворенность, плавность, спокойствие, но уже ослабевает идеальная возвышенная душевная настроенность.
Кеврольская икона индивидуальна: она написана обобщенно, ее краски чисты и свежи, в ней сильна поэтическая основа, и это сближает „Троицу" с северной культурой. В кеврольской иконе как бы отразился общерусский художественный язык, своего рода „койнэ", понятный повсюду и получающий лишь местные диалектные нюансы.
Север к XVI веку состоял не из одних лишь глухих деревень. Во многих его краях, особенно в Двинской земле, выросли города, монастыри, большие посады. Вероятно, именно в их среде, не порывавшей с местной жизнью и традицией, но тянувшейся к общерусскому, создавались и нравились иконы, подобные „Троице".
К этой особенной категории северных памятников принадлежат еще две иконы, исполненные в переходное время, на рубеже XVI и XVII сто-илл. 49, 50 летий. Одна из них — „Усекновение главы Иоанна Предтечи" из села Покшеньга на Пинеге — выделяется своей монументальностью. Огромная фигура воина, занесшего меч над головой Иоанна, дана в сложном винтообразном повороте, ее движение энергично. Округлое лицо с характерным профилем и массивные кисти рук вылеплены объемно. В этом чувствуются отголоски тяжеловесного барокко, с его любовью к могучей силе и материальности форм. Но здесь нет и следа вычурной манерности, дробной измельчеипости, нарастающих в живописи XVII века. Мастер пи-нежского памятника сохранил любовь к лаконичному силуэту, крупным массам, глубокому сочному цвету. Веяния новой эпохи органично соединились с традиционной строгостью северной иконописи. илл. 51, 52 В „Рождестве Христовом", главной иконе собора в Каргополе, дух переходного времени выразился иначе. В ее построении уже нет строгой собранности, крепкой композиционной связанности, выделения главного. Многочисленные сценки (само рождество, поклонение ангелов, путешествие волхвов, явление ангела волхвам, поклонение волхвов, поклонение пастырей, омовение младенца, Иосиф в пустыне, бегство в Египет, Елизавета с младенцем Иоанном, избиение младенцев) равноправны по значению. Они расположены свободно, соприкасаются, перетекают одна в другую, хотя изображены без повествовательной последовательности. Основные композиционные линии лишь слегка направляют взгляд зрителя к центральной сцене. Каргопольское „Рождество" при его огромных размерах, как ни странно, напоминает книжную миниатюру, не претендующую на лаконизм построения, рассчитанную на неторопливое разглядывание деталей, радующую глаз ковровой пышностью общего облика и обилием золотого орнамента. Художник, уже уловивший стиль XVII века, старается по-новому передать пластику фигур, отойти от прежней строгости поз, изобразить ткани мягко круглящимися, иногда показать тени мелкими параллельными штрихами, напоминающими приемы вошедшей в моду гравюры. Колорит иконы гораздо однообразнее, чем в произведениях XVI века, а сама живопись — тонкослойная, неплотная, приспособленная к плавным переходам светотени, моделирующей рельеф фигур и ликов.
„Рождество" писал художник, находившийся в курсе исканий русской живописи того времени, мастер вполне профессиональный, знавший общепринятую художественную „грамоту". Только некоторые моменты заставляют думать, что он был северянином: непривычная для официальных течений, но сохранявшаяся в провинциальной живописи свежесть чувства, наивная угловатость некоторых фигур, упорное стремление к красочности, которое заставило сделать фоном изображения яркие желтые и розовые горки и оживить икону крупными белыми пятнами. Может быть, „Рождество" исполнено мастером из самого Каргополя (пока незнакомое нам искусство этого в старину довольно большого города могло отличаться от уже известной по новым находкам и совсем иной по стилю живописи окрестных деревень), или художником, приглашенным из другого северного центра, например из Вологды.
В отличие от Каргополя и двинских районов, Обонежье и в XVII веке оставалось деревенским, чисто крестьянским краем. Его наивное, но сильное и яркое искусство в лучших своих созданиях по-прежнему сохраняет цельность образов, привлекает изобретательностью и различием художественных решений. Стилистические веяния века очень слабо проникали в глухие северные места. Может быть, здешние мастера и знакомились с живописными произведениями крупных городов, но новшества их мало трогали, воспринимались лишь в частностях, не изменяли общего духа. Простые немноголюдные клейма „Параскевы с житием" илл. 53, 54 из заоиежского села Типиницы, с их симметрично расставленными застылыми фигурками, напоминают произведения очень древней поры. Лишь опытный глаз способен сразу обнаружить в этой архаической живописи черты эпохи: скругленные контуры, неустойчивые позы фнгур, стоящих как бы на носках, глуховатые оттенки плотных красок. В этих неуклюжих сценках чувствуются сохранившаяся в северной живописи искренность, глубокая вера в значительность изображаемого.
Произведения XVII в., найденные экспедициями или давно хранящиеся в музейных коллекциях, но расчищенные лишь в последние годы, дают много нового для понимания этой сложной и противоречивой эпохи.
К особенному, малоизвестному течению в древнерусской живописи принадлежит икона ху-илл. 55, 56 дожника Семена Спиридонова „Богоматерь на престоле с клеймами акафиста". Его творчество очень индивидуально, и к нему нельзя подходить с той же меркой, что н к иконописи классической поры. Того, кто привык к строгой простоте ранних памятников или к примитивным, но ярким образам живописи севера и дальних провинций, может сначала даже оттолкнуть дробность построения его икон, монотонные вереницы клейм, невыразительность ликов. Все выписано мелко и тщательно, затянуто тончайшим золотым орнаментом. Икона выглядит драгоценным ювелирным изделием, рассчитанным па восхищенное разглядывание. Живопись восприняла черты прикладного искусства, и это неудивительно для XVII века, с его бурным развитием художественных ремесел и расцветом фантазии мастеров-декора-тивистов. В иконах Семена Спиридонова главный акцент перенесен с целого на детали. Не случайно он так часто писал иконы с клеймами. Можно любоваться изображенными там идиллическими пейзажами, нарядными зданиями, хрупкими, едва касающимися земли фигурами, поражаться невероятной точности миниатюрного письма.
Семен Спиридонов был родом из Холмогор (отсюда и прозвище Колмогорец), а жил и работал больше всего в Ярославле. Но его произведения совсем не похожи на веселые и красочные ярославские фрески и иконы. Творчество Семена Спиридонова— своеобразная, узкая линия в искусстве XVII века. Однако в истории русской живописи оно вовсе не стоит особняком. Многое было уже предвосхищено утонченными мастерами „строгановской школы", а совсем поздние отзвуки этой манеры заметны в изощренных иконописных миниатюрах Палеха и Мегеры. Новая икона Семена Спиридонова —один из самых характерных образцов этого художественного направления.
В результате экспедиций начинают проглядывать контуры иконописи XVIII века. Новыми поисками открыты интереснейшие течения, продолжавшие не официальную, а глубоко народную линию древнерусского искусства. Они связаны в основном с провинциальными центрами и севером.
В иконе „Медост патриарх", найденной под илл. 57 Каргополем, изображен иерусалимский патриарх Модест (его имя написано нконником по-простонародному), считавшийся на Руси, и особенно на севере, защитником крестьянского скота от болезней. У ног патриарха, среди холмов на берегу реки,— стадо коров н бес, превращавшийся то в змею, то в пса, по изгнанный силой святого. Сразу видно, что икона эта поздняя, уступающая по художественному качеству произведениям допетровского, „древнерусского" времени, не имеющая ни живописности древних памятников, ни ювелирной тонкости некоторых икон XVII века. Ее рисунок суховат и резок, краски плотны, малопрозрачны, их оттенки лишены глубины и насыщенности. Но в „Медосте" есть занимательность и своеобразная сказочность. Здесь очень сильно чувствуется северная художественная культура, с ее крепкой местной основой и многообразием старых традиций, бережно сохранявшихся в этих краях. Создается впечатление, что мастер видел миниатюры старообрядческих рукописных книг XVIII века, где часто изображались поучительные эпизоды из „житий святых", их удивительные чудеса. Наверное, он знал и старые русские иконы, особенно те, где представлены внушительные фигуры монахов — основателей монастырей, с маленькими постройками и условными ландшафтами у ног святого. Заметно, что художник ценил силуэтность и графическую красоту северных декоративных росписей.
Искусство иконописи в лучших своих образцах стало на севере частью народного творчества. Именно здесь можно отчетливее всего увидеть родство и преемственную связь между древнерусской живописью и народным декоративным искусством нового времени.
--->>>
