В В книгу включены прозаические произведения Валерия Брю-сова (1873—1924) разных лет Брюсовская проза «малых форм» достаточно разнообразное, яркое и во многих отношениях интересное явление русской литературы начала столетия. Стилизованная под старинную хронику историческая новелла и психологический этюд, социальная фантастика и реалистическое ' повествование, отвлеченная символика и «густой», тщательно выписанный быт, реконструкция событий раннего средневековья и «антиутопия», размышление о будущем — все это лишь часть обширного прозаического наследия В. Брюсова (в котором многое осталось неразработанным, незавершенным, только намеченным), но часть, позволяющая полнее представить творчество замечательного русского писателя, одного из тех, кто стоял у истоков советской литературы.

Содержание:

Повести и рассказы В. Брюсова (В. В. Химин)
Под Старым мостом
В подземной тюрьме
Теперь, когда я проснулся<
В зеркале
В башне
Бемоль
Мраморная головка
Республика Южного Креста
Ночное путешествие
Восстание машин
Через пятнадцать лет
Последние страницы из дневника женщины
Семь земных соблазнов
За себя или за другую?
Обручение Даши
Рея Сильвия.
Элули, сын Элули
Моцарт
Miscellanea
Примечания

ПОВЕСТИ И РАССКАЗЫ В. БРЮСОВА
Творчество большого художника — всегда целая Вселенная, которую трудно охватить единым взглядом и по-настоящему можно осмыслить лишь постепенно, осваивая составляющие ее миры. Для сегодняшнего читателя Брюсов — это прежде всего крупнейший поэт с мировым именем, великолепный переводчик и теоретик стиха. Менее известно, что он же — создатель многих прозаических произведений. Объемистые романы «Огненный Ангел», «Алтарь Победы», незаконченный «Юпитер. поверженный», многочисленные оставшиеся в рукописях наброски крупных эпических произведений обнаруживают в Брюсове не только энциклопедическую ученость, но и незаурядный, весьма своеобразный дар прозаика. Эта часть брю-совского литературного наследия еще ждет внимательного и заинтересованного прочтения. Потребность в подробном историческом комментарии весьма затрудняет продвижение читателя по страницам названных книг.

И только в самое последнее время' начинается знакомство с Брюсовым — автором повестей и рассказов. Небольшой островок в огромном мире брюсовского творчества — малая проза — представляет собой интересную страницу его развития. И хотя в сравнении с яркими образцами подобных жанров, представленными на рубеже XIX—XX веков в творчестве А. П. Чехова, И. А. Бунина, Л. Л.Н. Андреева, А. И. Куприна, масштаб ее значительно скромнее тем не менее и в ней проявились некоторые существенные особенности жанрово-стилевых исканий этой поры.

Брюсов писал рассказы в течение всей своей жизни. Люди, близко знавшие его, отмечали, что он «тайно любил свою художественную прозу, вкладывал в нее много силы и энергии»2. Уже в 1896 году он говорил о своем намерении выпустить сборник «простеньких рассказов», но лишь в 1907 году в издательстве «Скорпион» выходит его книга «Земная ось. Рассказы и драматические сцены (1901—1906)», куда автор отобрал лишь немногое из созданного им в этом жанре.

1 В 1983 году издательство «Советская Россия» выпустило книгу «Валерий Брюсов. Повести и рассказы». Ей предпослана вступительная статья С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова «Брюсов-новеллист».
2 Литературное наследство, т. 85, с. 65.

Спустя несколько лет там же пбявляется сборник «Ночи и дни. Вторая книга рассказов и драматических сцен»(1913).

Выступление Брюсова, метра русского символизма, новомодного поэта, в новой роли, естественно, вызвало живой интерес. Однако критика была разочарована. Читавшие в это время первоклассные рассказы Чехова, Бунина, Андреева рецензенты не без основания упрекали писателя в безликости героев, условности фабулы, вообще в литературном шаблоне его первых проб. Впрочем, это не было неожиданностью для самого Брюсова, писавшего в предисловии к «Земной оси»: «Никто не знает лучше меня и острее меня не чувствует недостатков этой книги... «В подземной тюрьме» более напоминает стильные подделки Анатоля Франса, чем подлинные итальянские новеллы»3. Общий итог абсолютного большинства оценок сводился к тому, что все же это лишь «малая» проза большого поэта. В своем отзыве Блок указывал: «Брю-сов-поэт только снизошел до прозы и взял у этой стихии неизмеримо меньше, чем у стихии поэзии» 4. Об этом, казалось, свидетельствовала и очевидная вторичность брюсовской новеллистики. Критики легко находили' имена тех, кому явно подражал автор рецензируемых рассказов. Брюсов же и не старался их скрыть, прямо называя в качестве таковых Э. По, А. Франса, С. Пшибышевского. До.тжно быть, самое главное для него сосредоточивалось не в этом. Склонность Брюсова к литературным мистификациям известна. Стремясь создать видимость значительности нового литературного течения в поэзии, он, написав несколько десятков стихотворений, выпустил их под разными псевдонимами в сборниках «Русские символисты». Обращаясь к малым прозаическим жанрам, он бесспорно преследовал при этом ту же проповедническую цель, пытаясь внушить читателю основы нового миропонимания. Жанровый облик рассказов при этом был различен: хроники и эссе, рассказы ужггов, записки и новеллы. Словно играя, писатель создавал разностильные и разножанровые формы.

Впрочем, видя, как далеко от главного порой уходят чи-такмцие, пытаясь оценить лишь литературные аналогии его рассказов, Брюсов счел нужным предпослать второму изданию «Земной оси» прямое указание на самое для него важное: «Кроме общности приемов пйсьма, «манеры»,— пояснял он,— эти одиннадцать рассказов объединены еще единой мыслью, с разных сторон освещаемой в каждом из них: это мысль о том, что нет определенной границы между миром реальным и изображаемым, между «сном» и «явью», «жизнью» и «фантазией» 5. Это и было главным. Брюсов-рассказчик выступил прежде всего как представитель символистской литературной

3 Брюсов В. Земная ось. М., 1907, с. VIII.
1 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962, т. 5, с. 642.
5 Брюсов В. Земная ось: Рассказы и драматические сцены (190! — 1907). 2 изд., доп. М. (Скорпион), 1910, с. XII.

генерации. Его рассказы началг. 900-х годов «Тепер» когда я проснулся...», «В зеркале», «В башне», «Ночное путешествие» обличали в нем «декадента», как часто однозначно определяли символистов. «От г. Валерия Брюсова пахнет Эдгаром По»— писал один из рецензентов6. И сам Брюсов, как бы афишируя свое родство, посвящает рассказ «Теперь, когда я проснулся...», который, по словам Блока, «сразу вводит в мировоззрение автора», «памяти величайшего поэта в мире, автора «Ulalume», романтика, писавшего:

Мечты! Без них была бы жизнь бледна.
В них, радужных, олицетворена
Та схватка яви с видимостью ложной.

Брюсов-рассказчик предстал как художник, «открывающий центр и исследующий полюсы, пренебрегая остальным», главное у него — «полоса пытаний естества, невыразимого любопытства, анализа самых острых и необычайных положений» 7. Стремление запечатлеть психическое состояние человека на границе сна и яви, в стадии перехода из этого мира в потусторонний и обратно, воссоздать зыбкость ощущений сближало Брюсова, поэта и прозаика, с его соотечественниками-символистами Ф. Сологубом, Д. Мережковским, 3. Гиппиус.

Мотив двойничества, композиционная зеркальность широко были представлены в произведениях литературных современников Брюсова. Блок не случайно высоко оценил рассказ «Зеркало», найдя в этой мистерии много близкого ему, а именно «отдельные раздробленные «пассии» зеркальности, связанные психологической вязью»8.

Устойчивое двоемирие лежит в основе фабульно занимательных «странных» новелл Брюсова. Все сюжетное движение «Зеркала» основано на поединке молодой женщины с теми отражениями, которые появляются в призрачном мире стекла при ее приближении к нему. Роковое качающееся на винтах трюмо подчиняет, намагничивает своей притягательной властью героиню, и в один сумрачный день зеркальная соперница силой вовлекает ее в таинственный холод зеркала, а сама выходит из него, чтобы жить реальной жизнью. Автор дает возможность читателю проникнуть в тайное тайных переживания той, которая стала отражением и смотрит теперь из зеркала. Жизнь ощущается ею как «странная, полусознательная», но и как «тайно-сладостная». Сходным образом воспринимает мир и герой рассказа «Теперь, когда я проснулся...». Он сладострастно проживает те миги сна-яви, когда в воображаемом подземном зале для пыток мучает самыми изощренными приемами свои жертвы.

6 Русские ведомости, 1902, № 109, 22 апр., с. 3 (без подписи).
7 Блок А. Собр. соч.: В 8 т., т. 5, с. 641.
* Там же, с. 172.

Брюсов запечатлевает именно изломы психики, как это часто делали символисты, и сопровождает рассказы характерными направляющими указаниями: «Записки психопата» «Из архива психиатра». Люди в его рассказах тянутся к ночи и сну как времени, когда исчезает отчетливость реальных предметов. Редкие моменты экстаза воспринимаются ими как мгновения истинного, умопомрачительного счастья. «Во сне я вдруг словно получал электрический удар и сразу узнавал, что мир теперь в моей власти»,— признается человек, движимый болезненной страстью к жестокости, мучительству, получающий наслаждение от чужих страданий.

Создавая, как он сам говорил, рассказы положений, то есть такие, в которых интерес сосредоточен в действиях и событиях, Брюсов умел завершать их подчас новеллистически броской концовкой. Таков финал рассказа «Теперь, когда я проснулся...», в котором «сладострастие убийства во сне приводит к убийству наяву» 9. Нередко именно конец возвращает мысль рассказа к исходной конфликтной точке о неразличимости двух реальностей. Перед мучительным вопросом, где истина, останавливаются в недоумении действующие лица рассказов «В зеркале» («А что, если подлинная я там?»), «Мраморная головка» («Одно меня смущает. Что, если Нины никогда не было...»), «В башне» («что, если я сплю и грежу теперь...»).

Отход от плоско эмпирического познания мира сопрягался у Брюсова с интересом к трансцендентным сущностным началам жизни. Влияние фатальных сил интересует в это время самых разных писателей, и не только символистов, таких, как К. Бальмонт, Ф. Сологуб, А. Блок, но и реалистов — Л. Андреева, И. Бунина, А. Куприна. Вересаев, стараясь определить, что было «общего» у таких «чудовищно разных» людей, как он и Л. Андреев, итожит: «Общее было в то время обоих сильно и глубоко мучившее «чувство зависимости «души» человека от сил, стоящих выше его» |0.

Роковая магия запредельного с новеллистической остротой передается Брюсовым в рассказе 1915 года «Элули, сын Элули». Зловещие слова охранительного заклинания, найден» ного при раскопках богатой усыпальницы, сбываются, оборачиваясь предначертанной из глубины веков гибелью. Словно дыхание сумрачной вечности, которая действует неотвратимо, звучат последние слова рассказа: «Великие открытия, сделанные Дютрейлем и Бувери, которые мечтали обогатить финикологню, погибли для человечества». Нечто, лежащее за пределами понимания и составляющее некую таинственную суть мира, мучительно влечет к себе как чудо.
В произведениях Брюсова чгловек нередко живет в русле этой суровой предначертанности, когда ему говорят века, когда они направляют его путь. Именно отсюда одержимость

9 Блок А. Собр. соч.: В 8 т., т. 8, с. 172. 10 Вересаев В. Воспоминания. М., 1946, с. 447.

и страстно подвижническая жизнь героини повести «Рея Сильвия». Создавая выразительно очерченный исторический фон с помощью различных римских декор'аций, обстоятельно перечисляя древностью дышащие имена (Рустициана, дочь Симмаха и вдова Боэция, Аларих, Генсерих), настойчиво употребляя экзотические буквализмы (таберна, копона, терма, ристатели), автор тем самым как бы выводит смысл рассказа на более значительный всеобщий уровень. Центром же он делает не саму историю, а переживание ее драмы: «Века и эпохи путались в бедной головке девочки...», да это и не имеет здесь определяющего Значения. Главным, собирающим все в повести, предстает мечта Марии — «история Рима, ничем не похожая на ту, которую рассказывал когда-то красноречивый Ливии, а потом другие историки и анналисты». Сладостная легенда, сотворенная юной Марией, питает ее. Полубезумная девочка и пьяный отец бесконечно счастливы, «говоря без конца о прошлом величии Вечного города».

Противостояние мечты и действительности обусловливают своеобразную драматическую атмосферу, в которой происходит действие. Всем своим существом Мария обращена к прошлому. Золотой дом Нерона, явившийся ей из небытия, представился живым воплощением ее грезы. «Перед ней была жизнь Древнего Рима, живая, во всей своей полноте, наконец-то обретенная Марией!» Неким особым значительным смыслом Окружен барельеф, обнаруженный беглянкой в подземном дворце. Изображающий спящую Рею Сильвию, весталку царя Нумитора, и полюбившего ее прекрасного бога Марса, а над ними плывущую по реке плетеную корзину с двумя младенцами, барельеф этот становится для Марии указанием на ее избранничество: «Временами Мария готова была верить, что какой-то древний художник чудом угадал, что некогда явится в мир девушка Мария, и заранее создал ее портрет... который должен был сохраняться неприкосновенным под землей в течение столетий».

Все дальнейшее повествование строится на первый взгляд как осуществившееся предсказание. В готском юноше Теода-те, зашедшем в пещеру, экзальтированная девочка видит напророченного ей избранника, она готова принять подвижническую смерть в мутных водах желтого Тибра. В рассказах романтического типа Брюсов, как правило, делает акцент на крушении мечты. Так, своеобразным «обрывом» заканчивается мелодраматическое повествование о высокой любви в новелле «Под старым мостом», горьким умолчанием завершается история Джулии и Марко, обручившихся перед лицом бога («В подземной тюрьме»), в холодной бесприютности осеннего вечера остается лишившаяся светлого чувства Анна Николаевна в рассказе «Бемоль». Жестоко расправляется действительность и со счастьем Марии: гибнет ее возлюбленный, в горе вместо Ромула и Рема, будущих основателей нового Рима, она рождает «трехмесячного недоноска». Одержимая, по-прежнему веря, что волчица найдет и выкормит ее детей, Мария во исполнение обета бросается в мутные воды Тибра.

В Брюсова как художника всегда привлекали сильные характеры, его идеалом было высокое и прекрасное в человеке, напряженность и вдохновенный подъем всех его жизненных сил Стремление возвеличить красоту, силу духа,- живую энергию привело к возрождению в его поэзии жанров оды, дифирамба, хвалебного гимна. С этим, в частности, было связано и его тяготение к эпике в стихах и прозе, к общему укрупнению масштаба изображения.

Высокая трагедийная пафосность «Реи Сильвии» проистекает от поэтизации идеи-страсти, которая мечтательную девочку, готовую ценой жизни вернуть в мир утраченную красоту и гармонию, выводит в ряд героических личностей. Рассказ завершается патетическим авторским монологом во славу «бедной весталки», которая «была счастливее всех других в этом жалком, полуразрушенном Риме».

Своеобразие брюсовского идеала особенно отчетливо проступило в трактовке им темы любви — одной из глубинных тем его поэтического творчества. Подобно многим крупным писателям рубежа веков, Брюсов возводил любовь в ранг опорных начал мира, полагая се осью земной жизни. С ней так или иначе связано содержание абсолютного большинства его повестей и рассказов, ею определяются в конечном счете судьбы героев. С утратой любви нечем дышать Марии из рассказа «Под Старым мостом», любовь губительно преследует героя «Мраморной головки», она роковым образом связывает Корецкого и Анну в рассказе «Через пятнадцать лет».

Любовь в брюсовских новеллах предстает как наваждение, страсть (А. Белый называл Брюсова «поэтом страсти»), которой во времени отведен лишь неповторимый миг. Жизнь мстит жестоко тем, кто этот миг пропустил, она не прощает человеку рассудочности в любви. Жертвой неверного выбора становится расчетливый молодой человек, не пожелавший связать себя «какой-то романтической любовью», предпочтя ей «блестящую будущность» («Мраморная головка»). Жизнь сыграла с ним злую шутку: его карьера оказалась недолговечна, а надолго рассчитанное счастье непрочно. Игрок и пьяница, бродяга, он, кажется, совсем потерял человеческий облик, но лавина чувств обрушивается на него, едва он увидел мраморную головку, напомнившую ему Нину. Роковая сущность ожившего чувства отмечается и характерным событийным сломом: «Этот день изменил всю мою жизнь... я с жадностью стал собирать воспоминания о Нине, как подбирают черепки от разбившейся драгоценной вазы... Сколько я ни старался, я не мог составить ничего целого. Все были осколки, обломки».

В художественном времени брюсовского рассказа невозможен момент возврата к прекрасному мигу. Схватили как вора героя «Мраморной головки», когда он хотел «посмотреть на статую еще раз», терпит фиаско Корецкий, надеющийся на всплеск ответного чувства и через пятнадцать лет, тщетно бьется Басманов («За себя или за другую?»), пытаясь вернуть как дым растаявшее прошлое.

В рассказах Брюсова безмерность любви способны переживать лишь женщины. Это и Лизавета («За себя или за другую?»), и Анна («Через пятнадцать лет»), и Ада («Моцарт»). К определению их чувства даются иногда даже чрезмерно интенсивные определения: она «полюбила его со всем ослеплением страсти, безумной, яростной, исступленной» или: «то была любовь редкая в наши дни: та, которая остается в душе на всю жизнь». Мужчины же либо губят ее своей рассудочностью, либо оказываются слишком мелкими, пугающимися ее опаляюшей силы, поэтому часто волей или неволей становятся предателями. Брюсов дает женщине право мстить за поруганное чувство, мстить ледяным спокойствием, неизменным равнодушием, дерзким своеволием. Основные сюжетные ситуации названных рассказов выглядят как роковые, мучительные поединки, как некая «трагическая распря», «когда трудно различить, где кончается притворство и начинается искренность» — так выглядит месть обесцвеченной страсти. Автор выводит смысл подобных рассказов в обобщенный план. «А за кого я мстила, за себя или за другую, в конце концов, не все ли равно», — напишет Елизавета-Екатерина в конце своего прощального письма. Исповеди, письма, дневниковые записи, доверительные рассказы, широко используемые Брю-совым, позволяют проникнуть в психологические глубины любовного чувства в его самом земном облике. Как наиболее зоркие писатели его времени, Брюсов запечатлел и социально искаженный облик любви. В психологической повести «Последние страницы из дневника женщины», написанной, по его словам, «серьезно, строго, иронически», он показывает, во что современное общество превратило любовь, как разрушило оно женщину. Героиня рассказа Натали (Талия, как манерно называет ее любовник) состоит в интимных отношениях с несколькими мужчинами одновременно. Общество, семья, условия воспитания привели ее к безнравственности: с юности мать учила лицемерию и ловле женихов, а после замужества пошли «годы вынужденного разврата». И теперь она не стыдится признаться робкому, правдивому, добродетельному Володе, что она развратна, любит, исхищренность и изысканность чувств. «Любовь и страсть прекрасны, но свобода — лучше вдвое!» — восклицает Натали. Свобода, которую разрешила себе героиня, оборачивается холодным развратом, манерничаньем, дурной театральностью и прямым преступлением. Гримасы любви проступают в болезненно надрывной ситуации, когда Натали становится предме том страсти своей сестры. Над всем, что есть в рассказе, гос подствует холодный, все бесстрастно оценивающий взгляд Женщины, которую отучили любить.

Один из рецензентов положительно подчеркивал умение автора «о самых скользких сюжетах... говорить просто и без подмигивания»". Современная Брюсову реалистическая литература давала великолепные образцы такого подхода. Уже была написана Л. Н. Толстым беспощадная «Крейцерова соната», а А. П. Чеховым мучительно правдивый «Припадок», и так созвучные с брюсовской повестью «Володя большой и Володя маленький» и «Анна на шее», уже Куприн опубликовал первую часть «Ямы», а Л. Андреев «Бездной» заставил содрогнуться читателя.

«Весь мир знает, что такое любовь, а вы и вам подобные исказили смысл этого слова!.. Для вас любовь или разврат, или математическая Задача, а любви, как любви, как чувства одного человека к другому, вы не знаете» — подобные этим слова можно найти в каждом из названных произведений.

Рассказ Брюсова вызвал много нареканий и упреков в непристойности автора. Отождествляя позицию писателя со словом героини, обвиняли его в безнравственности. Известно, что из-за этого рассказа журнал «Русская мысль», где он был опубликован, подвергся аресту. Между тем очевидно, что автор развенчивает своих героев. С издевкой, усмешкой, а порой и откровенным сарказмом рисует он не только ориги-нальничание Модеста, не только безмерную экзальтированность Володи, но и главным образом и, может быть, более всего ту, от имени которой сделаны записи и которая в порыве откровенности бравирует своим цинизмом. Вне учета иронических интонаций невозможно верно истолковать суть авторской концепции. С изрядной долей иронии передает автор душевные терзания маленького, пошлого человека, скроившего любовь по своему образу и подобию. В рассказе «Моцарт» Брюсов держит читателя в русле мыслей и переживаний скрипача Латыгина, которого окружающие полупрезрительно и в насмешку называют Моцартом. Его восприятие действительности, размышления и оценки воспроизводятся в непосредственности внутреннего слова.
В начале повествования Латыгин предстает как жертва социальных условий, в безысходной бедности, в переживании мучительного стыда от убожества жизни. Временами кажется, что это одаренный музыкант, который страдает от непонимания.

Но чем дальше, тем больше автор в маленьком человеке обнаруживает мелкого. Лживость Латыгина, его готовность только брать, ничего не давая взамен, становятся причиной несчастий всех его женщин: жены Мины, телеграфистки Маши, экспансивной гречанки Ады Нериоти. Сам герой любит самодовольно повторять слова Пушкина: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь!» — Брюсов же ведет смысл рассказа к резкому снижению этой высокой оценки. У Латыгина нет

" Венгеров С. А. Литературные настроения 1910 года,- Русские ведомости, 1911, № 14, 19 янв

преданности своему таланту, жизнь музыканта он разменял на любовные приключения, на лживые маленькие страстишки. И Брюсов с нескрываемым удовольствием смеется над провинциальным дон-жуаном, перечислительно отмечая стремительность перелистывания им любовной книги: «Тем временем Латыгин сблизился с Машей. Разумеется, он ни словом не намекнул на это Аде». В кульминационный момент рассказа вконец запутавшийся в паутине связей герой вспоминает вдруг по сходству ощущений эпизод из детства, когда его, оказавшегося пленником краснокожих, мальчишки, игравшие в индейцев, связали и поставили к столбу пыток и как он вдруг разревелся и поднял крик: «Не хочу больше играть!» И теперь «большому Роде, собравшемуся уехать «со своей любовницей от своей жены», хотелось так же зарыдать и закричать так же: «Не хочу больше играть!»

Выставляя в смешном и жалком виде своего героя, Брюсов развенчивает иллюзию его гениальности. Латыгин, пытавшийся было в очередной раз к месту вспомнить, что он же художник, сам усмехается: «Кто тебе поверит». В финале он- именно Моцарт, хлипкий, подленький человечек, а не просто малый мира сего. Эта требовательная интонация в оценке поведения обычного человека сформировалась в русской реалистической литературе рубежа веков и прозвучала новаторски особенно отчетливо в рассказах Чехова и Горького.

Строгий счет за человека Брюсов предъявляет современной буржуазной цивилизации, тому мироустройству, которое обезличило индивидуальность, поработив ее. «Семь земных соблазнов» называется рассказ, -представляющий собой лишь фрагмент задуманного писателем утопического романа из будущей жизни. Подзаголовок «Богатство» — один из ряда других, указывающих на «семь грехов»: Сладострастие, Опьянение, Жестокость, Праздность, Слава, Месть. Автор представляет читателю некое социальное образование, которое невозможно прикрепить к известным эпохам. И все же общество, изображенное в рассказе, характеризуется в предисловии «От автора» как достижение вновь «приблизительно такого же уровня внешней культуры, на котором оно стоит в наши дни». Фантастическое переосмысление касается, в сущности, лишь внешних рамок действия. Содержание же рассказа выдержано в стиле того фантастического реализма, который позволял Достоевскому, например, постичь глубины социальной трагедии человека его времени. Фантастические картины жизни изображенной эпохи весьма узнаваемо воспроизводят уклад современной писателю буржуазной городской повседневности. В письме из Парижа, где Брюсов начал работу над произведением, он писал: «Для многих его сцен я нахожу здесь как бы модели... Жизнь большого города, жизнь толпы и многое другое здесь я могу списывать с натуры»12. Таким слепком с реальности выглядит,

12 Валерий Брюсов в автобиографических записях, письмах, воспоминаниях современников и отзывах критики. М., 1929, с. 259.

например, картина вечерней столицы, представшая глазам приехавшего за счастьем героя, «картина исступленной, ожесточенной жизни». Он видел перед собой «громадную площадь, обставленную сорокаэтажными небоскребами, как реки в море, в нее вливались ярко освещенные улицы; за громадами ломов высились зубчатые и темные громады других стен.. Движение толпы, экипажей, вагонов, разбег автомобилей и ровное стремление трамваев образовывали непрерывное мелькание, беспорядочную смену видений. Визг электрических дорог, хрипение и грохот моторов, стук лошадиных копыт, щелканье бичей, выкрики газетчиков и продавцов сливались с тысячеустым говором народа в один грозный, не лишенный гармонии гул...». Пространное описание, необыкновенно плотно насыщенное лредметными, звуковыми и световыми деталями и подробностями, дает почти физически ощутимый портрет «огромного современного чудовища», близкий бодлеровским урбанистическим картинам. Брюсов прибегает к такой обстоятельности для более глубокой мотивировки драматических коллизий.

В основу рассказа положено, по представлению автора, важнейшее в драме современности противоречие между «высокой ступенью внешней культуры» и «язвами», свидетельствующими о крайне низком уровне нравственного развития. Сюжет представляет собой историю молодого человека, который только входит в этот порочный мир, выбирая свой путь. Исходная ситуация довольно типична для реалистического антибуржуазного романа. Подобно Растиньяку герой брюсовского рассказа смотрит на город, понимая, что примирения не будет: «Я понял, что нас двое: город и я, один — громадный, страшный, всемогущий и беспощадный, другой — малый, бесприютный, слабый, но решившийся на борьбу».

Устойчивая брюсовская тема социального антагонизма, так многообразно прозвучавшая в его поэзии, становится композиционной основой повествования. «С одной стороны,— городские дворцы столичных богачей, одетые в шелк и золото красавицы, тысячи предметов утонченной роскоши, с другой — миллионы людей, которые поколение за поколением роются в шахтах, льют расплавленный чугун, присматривают за ткацкими и прядильными машинами...»

Основные эпизоды рассказа: испытание, предложенное архимиллиардером Варстремом своему племяннику, посещение г-жой Варстрем счетного зала, где работают обнаженные мужчины,— показывают, как богатство извращает духовную жизнь. Грозную социальную болезнь рисует Брюсов, проводя своего героя через все круги буржуазного уклада,— предельное всепроникающее унижение личности, ее достоинства. Человеческая сущность героя противится тому, что его сделали механическим счетчиком, заставляя выполнять работу, с которой бы справился искусно приспособленный аппарат. Он чувствует, что «работа убивает в нем все умственные силы, подавляет способности, разрушает его нравственное существо.

Но он не может чувствовать себя свободным и в частной жизни; отель Варстрема задуман с тем, чтобы после трудового дня служащие «не освобождались из-под смертельных чар Спрут-банка». Брюсов рисует поистине фантастический распад человеческих связей и принципов, утверждение новых, извращенных форм. Не избегая эффектов неожиданности, писатель вместе с тем не стремится поразить читателя абсолютно непредвиденными поворотами действия. Финал рассказа — смелая выходка пресыщенной гетеры — в полной стилевой согласованности со всем содержанием произведения выглядит как вполне возможный в пределах законов общества, поощряющего все порочное в людях. Только усмешка мраморного фавна вносит сюда ироническую ноту. Немая сцена достойно завершает этот реалистический рассказ о порочности буржуазных отношений. По сравнению с ним нравоописательная повесть «Обручение Даши» выглядит идиллической картинкой. Оборачиваясь на пятьдесят лет назад и входя в мир московского купечества, автор застает почти патриархально неподвижный, хотя по видимости и вполне городской, склад жизни. С точным и глубоким знанием изнутри всех деталей и примет течения неспешной реки замоскворецкого существования автор обстоятельно и как бы отдыхая душой описывает торговлю «по копейке», полутемные лавки, сделки и неизбежные чаепития, душные трактиры с хриплыми «машинами» и устойчивые, по-особому уютные запахи дегтя, кожи, рогожи, веревок, свежей мануфактуры, сырости и гниения. Мастерски сделанное описание погружает читателя в непосредственное соприкосновение со средой, создает полную иллюзию присутствия. Даже и наивность нецивилизованного мышления лишь умиляет писателя. С улыбкой расположения он повествует о мечтаниях и порывах к самообразованию и культурной, «идейной» жизни купеческого сына Кузьмы, ведущего дневник, где он пишет «французскими буквами, но по-русски», с симпатией пишет о любовных страданиях наивной, даже глуповатой, но добросердечной Даши, с издевкой рисует «самостоятельно мыслящего» Аркашу. Повесть написана великолепным слогом, живое, полнокровно звучащее слово автора и искусно представленная речь героев составляют неповторимое очарование ее. И все же это единственное произведение, написанное в таком безмятежном тоне и стиле. Писатель начала XX века, Брюсов живет главным образом в мире катастрофы. Не .случайным поэтому представляется формирование в его творчестве жанра фантастического рассказа.

Сторонника научного эксперимента, Брюсова интересовали и чисто теоретические вопросы «предположительного» восприятия реальности. В незаконченной им статье «Пределы фантазии» писатель говорил о двух,1 по крайней мере, разновидностях фантастики — мистической и научной — ив творчестве своем дал образцы того и другого типа.

Как росчерк пера, как некая игривая проба выглядит рассказ «Ночное путешествие», представляющий собой мистический эпизод посещения иной планеты. По прихоти Дьявола и по всем правилам бесовского наваждения герой, точнее его астральный образ, в мгновение ока преодолевает расстояние в миллион лет и оказывается в неизвестном мире. Перед его взором расстилается море невиданных растений — «оранжевых длинных, зрячих стеблей»', которые извивались, вытягивались, подымались и опускались. Изощренная фантазия автора создает вполне в духе символистских эротических построений странную картину блуда цветов. Рассказ, похоже, написан ради этой сцены и поэтому не представляет особого интереса. Невозможно не согласиться с его героем, который с неудовольствием выговаривает Дьяволу, что тот во всей беспредельности бытия не нашел ничего лучшего, как показать это зрелище, «от которого его тошнит». Впрочем, подобный рассказ является исключением. В мистике и туманной метафизике Брюсов обычно пытался угадать закон действия, стремился, по словам А. В. Луначарского, к «познанию в угадке». Поэтому его более влекло к фантастике научной, позволяющей в невозможном схватывать логику развития и отношения вещей, то есть, как он сам говорил в статье об Э. По, «подводить теорию под сверхъестественное, обращая его в естественное, только высшего порядка». Среди наставников и сподвижников Брюсова в этой области обычно называют Эдгара По, Стивенсона, Уэллса, а также Рея Бредбери и Ст. Лема.
Русское общество рубежа веков жило в предчувствии вплотную приблизившихся социальных потрясений. Идея общественного взрыва принимала различные формы: от безусловной веры в грядущий Апокалипсис до марксистской теории пролетарской революции. Обладая сильно развитым чувством истории и пытаясь глубже осознать суть происходящих в России процессов, Брюсов в своих романах «Огненный Ангел», «Алтарь Победы», «Юпитер поверженный» обращается к наиболее драматическим и противоречивым страницам европейской истории, ибо «исторические и психологические параллели напрашивались сами собой». К этой же теме он выходит и в малой прозе, создавая ряд фантастических произведений, прогнозирующих завтрашний день цивилизации. В записях творческих планов 1908—1909 годов он помечает в разделе «Рассказы», среди прочих две темы: Ожившие машины и Путеводитель по Марсу .
Идея вышедшего из-под власти человеческого разума технического прогресса развивается писателем в набросках рассказов с однотипными названиями «Восстание машин», «Мятеж машин». Возвращаясь к этой теме несколько позже, Брюсов так определял свою задачу: показать то «темное и грозное», ту «пропасть, в которую ведет фетишизация техни-

13 Литературное наследство, т. 27—28, с. 460.

ки, превращение человека в результате одностороннего развития цивилизации в жалкий придаток, в раба машин»14. Отмечено, что Брюсов одним из первых в мировой фантастике задумался над коллизиями, которые сегодня в предвиденье появления машины, наделенной свободой поведения, ожесточенно обсуждаются не только фантастами, но и учеными- кибернетиками»10.

Довольно мрачные социальные прогнозы содержались и в других его произведениях, таких, например, как «Последние мученики» или драматизированная повесть «Земля», где представлена смертельная агония вымирающего под стеклянным колпаком человечества.
Вместе с тем очевидно, что истинный смысл фантастических рассказов Брюсова заключается не столько в точном прогнозировании путей, которыми пойдет исчерпавшая себя цивилизация. В свое время они были ценны передачей самого тревожного духа времени «смятения умов». В них было запечатлено психологическое переживание катастрофы, «ощущение какого-то полета в неизведанные пропасти» (А. Блок). Именно об этом брюсовская «Республика Южного Креста». Формальные истоки ее в рассказе Эдгара По «Бес противоречия» (первоначальное название «Демон извращенности»). Автор рассказа трагической судьбой героя иллюстрирует исходное положение, согласно которому противоречие, а именно — ошеломляющая тенденция безрассудно поступать себе во вред — является важнейшим перводвигателем души человека и всех его поступков. Эта психологическая ситуация, будучи переведенной в социальный план, становится ядром сюжета брюсовского рассказа. Целая республика гибнет из-за роковой эпидемии — заболевания противоречием.
Описание государства ведется таким образом, что создается полная иллюзия его реального существования, так похоже оно на любую буржуазную «свободную» страну; где «демократическая внешность прикрывает чисто самодержавную тиранию».
Идея крушения, катастрофы представлена как стихийное бедствие, которое выглядит при всей его фантастичности вполне возможным. Установка на достоверность поддерживается часто приводимыми точными сведениями: «В средних числах июня уже около 2 % всего населения, т. е. около 50 000 человек, официально признавались больными «противоречием». Рассказ строится таким образом, что постепенно забывается вымышленная причина катастрофы, а ощущение «полета в пропасть» становится доминирующим. С подчеркнутой обстоятельностью фиксируются автором все новые свидетельства неотвратимости гибели: «24 июня остановилось движение по городскому метрополитэну ввиду недостатка

1 Литературное наследство, т. 85, с. 70.
15 Бритиков А. Ф. Русский советский научно-фантастический роман. М., 1970, с. 45.

служащих 26 июня была прекращена служба на городском телефоне. 27 июня были закрыты все' аптеки, кроме одной центральной I июля начальник издал приказ всем жителям переселиться в центральную часть города...» Сообщением очередных событий бедствия Брюсов как бы закрывает один за другим все возможные выходы, ведя к последнему: «8 июля городу был нанесен один из самых страшных ударов... Электрический свет прекратился, и весь город, все улицы, все частные жилища погрузились в абсолютный мрак». Композиционно центральным становится образ нравственной катастрофы, составленный из отдельных картин, рисующих «оргию отчаявшихся людей». Звездный город становится гигантским домом сумасшедших: песни, бессвязные речи, выклики безумия больных, идиотский хохот, стоны умирающих, «зверское веселье и зверская злоба».
Фантастика Брюсова вырастает из его осознания истории как процесса циклического развития. Отсюда закономерен жизнетворческий пафос финала. Начинается новый день страны: отважные смельчаки проникают в город, восстанавливаются железные дороги, улицы очищаются от трупов, в Звездный возвращаются люди. И хотя конец рассказа мажорен, весь он в целом звучит как предостережение.
Обращаясь в завтрашний день человечества, Брюсов-рас-сказчик естественно выходит на космическую тему. Как поэт он многократно и уверенно обращался к ней. В 10-е годы она звучала особенно ярко. Автор стихов «Сын земли», «Земля молодая», «Детские упования» напишет: И сын земли, единый из бессчетных, Я в бесконечное бросаю стих,— К тем существам, телесным иль бесплотным, Что мыслят, что живут в мирах иных.
Он прозорливо предсказывал в грядущем появление «нашего корабля» в «просторах пустоты» и известие на столбцах газет, «что безвестный, ныне славный кто-то, как Колумб, увидел новый свет». Он радостно пророчествовал «о великом имени земном» того, кто первым полетит в космос. Его техническая утопия «Экспедиция на Марс» 1918 года, оставшаяся в набросках, содержит подробное описание «междупланетного» корабля. Выводя людей в космическое пространство и говоря об их первых успехах вне Земли (тов. Марли со своими спутниками привозят ценные коллекции с Марса), Брюсов помещает туда же и первые могилы (герой разбивается при возвращении). Писатель еще раз вернется к этой теме и сделает наброски для рассказа «Первая междупланетная экспедиция». Почти одновременно с Гербертом Уэллсом он свяжет идею космических полетов с использованием атомной энергии.
Брюсов-рассказчик тщательно работал над своими произведениями, многократно возвращался к тревожащему его замыслу. Так, остро волновала его, атеиста и" материалиста, не всегда объяснимая простыми «почему» и «зачем» связь между прошлым и настоящим. Написав в 1901 году рассказ «Студный бог» («Бог чревоугодия»), он почти буквально повторил завороживший его вопрос в «Элули, сын Элули», а затем в 1918 году снова вернулся к раздумьям о «воскрешении прошлого применительно к человеку» в рассказе «Торжество науки — записки 3-го посещения Теургического института». Многие рассказы писателя имеют по нескольку вариантов и черновых набросков. Так, известны, например, две рукописные и три машинописные редакции «Моцарта».
Тщательной проработкой темы, шлифовкой ее писатель достигал той искомой эстетической завершенности, которая наиболее соответствовала его личностному стилю. Это и была та индивидуальная неповторимость, гербовая печать автора, которую неизменно отмечали читавшие его повести и рассказы Называли ее по-разному: чеканностью идеи и слога, прекрасной архитектурностью целого, граненой точностью образов, рационалистической жесткостью, классицистической строгостью И в каждом из этих определений был виден Брюсов
Далеко не все написанные им и даже вполне готовые к печати повести и рассказы вышли в свет. Специалисты утверждают, что около ста прозаических произведений разной степени завершенности хранится в архиве писателя. Настоящее знакомство читателя с ними еще впереди. Но и сегодня уже можно сказать, что в малой прозе,' как в капле «воды, отразилась вселенная брюсовского творчества. В малом жанровом измерении она проявилась особенностями литературной биографии ее творца, типом его художественного мышления, ведущими темами и устойчивыми образами. В ее свете художественный мир рассказов приобрел то «лица необщее выраженье», которое мы ощущаем как брюсовское.
В. В. Химич