Cтарый 4емоданВторая часть, заново сотворяющая из небытия мир квартиры М. и О. Соловьевых, их духовной жизни, образ русской культуры «рубежа столетий», поначалу кажется самой эпически-уравнове-шенной и умиротворенной, пока в нее не войдет Андрей Белый V921 года:
О, незабвенные прогулки,
О, незабвенные мечты,
Москвы кривые переулки...
Промчалось все; где, юность,ты!..
Перемелькнули наши взлеты
На крыльях дружбы и вражды
В неотрывные миголеты,
В неотразимые судьбы.
Чтоб из сумятицы несвязной
И из невнятиц бытия
В тиски подагры неотвязной
Склонился лысиною я...
В этих строках — трагический разлом только что сотворенного мира, перелом в его «перелетном» течении. И завершается вторая часть поэмы печальной скептической констатацией:
Так всякий: поживет — и помер,
И — принят под такой-то номер.
Третья часть строится на описании симфонического концерта. Но музыка дана не через душевные движения и внутренние переживания, порождаемые ею, а через зримый облик дирижера, оркестрантов, слушателей, воссозданных во всей внешней выразительности. К. Н. Бугаева в воспоминаниях о муже очень точно отмечает «все растущий с годами интерес Б. Н. к жесту и телу. Герои его последних романов говорят столько же жестами, сколько словами, даже жестами больше. По словам Б. Н., ось реализма лежит именно в этом внимании к телу, к телесному жесту... «Уменье подметить вздрог мускула» — мощный реализм Льва Толстого. В реализме тело входит в поле зрения художника»
С такой точки зрения третья часть поэмы — реализм чистейшей воды. И все же «Первое свидание» — поэма символическая, начиная с заглавия, перефразирующего название поэмы Вл. Соловьева «Три свидания», сюжет которой — три видения Софии — Вечной Женственности своему служителю. Именно потому, что «Первое свидание» — поэма символическая, автор в заключительной ее четвертой части, части философеко-медитативного характера, дает развернутое обоснование символистической концепции индивидуума, пребывающего на скрещении «я» и отражении этого «я» в окружающих людях.
«Первое свидание» — вершина поэзии Андрея Белого 20-х годов. Дальше начинается «путь нисхождения»: смятенный «берлинский песенник» «После разлуки» (1922), долгое — растянувшееся на годы — переделывание всех написанных раньше, начиная с эпохи «Золота в лазури», стихов...1 Было во всем этом что-то самосожжен чес кое. Однако линия творчества Белого-прозаика. Белого — теоретика искусства не пресекалась. Даже в Берлине, в тяжелейшие для него годы. Белый подготавливает к печати девять новых публикаций — в их числе «Путевые заметки» и «поэма о звуке» «Глосс ал олия», «Записки чудака» и «Воспоминания о Блоке»,— не считая переизданий. Правда, почти все новые книги не были новыми в точном смысле слова: они написаны до отъезда в Берлин.
1 Бугаева К. Н. Воспоминания о Белом. Berkeley, 1981, с. 48.
Но Берлин предвещал новый этап его творческого пути, начавшийся с приезда в Берлин старой знакомой Белого по московскому антропософскому обществу Клавдии Николаевны Васильевой. До московских друзей дошли слухи о тяжелом душевном состоянии Белого, и она ехала его «спасать». В октябре 1923 года Белый — следом за Клавдией Николаевной, ставшей на весь остаток жизни самым близким для него человеком,— возвращается в Москву. Труднее всего оказалось найти жилье: «Жилищные неустройства... безрадостная жизнь... ни читать, ни правильно работать нельзя» — эта дневниковая запись Белого сделана в январе 1925 года. Лишь незадолго до смерти — после долгих мытарств и просьб — ему была выделена небольшая квартирка по улице Фурманова 3/5. Впрочем, не все эти годы Белый и Клавдия Николаевна скитались по квартирам и дачам друзей. Весной 1925 года им посчастливилось снять две комнатки в подмосковном дачном поселке Кучи но, где они и прожили до апреля 1931 года. «Кучино, место моего всяческого выздоровления: оздоровления физического, морального, душевно-духовного, оздоровления интересов и чтения**» ,— писал Белый.
В Кучино, в сентябре 1925 года был завершен первый «том» из задуманной Белым многотомной эпопеи «Москва», в который вошли романы: «Московский чудак» и «Москва под ударом», впервые опубликованные под одной обложкой в 1926 году (продолжением этой так и оставшейся неоконченной эпопеи стал роман «Маски», вышедший в 1932 году). Самым рискованным и, быть может, самым неудачным в «Москве» является название цикла, провоцирующее на сопоставление его с «Петербургом» — великим символистским романом. Именно с точки зрения эстетики символизма судит о «Москве» Долгополов и предъявляет ей в этом случае вполне оправданный счет: в «Москве» «бытовое, эмпирически данное уже не несло в себе скрытых и потенциальных смыслов», мир, существовавший в «Петербурге» «в безусловном единстве своих бытийных и бытовых начал и выявлений, теперь... раскололся на две сферы» Однако художественный язык «Москвы» не следует мерить символистской меркой.
* Страсть к переделкам принимала у Белого столь угрожающие размеры, что друзья поэта собирались, по свидетельству одного из них, В. Пи ста, «учредить Общество Защиты Творений Андрея Белого от жестокого его с ними обращения» (Пяст В л. Встречи. М., 1929, с. 155).
** Белый А. Почему я стал символистом..., с. 119.
Расколотостъ мира на сферу грубого, жестоко (в стиле натуралистического гротеска) изображенного быта и умозрительно-концептуального утопического бытия, в котором человеку будет дано осуществить свое высшее, подлинно человеческое предназначение, и составляет основу экспрессионистской эстетики, возникшей на основе распада символизма и получившей столь бурное развитие в советской (и мировой) художественной культуре 20-х годов. Таким образом, декларируя как теоретик свою вечную приверженность символизму (показательно даже название итогового труда «Почему я стал символистом и почему я не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития»), Белый-романист от символизма отходит, но отходит на пути, проложенные именно символизмом, логическим и историческим продолжением которого экспрессионизм является.
Эта экспрессионистская сущность «нового» стиля Белого особенно ощутима во втором романе цикла — «Москва под ударом»**, окончательный замысел которого оформился (как сообщает К. Н. Бугаева) при рассмотрении рисунков художника-экспрессиониста Б. С. Земенкова: на одном из них был изображен «уродливый карлик в кроваво-красной куртке. Лицо — меловой гладкий блин, а вместо носа — треугольник черной заплаты» 3.
Подталкивая — именно названием! — читателя к сопоставлению «Москвы» с «Петербургом», Белый побуждал его искать в «Москве» и образ Москвы, столь же выразительный и символически значимый, каким был «Петербург», и историографическую проблематику... А именно этого в «Москве» нет: привязка времени действия романа к кануну первой мировой войны столь же условна (необходимость показать кризисное состояние мира), как и само «действие» — повествование, базирующееся на издавна мучившей Белого теме преследования, теме сплетения паучьих сетей вокруг намеченной жертвы, слежения, подглядывания, подсматривания, столь легко укладывающейся в привычную «шпионскую» фабулу.
* Долгополое Л. Андрей Белый и его роман «Петербург», с. 386, 387.
** Первый роман «Московский чудак» еще достаточно тесно связан с предыдущими полуавтобиографическими сочинениями Белого, с темой выяснения внутрисемейных отношений между отцом — профессором математики Коробкиным — и сыном Митей, между тем же Коробкиным и его женой, изменяющей мужу с профессором-словес ни ком Задопятовым (всю свою «любовь» к академической филологии вложил Белый в этот образ!)... Хотя уже в первом романе появляется Гений злодейства фон Мандро, немецкий шпион, стремящийся добыть у Коробки на сделанное им открытие, применение которого может поставить весь мир на грань катастрофы и стать источником всемогущества его обладателя (напомним, что роман А. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» был опубликован год спустя).
*** Бугаева К. Н. Воспоминания о Белом, с. 168.
Не менее условен и образ Москвы, от которой в романе сохранился разве что район Пречистенки. Значительно детальнее и осмысленнее прорисованы Белым интерьеры московских (впрочем, обязательно ли московских?) домов: профессорской квартиры, апартаментов авантюриста Мандро... Тут важно все: цвет обоев, обивка мебели, форма мебельных ножек, узоры на портьерах, мельчайшие аксессуары... И чем ослепительнее и роскошнее интерьер, тем отвратительней, так как вся эта роскошь — лишь прикрытие, «маска», маскировка пещеры, в которой затаились то ли тигр (не случайно в спальне Мандро «шкура пласталась малайского тигра с оскаленной пусто главою»), то ли горилла — та, в которую обращается Мандро после зверской пытки над профессором Коробкиным (натуралистические описания разного рода зверств, пыток и физических страданий в экспрессионизме, рассчитанном на потрясение читателя или зрителя,— не редкость).
Человек — зверь. В свою очередь, и «культура», которою он маскирует свою звериную сущность,— вся культура Европы начала XX века — живописуется Белым с нескрываемой издевкой. На первых же страницах «Москвы под ударом» изображено собрание общества «Свободной эстетики», злейшая сатира на те собрания, в которых некогда участвовал сам Белый. Никого и ничего автор здесь не жалеет, на каждого посетителя «Свободной эстетики» он натягивает вполно прозрачную «маску» — имя, отчество, фамилию,— которая не только не скрывает, а, напротив, обнажает суть вымышленного персонажа по линии ого родства с вполне реальным прототипом. Столь же сатирически изображен и профессорский мир Москвы, особенно в эпизоде чествования Короб-кина: юбиляр «еглил под пристальным взглядом двух тысяч пар диких, расплавленных и протаращенных глаз...— эти люди не жили заветами Дарвина, Маркса, Коробкина, Канта, Толстого, но жили заветом — начхать и наврать». Позитивистская, убого-рационалистическая наука, которой служат университетские жрецы,— тоже лишь прикрытие первобытных инстинктов, вырывающихся наружу в сцене, где юбиляра тащат вниз по лестнице.
В «Москве», на первый взгляд, все сплошь — торжествующий хаос и все — бесконечное мучение изуродованной плоти. «Моск ва под ударом» кишит уродами: некогда согрешившие души ныне наказаны тем, что облекаются в плоть карлика, горбуна, паука, в грузную тушу профессорской супруги... И вот тут, на самом дне бездны физических мук, начинают пробиваться ростки человечности.
Тезису «человек — зверь» экспрессионизм контрастно противопоставляет столь же решительное: «человек добр»! Зияние между этими двумя полюсами определяет напряженность экспрессионистского гротеска. И вот в «Москве под ударом» появляется горбун-калека Вишняков, «добрый и умный» (так он охарактеризован в плане романа). Вишняков спасает Кавалькаса из сетей Мандро, стремится спасти и Коробкина... Он вообще из породы спасающих, причем его «метод» прост до наивности: постараться пробудить в человеке, погрязшем в плотских грехах, измученном телесными уродствами,— ребенка, того, в которого обращается в момент взрыва Аблеухов-старший, того, который распевает вместе с Раисой Ивановной трогательные немецкие песенки («Котик Летаев»).
Ребенок — это состояние любви к жизни, невзирая на ее уродство; ничего, кроме этой любви-жалости, автор «Москвы» не может противопоставить пещерному зверству цивилизованного мира. Ребенок — это истинно-природное состояние человечества, тогда как пещерное зверство —- неизбежное зло цивилизации. Не случайно в эпопее «Москва» с подлинной любовью и тщательностью изображен не город (общо-безликий), а природа (и даже в городе читателю больше всего запомнится садик на задах профессорского особняка — «тупик, обливающий Москву соловьиным отщелком»). Для описания природы Белый стремится отыскать какие-то особые, до него никем не сказанные и никому до него не открывшиеся слова. Слова, которыми можно по-детски играть, как играет ими дочь Коробкина на прогулке с отцом по лесу: «Сосновые шишки — не шишки: сушишки!»
Игры Наденьки умиляют профессора, в котором тоже ведь открывается — особенно на страницах «Москвы под ударом» — бездна детскости! Детскость профессора подчеркнута и его бытовыми чудачествами, и практической неприспособленностью, и наивной доверчивостью, даже внешностью: «мохрами — вихрами», которые торчат обычно у мальчишек.
Возникший первоначально как образ из ряда умников: «Аб-леухов — Летаев — Коробкин» (перефразируя название статьи В. Ходасевича, посвященной «Москве»), как математик-рационалист, отгородившийся от мира функциями и интегралами, замкнувшийся в своем эгоистическом «я», в «кубе», в коробке («черепной коробке»), персонаж «Москвы под ударом» превращается из «куба» в «кубарик» —детскую игрушку, которой пытаются играть злые силы и которая все-таки вырывается из их рук, обратившись в звезду — «каппу» Коробки па (профессор иод пыткой сходит с ума, выскальзывая тем самым из лап мучителя, но не в бездну подсознания, а прямехонько в космос!).
Конечно, в «Москве под ударом» изображен лишь путь высвобождения «я» из «куба» — «личины» — «личности». Оно достигается в процессе жесточайшей физической муки: трагический танец полуослепшего Коробки на с кляпом во рту, увиденный Вишняковым в окне,— это мистериальная пляска бога-шамана одноглазого Одина, приносящего себя в жертву самому себе И тут вновь возникает тема мистериального жертвоприношения, хорошо памятная нам едва ли не по всем предыдущим произведениям писателя.
Уничтожение эгоцентрического «я» — необходимое условие для грядущего рождения — возрождения! — «индивидуума-коммуны». Мысль об обреченности «я», которое «выпирается под небо», воплощена не только в судьбах Коробки на и других героев романа, то есть в условно-детективной фабуле «Москвы под ударом», но и в лейтмотивных образах (а как известно, сплетение лейтмотивов для Белого важнее сцепления событий). В «Москве под ударом» особая нагрузка ложится на мотивы, которые воссоздают цветовую гамму изображаемого в романе вещного, «предметного» мира, включая сюда и образы живой природы. Любой, даже не очень искушенный читательский взгляд без труда определит сочетание цветов, столь характерное для экспрессионизма в целом: серо-желто-черный фон (со всеми их оттенками — пепельным, кофейным, серо-сиреневым...), на котором отдельными грубыми мазками наложены пятна: красное, лиловое, зеленое... И почти нет любимых Белым «просветленных» цветов: белого, голубого, если же они и возникают, то чаще в таком вот контексте: «белый с нагрязцею», голубо-пепельный, сине-грифельный...
Если цветовые лейтмотивы создают атмосферу романа, то развитие темы уничтожения «я» связано с собственно-предметным слоем его образности, а именно: с классическим гротескным образом «носа», корни которого уходят в тысячелетнюю глубь смеховой культуры, но который непосредственно достался Белому, конечно же, от Гоголя (чего он и не скрывает). Если заглянуть за «занавес», сдернуть с «Москвы под ударом» «маску» детективного приключенческого романа, то перед нами откроется новая история Носа. Иначе зачем автору с такой назойливостью то и дело к «носам» возвращаться, рассматривать их в разных ракурсах, примеряя к разным героям и лицам, вспоминая и изобретая разнообразнейшие идиомы, с «носом» связанные?
*Прекрасное знание Белым мифов из «Старшей Эдды» удостоверяется еще. «симфониями» и особенпо стихами «Золота в лазури».
«Нос» — метафора «я», возомнившего себя центром мироздания, символ «самости» сосредоточившегося на себе индивида, необходимый компонент чувства собственного достоинства. «Личность» — личина — сконцентрирована в «носе», возвышающемся над «плоскостью» лица. Но по.закону гротескной метаморфозы, по закону превращения его в свою противоположность — другое, по закону сбрасывания масок, царящему в художественном мире Белого, «я» с легкостью превращается в ничто, пустоту, «богуш-ка» (так обожающая отца Лизаша называет Мандро до того момента, когда оказывается жертвой его насилия) — в «чертище»: «богушки» — не оказалося; а оказалась одна чернота; черноты даже не было в этом отсутствии всяких присутствий; и «б о г у ш-к а», «небо» — как провал в месте носа: дыра носовая! В мгновение ока весь «богушка» просто разъялся: в дырищу. Ужасно отмечать сгнитие носа в любимом; считала она своим небом — дыру носовую. Быть может, как зубы поддельные, носит поддельный он нос».
Напротив, человек, которого судьба въявь «носа» лишила, тот же Кавалькас, получает шанс возродиться («хотя я без носа, однако я — жив!»). В условно-метафорическом смысле слова с «носом» у Белого должен расстаться всякий, кто хотел бы из «нежизни» перейти в подлинную жизнь, в жизнь, которая «вспыхнула б звездой». И не метафорически, а въявь «распятому» Коробки-ну дано оказаться в «периоде жизни, к которому люди придут, может быть, через тысячу лет». Именно к этому новому гармоническому строю жизни обращен вырастающий из жизни-мрази роман Андрея Белого «Москва под ударом».
«Мне всю жизнь грезились какие-то новые формы искусства, в которых художник мог бы пережить себя слиянным со всеми видами творчества... Я хотел вырываться из тусклого слова к яркому» признавался Белый, и действительно, поиск, непокой, движение образуют самое существо его человеческой и писательской натуры.
Последние годы жизни Белого не составляют исключения, скорее даже наоборот: пробуются все новые формы, жанры, стили, писатель сочетает работу над «Москвой» с путевыми заметками «Ветер с Кавказа»» «Армения», с трудами но стиховедению, философскими этюдами и культурологическими опытами, обращается к театральным инсценировкам и даже киносценарию. Белый буквально изнуряет себя работой, торопясь заново утвердиться на родине, соединить «новое» с «прежним» и выговориться до конца. Причем в ряду произведений 30-х годов такие блистательные, как книга «Мастерство Гоголя» (1934) и мемуарная трилогия «На рубеже столетий» (1930), «Начало века» (1933) и «Между двух революций» (1934), которые только ожидают своего полного понимания и адекватной оценки.
* Белый А. О себе как писателе.— В сб.: Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988, с. 21.
Смерть писателя в 1934 году была осознана современниками как завершение целой эпохи. Но им же было очевидно, что созданная Белым проза оставила глубокий след в творчестве многих, способствовала появлению так называемой «орнаментальной прозы». Не вызывало сомнений также и то, что магию поэтического слова Белого испытали на себе В. Маяковский и В. Хлебников, С. Есенин и М. Цветаева, А. Ахматова и Н. Заболоцкий. Б. Пастернак, который хотя и определил гениальность Белого как «разгулявшуюся вхолостую», тем не менее постоянно, вплоть до «Доктора Живаго», тяготел к его текстам — прозаическим, поэтическим, теоретико-литературным.
«Время в мире Белого было не тем, что у нас. Он мыслил эпохами» ,— это из воспоминаний великого русского актера Михаила Чехова. «Мне Вечность — родственна»,— так оценивал Белый себя сам. Естественно, что подобный художник не пришелся ко двору новым торопящимся временам, а его понимание человека как части «единого мирового природного целого» и вовсе казалось вызовом общественности. Произведения Белого долгие годы замалчивались, не переиздавались, а имя его было вычеркнуто из литературного обихода, оставаясь практически неизвестным целым поколениям читателей. Сегодня присутствие Белого становится все более насущным и ощутимым в нашей жизни, в судьбе русской культуры конца XX века. В. Пискунов
* Чехов М. А. Литературное наследие в двух томах, т. 1. М., 1986, с. 195.
<<< - - - >>>
