Константин Сергеевич Станиславский

Аннотация:
К. С. Станиславский — крупнейший деятель не только русской, но и мировой художественной культуры XX века Основатель МХАТа, выдающийся режиссер, актер, педагог теоретик искусства, он был еще и талантливым литератором В сборник включены воспоминания Станиславского, воссоз дающие общественную и художественную жизнь России ру бежа XIX—XX вв., очерки-портреты замечательных современ ников, с которыми он дружил или встречался (А. Чехов М. Горький, М. Метерлинк и др.), дневники, записные книжки

Содержание
М. Любомудров. «Театр — это вторая родина...»
ИЗ КНИГИ «МОЯ ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ»
Артистическая юность
Перед открытием Московского Художественного театра
Начало первого театрального сезона
Йсторико-бытовая линия постановок театра
Линия фантастики
Линия символизма и импрессионизма
Линия интуиции и чувства
Приезд Чехова.— «Дядя Ваня»
Поездка в Крым
«Три сестры»
Первая поездка в Петербург
Провинциальные гастроли
С. Т. Морозов и постройка театра
Общественно-политическая линия
М. Горький
«На дне»
Вместо интуиции и чувства — бытовая линия
Вместо интуиции и чувства — линия историко-бытовая
«Вишневый сад»
Студия на Поварской
Первая заграничная поездка
Артистическая зрелость
Открытие давно известных истин
«Драма жизни»
И. А. Сац и Л. А. Сулержицкий
Черный бархат
«Жизнь человека»
В гостях у Метерлинка
«Месяц в деревне» .
Дункан и Крэг
Опыт проведения «системы» в жизнь
Первая студия Художественного театра
Капустники и «Летучая Мышь»
Актер должен уметь говорить
Революция
Катастрофа
«Каин»
Оперная студия Большого театра
Отъезд и возвращение
Итоги и будущее
ВОСПОМИНАНИЯ. СТАТЬИ. ОЧЕРКИ.
РЕЧИ. БЕСЕДЫ.
Речь перед открытием Художественного общедоступного театра
14 июня 1898 г.
Из подготовительных материалов к труду о творчестве актера
4. Гений
5. [Заметки об условности, правде и красоте]
А. П. Чехов в Художественном театре
Отчет о десятилетней деятельности Московского Художественного театра
Из заметок о театральной критике
Из заметок о театральном искусстве
4. [Искусство и искусственность]
Речь на первом уроке ученикам, сотрудникам и актерам филиального отделения МХТ 10 марта 1911 г.
[Театр]
Вступление
Искания
[«Нужны ли народные дома и театры?»]
Из проекта воззвания союза московских артистов. 1917
2. [Об эстетическом воспитании народных масс]
3. [Об организации студии союза артистов]
[О различных направлениях в театральном искусстве]
1. Ремесло
2. Искусство представления
3. Искусство переживания
4. Смешанные направления
Театр — голодающему
[Театр в борьбе за мир]
Малый театр
Искусство актера и режиссера
Из речи на торжественном заседании, посвященном тридцатилетию МХАТ. 27 октября 1928 г.
Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым
Из подготовительных материалов для обращения в правительство
1. Расширенный вариант
2. Сокращенный вариант
МХАТ жадно ждет современных пьес
Октябрь и театр
[О ложном новаторстве]
(О сознательном и бессознательном в творчестве]
ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК
Талант
[Что надо знать молодым артистам?]
(О значении образования для артиста]
[«Публика должна верить артисту и считать его создания живыми лицами...»]
[Гипноз рецензий]
[«Красота... везде, где жизнь»]
[«Пришла пора вступиться за наше исковерканное искусство»]
[«Так нарушается естественная психология»]
Режиссура
Изучение таланта
[«В нашем творчестве необходим ансамбль»]
Этика
Этика, или Атмосфера для развития таланта
Правильная этика
Ремесленная дисциплина
Художественная дисциплина
Ответ третейским судьям по делу Комиссаржевской и Мейерхольда
[Письмо Вл. И. Немировичу-Данченко. Февраль [?] 1908 г.]
[«МХТ возник не для того...»]
[Из подготовительных материалов к отчету о десятилетней художественной деятельности Московского Художественного театра]
[Заметки о театральной критике]
[Театр — храм. Артист — жрец]
[Об экспромтах таланта]
Заявление в правление МХТ
Моя система
После спектакля «Мудреца»
[За чтением рецензии]
Мои новые условия с театром на трехлетие с 1911 по 1914 гг.
Ошибки театра
Литературный анализ
Градации в создании ролей артистами (граф Любин, «Провинциалка»)
Хаос новых исканий
Как готовиться к спектаклю
[Из беседы Вл. И. Немировича-Данченко о «Волках и овцах»]
[Начало репетиций «Села Степанчикова»].
[Обращение к труппе Художественного театра]
[«Одумайтесь, пока не поздно»]
Задачник. [Тренинг и муштра]
Доклад .
Упражнения для оперно-драматической школы
Комментарии
Список ролей К. С. Станиславского
Список постановок К. С. Станиславского
Алфавитный указатель имен и названий

Если интересуемая информация не найдена, её можно Заказать

«ТЕАТР — ЭТО ВТОРАЯ РОДИНА...»

Таланты не устают. Устают бездарности.
М. О. Меньшиков.
Письма к ближним.


Сегодня К. С. Станиславский — крупнейший в мире театральный авторитет. И вместе с тем такого размаха протестов, споров и дискуссий, которые сопровождали его искания и открытия, не знало, пожалуй, ни одно имя в истории театра. Сколько хвалы и дифирамбов довелось ему слышать, но, быть может, еще в большей мере—беспощадных разносов, изощренной брани, свирепых нападок. Наиболее часто Станиславского атаковали те, кто, разгадав направление его творчества, отвергал его как идейного врага, со всей яростью и непримиримостью борцов, исповедовавших совсем другие идеалы и цели (такова была, например, господствующая тенденция советской театральной критики 20-х годов). Станиславский недолюбливал театральных критиков. Нет, ке за резкость суждений, категоричность оценок. Его возмущали непрофессиональность, незнание сцены, некультурность и вопиющая предвзятость... Реформатор театра высоко ценил Критику, Требовательность, Правду оценок, как бы горьки они ни были. В этом смысле суровее всех относился к творчеству Станиславского... он сам. Разве не красноречив случай с семидесятилетним художником, который описан одним из очевидцев. В ту пору тяжело больному Станиславскому врачи запретили играть на сцене, но он продолжал режиссерскую работу на дому. На репетиции спектакля «Таланты и поклонники» Константин Сергеевич вдруг обратился к актеру И. М. Кудрявцеву, исполнителю роли Мелузова: «Если бы Вы знали, как хочется в театр, на сцену!.. А впрочем, может быть, я не сумел бы сделать сейчас на сцене ни одного шага.
— Почему, Константин Сергеевич?
— Меня задушили бы мои собственные требования...»
...В судьбе гения нам интересно все. Мельчайшие подробности, детали, штрихи и факты. Ибо, как правило, в ней, его судьбе, нет мелочей, все поучительно, все крупно, толкает к плодотворным размышлениям, сопоставлениям, выводам. Конечно, как сказал поэт, «гений, парадоксов друг», но ведь то, что для нашего сознания пока «парадоксально», для гения — уже закономерность, новая, открытая им, гением, тайна бытия и творчества.
Константин Сергеевич Алексеев — он вошел в историю русской театральной культуры под сценическим псевдонимом Станиславский— родился в середине прошлого столетия (1863) и умер накануне второй мировой войны (1938). Прожил жизнь не столь уж продолжи-
5
тельную, но такую насыщенную, богатую внутренним движением, духовным напряжением и внешними событиями, что ее хватило бы на сотню иных обычных биографий.
Костя Алексеев родился хилым, слабым ребенком. Страдал рахитом, часто хворал. Говорить начал поздно, был бледным, худым, вялым мальчиком. До десяти лет не выговаривал «л» и «р». Чем только не лечили болезненного ребенка. Купали в травных настоях, в вине... По воспоминаниям сестры Станиславского Зинаиды Сергеевны, «вероятно, мальчик остался жив и окреп, благодаря материнской любви и заботе». Лишь с девяти-десяти лет Костя Алексеев стал быстро развиваться, крепнуть и вскоре стал среди сверстников «заправилой». А уж в зрелые годы этот «хилый» своротил такие горы, что под силу лишь великанам. К слову, можно вспомнить, слабыми, хворыми были в детские годы Суворов и немалое число иных выдающихся людей, проявивших способность к титаническим подвигам. Изначальная, природная духовная крепость, дремавшая до поры. и потом развернувшаяся, служила источником опорой их деятельности.
Помогла порода. Константин Алексеев происходил из давних, веками шлифованных, надежных родов центральной России. Корни уходили в самую народную толщу. Известно, что по отцовской линии его предки были из крестьян Ярославской губернии (вспоминается, что и родоначальник русской сцены Федор Волков — из ярос-лавцев). Прапрадед был крепостным крестьянином, в первой половине XVIII века получил вольную. Перебравшись в Москву, он был причислен к купечеству и, будучи огородником, торговал на улицах горохом с лотка. Прадед Константина Сергеевича уже имел в Москве фабрику золотой и серебряной канители (ниток). Это предприятие в дальнейшем развилось так, что отец будущего артиста С. В. Алексеев являлся одним из богатейших людей Москвы. Мать Константина Сергеевича была дочерью богатого петербургского купца Яковлева и актрисы — француженки.
Значение для человека, для успеха его творческого призвания корней, связанных с родной землей, прекрасно понимал и сам Станиславский. Размышляя о своей родословной, о самобытных истоках своего искусства, он писал: «Наши предки принесли с собой от земли девственный, свежий, сильный, здоровый, крепкий, первобытный, сырой человеческий материал, прекрасный по качеству. В период своего брожения этот первобытный, богатый материал находился в хаотическом состоянии, и потому нередко наши предки представляли собой странные, необъяснимые, непонятные для культурного мира человеческие существа с «карамазовскими» элементами бога и черта в душе, которые ведут междуч собой непрестанную междуусоб-ную войну. Размах огромной силы в обе стороны, к добру и злу, к зверю и человеку... Мы кость от кости, плоть от плоти, дух от духа этих людей. Чтобы понять нас, а следовательно, и то искусство, которое мы создаем, надо иметь в виду землю, природу, корни, от которых растет наше родовое дерево, которого мы являемся сучьями и листьями. Наше искусство еще пахнет землей»
Унаследованные от предков здоровые родовые начала и были основой той огромной силы характера, которой обладал Станиславский, генетической кладовой его многообразных способностей и та-

1 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. М., 1988. С. 504.
6
лантов. В них, этих началах, уже как бы содержался иммунитет против порчи, против духовной и нравственной заразы, способной погубить человека.
В семье Алексеевых детей (их было девять) воспитывали в атмосфере безграничного комфорта, даже изнеженности, захваливания. «Все было для детей, все служили нам, мы же — никому,— вспоминала одна из дочерей Алексеевых.— Отчего мы не вышли самодурами — не понимаю! Очевидно, в доме, в нашем окружении было все-таки больше плюсов, чем минусов...»1. Атмосфера беспредельной родительской любви, ласки, доверия и заботы, окружавшая детей, укрепляла в них добро, отзывчивость, создавала нравственный камертон чистоты, этической взыскательности, чуткости к высокому свету жизни. Детской душе давали возможность развиваться свободно, не насилуя ее, а лишь помогая самоопределиться, сформироваться в личность.
Станиславский рано ощутил в себе сценическое призвание. Первые искры любви к театру, вероятно, были посеяны еще в детские годы посещениями спектаклей в Большом и Малом театрах, где Алексеевы имели постоянные ложи. Когда позднее начались домашние представления и Константин с братьями и сестрами обнаружили прямо-таки страстную влюбленность в искусство лицедейства, родители ни в чем не перечили своим наследникам. Напротив, отец Сергей Владимирович вскоре выстроил в подмосковном имении Любимовка театр с прекрасным зрительным залом и сценой. Чтобы юные актеры могли разыгрывать представления и зимой, С. В. Алексеев к московскому своему дому у Красных ворот пристроил здание, на втором этаже которого находились сцена и зрительный зал на триста мест. Так возник Алексеевский театральный кружок, его спектакли вскоре стали известны всей Москве. Здесь проходил свои первые артистические университеты юный Костя Алексеев. Разумеется, не было ограничений в тратах на костюмы, декорации, книги и т. п. Станиславский был европейски образованным человеком, великолепно знал историю литературы и искусства, свободно говорил по-французски и по-немецки. Между тем в его «послужном списке» — всего три класса классической гимназии и два частного пансиона. Обучение в семье Алексеевых было по преимуществу домашним — у детей не было недостатка в учителях и гувернерах. «Родители не жалели денег и устроили нам целую гимназию»,— вспоминал Станиславский. Казенную же гимназию он невзлюбил за серую безрадостность, формализм, бессмысленное истязание памяти (он потом всю жизнь сетовал на то, что гимназическая муштра испортила ему память), за то, что во имя «классического образования» там водворялись порядки, «нередко идущие вразрез с природой русского человека» 2.
Конечно, Константин Алексеев воспитывался в условиях — по нашим сегодняшним меркам — исключительных, необычайно благоприятных для развертывания его души и таланта. На образование и воспитание сына старшина московского купечества С. В. Алексеев истратил огромные средства. И личность сформировалась выдающая-

1 Станиславский К. С. Театральное наследство. Материалы. Письма. Исследования. М., 1955. С. 346.
2 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. I. С. 32. Дальнейшие сноски на это издание даны в тексте, в скобках указываются том и номер страницы.
7
ся — национальный гений, имя которого ослепительно сияет в Пантеоне русской Славы... Можно вспомнить по случаю о немалых расходах, на которые не скупился ярославский купец Полушкин, нанимая домашних учителей своему юному пасынку Федору Волкову... Бабушка Арсеньева тратила на домашнее образование своего внука Мишеньки Лермонтова более половины годового дохода от имения в Тарханах... Домашнее, «не казенное» образование снимало ученика с конвейера, исключало нивелировку, давало большую возможность индивидуального подхода, являлось гарантией свободного и гармоничного развития способностей. Когда способности эти имелись, они и расцветали в домашней «оранжерее» в полную силу.
Всегда интересно знать, как складывался профессиональный путь выдающегося человека, какими ступенями пролегал к вершинам, к главным открытиям. Непосвященного читателя, вероятно, ошеломит сообщение о том, что Станиславский — бесспорный лидер мирового театра XX столетия — в общепринятом смысле не имел никакого специального образования, не учился ни в каком специальном учебном заведении — ни в среднем, ни в высшем, не имел никаких дипломов. С такими «документами» его нынче не приняли бы ни в один театр, в столичный уж во всяком случае, ему была бы наглухо закрыта преподавательская работа... Секрет высочайшего профессионализма Станиславского заключался в необычайно развитом у него таланте самообучения. Рано почувствовав свое призвание, он все силы подчинил его развитию, не отвлекаясь ни на какие другие цели. Хорошая наблюдательность, аналитический ум, беспристрастная оценка своих ошибок и недостатков, трезвое отношение к похвалам — все это способствовало неустанному совершенствованию в сценическом деле. Он внимательно прислушивался к театральным разговорам, советам, напутствиям. Но никогда ничего не принимал на веру, все проверял практикой, на самом себе. «Похвалы его таланту не успокаивали его, не кружили ему голову, не умаляли его энергию, а будили стремление совершенствоваться. Он был не честолюбив, работал рьяно не в угоду себе, а для искусства, которое как-то особенно любил, даже больше семьи»1,— вспоминала сестра Константина Сергеевича 3. С. Соколова, спутница его юных лет, участница многих спектаклей Алексеев-ского кружка.
Необычайно много дала юноше окружавшая его культурная среда. Не только спектакли, концерты, литературные вечера, но и люди. То была пора, когда в области искусства, эстетики, науки началось большое оживление. Значение этих «стихийных впечатлений» оказалось чрезвычайно велико. Много позднее, вспоминая о своей юности, Станиславский стремился показать молодым артистам, как важно для них «вбирать в себя побольше прекрасных, сильных впечатлений» (I, 26). Артист, по его убеждению, должен смотреть и не только смотреть, но и уметь видеть прекрасное во всех областях своего и чужого искусства и жизни: «Ему нужны впечатления от хороших спектаклей и артистов, концертов, музеев, путешествий, хороших картин всех направлений, от самых левых до самых правых, так как никто не знает, что взволнует его душу и вскроет творческие тайники» (I, 26).

'Станиславский К. .С. Театральное наследство. Материалы. Письма. Исследования. М., 1955. С. 404.
8
Да, Станиславский нигде, ни в одном учебном заведении не учился (точнее не доучился), и в то же время он учился — везде... Жадно впитывал в себя все впечатления жизни. Судьба подарила ему встречи, знакомства и дружбу со многими знаменитостями. С юности он близок с актерами Малого театра, особенно со знаменитой Г. Н. Федотовой, у которой перенимал ее опыт: «Я могу смело сказать, что получил свое воспитание не в гимназии, а в Малом театре. Малый театр — мой университет» (I, 431). Он считал — и трудно не согласиться с ним,— что даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним оставляет след в душе человека.
Юношеская пора Станиславского заключает в себе замечательный урок — она подтверждает великую силу самообразования человека, перед которым меркнут и отступают все другие «университеты», программы и курсы которых бессильны без личной воли, творческого напряжения и целеустремленности ученика, жаждущего познать мир.
Кто же будет спорить с тем, что, конечно, важен был бы молодому Константину Алексееву опытный, мудрый и компетентный в сценическом деле наставник. Но такого не находилось... По крайней мере, до одной знаменательной встречи. Станиславский продолжал играть в любительских спектаклях, по преимуществу на сцене Общества искусства и литературы, одним из организаторов которого он являлся. На одно из представлений шекспировского «Отелло» (Станиславский играл заглавную роль) пришел знаменитый итальянский трагик Эрнесто Росси, гастролировавший тогда в Москве. После спектакля состоялся разговор с ним. Росси покритиковал излишнюю цветастость и красивость постановки, декораций и костюмов — все эти побрякушки нужны там, где нет актера! А затем обратился к исполнителю главной роли:
— Бог дал Вам все для сцены, для Отелло, для всего шекспировского репертуара.
Теперь дело за Вами. Нужно искусство. Оно придет, конечно... — Но где и как учиться искусству, у кого? — допытывался начинающий актер у именитого гостя.
— Если рядом с Вами нет великого мастера, которому можно довериться, я Вам могу рекомендовать только одного учителя,— ответил Росси.
— Кого же? Кто это? — воскликнул Станиславский.
— Вы сами...— закончил беседу великий артист (I, 171).
Так у молодого любителя появился учитель, с которым он уже не расставался до конца жизни... Но чтобы двигаться вперед, совершенствоваться и развиваться с таким наставником, одного педагогического дара (а Станиславскому он был присущ в высшей степени) было бы недостаточно. Нужны были — и нашлись! — могучий характер, непреклонная воля, настойчивость, сосредоточенность.
Достигать результата помогало природное упрямство. Увлекшись чем-либо, Станиславский нередко безоглядно, напролом, шел к цели. Это не значит, разумеется, что его миновали сомнения, порой неуверенность в себе. «Панический страх потерять веру в себя», более того, творческая тревога, тайные сомнения, по его собственному признанию, жили в нем постоянно. Так же как постоянной была самокритика, максимализм требований к себе, въедливое исследование собственных достоинств и недостатков.
9
Далеко не каждый выдержал бы тот суровый режим, ту поистине беспощадную требовательность, которые существовали в школе, где Станиславский-учитель воспитывал и муштровал (именно так!) Станиславского-ученика. В этой школе учили только трудным предметам, в том числе и тем, что не значатся ни в каких учебных программах, разработанных знатоками. Станиславский рано подметил, как легко актер запутывается и засасывается в тине лести и похвал. Еще бы! Ведь всегда побеждает то, что приятнее, чему больше всего хочется верить. Побеждает комплимент очаровательных поклонниц, а не горькая истина знатока... И он со всей страстью своей горячей души взывал (конечно же, заклиная и самого себя): «Молодые актеры! Бойтесь ваших поклонниц! Ухаживайте за ними, если угодно, но не говорите с ними об искусстве! Учитесь вовремя, с первых шагов слушать, понимать и любить жестокую правду о себе! И знайте тех, кто вам может ее сказать. Вот с такими людьми говорите побольше об искусстве. Пусть они почаще ругают вас!» (I, 109—110).
При имени Станиславского в памяти большинства возникают, как правило, два замечательных события — основание Московского Художественного театра (МХТ) и создание «системы» сценического творчества.
Чтобы понять историческое место этих событий, необходимо напомнить не только о значении театрального искусства в контексте русской культуры, но и об особых исторических обстоятельствах рубежа XIX—XX веков, когда возник МХТ.
С эпохи своего основания в середине XVIII века русский театр утвердился как трибуна просветительских идей, как кафедра народного воспитания, как школа гражданственности, человеколюбия, добра и правды. Русскими художниками сценическое искусство воспринималось как универсальное средство совершенствования человека. Эти идеи получили обновленный импульс и смысл в конце XIX века, когда Россия вступила в эпоху чрезвычайно напряженной общественно-политической и духовной жизни — в пору общенационального демократического подъема и одновременного обострения идейной борьбы. Обновительные процессы захватили литературу и искусство. Увлекли они и театр, который усилиями многих его тогдашних строителей и идеологов занял едва ли не главенствующее место в системе искусств, стал своего рода «центром» нового слова о мире. Большие надежды возлагались на его жизнетворческие, созидательные возможности, традиционные для отечественной сцены. Мощный прилив творческой энергии, сопровождавший общественный подъем в России, стимулировал разные формы общественного сознания, в том числе художественного. Обновительное движение противостояло процессам разрушения и распада, порожденным атеистической, вненациональной буржуазно-капиталистической цивилизацией. На этом направлении возникла и укрепилась реформаторская деятельность Станиславского. Стремление к единению, к восстановлению культурных связей, надорванных временем, к собиранию почвенных традиций и нравственной целостности вовлекло театр в свой поток и преобразило его, заставив на более высоком, чем прежде, уровне осмыслить (и пересмотреть!) его внеэстетические функции, а также и сценическую поэтику. Театр на новом этапе сам об-
10
рел качественно иное единство — он стал режиссерским. Первым таким театром в России и явился Московский Художественный театр.
Свою идейную новизну МХТ, руководимый Станиславским и его ближайшим сподвижником — режиссером, театральным педагогом и литератором Вл. И. Немировичем-Данченко, проявил, органически связав личность и бытие, человека и мироздание. Вот почему реалистический режиссерский театр, каким был МХТ, виделся в пророческом ореоле и сразу имел огромный успех — потребность в единстве, гармонии, сплочении и взаимосвязи переживалась людьми тем сильнее, чем острее ощущалась раздробленность, чем быстрее нарастали ненависть и вражда, разжигавшиеся антирусскими силами.
Красноречива уже первоначальная программа Станиславского и круг художественных идей, определивших творческое лицо МХТ. В его речи перед открытием театра (1898) отчетливо проявилась демократическая и нравственно-воспитательная направленность. Обращаясь к труппе, ее руководитель призывал: «Не забудьте, что... мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый, разумный, нравственный, общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь. Будьте же осторожны, не изомните этот прекрасный цветок...» (V, 175). Задача ставилась высокая, общечеловеческого масштаба; и Станиславский не был бы исконным великороссом, если бы не прибавил вслед: «Отрешитесь от наших русских недостатков и позаимствуем у немцев их порядочность в деле, у французов их энергию и стремление ко всему новому» (V, 175).
В центр Станиславский поставил общественный характер нового предприятия, отношение к творчеству как общему делу. Он предложил своим актерам девиз: «Общая совместная работа». Художник обнаруживал стихийное родство своих идеалов той «философии общего дела», которая в широком смысле служила основой, пронизывала жизнестроительный пафос и духовный смысл русской культуры в целом.
Для открытия МХТ был выбран «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. Зачинатели театра, постановщик спектакля Станиславский ощущали современность пьесы в ее тесной связи с глубинами национальной истории, с судьбой русского народа. Программность выбора заключалась в том, что в центре трагедии стоял герой, который стремился «всех согласить». Сверхзадача роли и определилась как «высокое желание лада». Режиссер и исполнитель роли царя Федора И. М. Москвин шли к своей цели, по выражению одного из критиков, от «необходимости гармонии, без которой мир и душа гибнут, разладясь». «Царь Федор Иоаннович» открывал линию спектаклей МХТ, которую Станиславский назвал историко-бытовой. Это определение выразительно характеризует все ту же программную, «высшую» (как уточнял режиссер) задачу — связать историю, бытие страны и быт человека, показать, как их расторжение, их дисгармония ведут к трагедии и гибели. Возникшие в критике в связи с этой репертуарной линией МХТ обвинения его в натурализме и бытовизме не соответствовали действительности. В такого рода нападках (они и сегодня сохранились в арсенале противников Станиславского и МХТ) отразилась лишь ущербность сознания, характерная для определен-
11

....
............