Cтарый 4емоданПо-этому столь невзрачен и безлик вождь «голубей» Кудеяров — безлик в буквальном смысле слова (тут Белый вслед за Гоголем материализует метафору: «...Какое же, спрошу, лицо у столяра? И где его увидали? Не лицо — баранья обглоданная кость, и притом — пол-лица»).
. Хаос безличностного, темного, беспутно-раснутного, таящийся в глубинах России, Белый — в согласии с историософией Вл. Соловьева — отождествляет с Востоком (дорога, уводящая на восток, связывает Целебеево с городом). Миф о восточных «демонах», «бесах», вошедших в тело России, должен был в какой-то мере объяснить, сгладить разительное несовпадение идеального образа России, хранящей в тишине своих полей тайну «духометного слова», России — «луга зеленого», «мессии грядущего дня», как называл ее Белый в 1917 году, и образа России — Смерти, России, завлекающей путника на свои пустынные пространства, где ждет его гибель, России города Лихова. «И к Лихову подходили путники, к Лихову, а Лихова не было и в помине на горизонте, и сказать нельзя было, где Лихов; а он — был. Или и вовсе никакого Лихова не было, а так все только казалось и при всем том пустое такое...» Воистину — «заколдованное место».
. Лихов — не патриархально-крестьянская Русь мужиков, баб и полей, снившаяся Дарьяльскому, а мещанская, уездная, слободская Россия эпохи капитализма, который, по наблюдению самого Белого, «еще не создал у нас таких центров в городах, как на Западе, но уже разлагает сельскую общину» . Поэтому и социальный состав секты «голубей», обосновавшейся в доме купца-миллионщика Еронегина под крылышком еропегинской обиженной жизнью супруги,— преимущественно не крестьянство, а пригородные и городские мещане, ремесленники и торговцы, купеческая прислуга и приютские старушки, обитатели улиц «Ганшиной, Паншиной и Калошиной», существующие между «двумя, так сказать, безднами: бездной грязи и бездной пыли».
. Пародируя в этих словах учение Д. Мережковского о «двух безднах», Белый тем самым противопоставляет свое трезвое понимание сектантства восторженному увлечению Мережковских и людей их круга разного рода сектами. «Философия» 1 Белый Андрей. Стихотворения и поэмы, с. 544. В статье «Земля и железо» Р. Иванова-Рааумпика — близкого друга и проницательного читателя Белого — предложено довольно точное местоположение этой уездной страны, которую критик называет «востоком России»: «Восток России расположен между глубиной народа и вершиной культуры... ушел от аемли и не дошел до железа, ушел от мудрости и не дошел до разума» (Русские ведомости, 1916, 6 апреля).
. духовного вождя «голубей» Кудеярова очень далека от чаемого Мережковским синтеза «духовного» и «телесного», «восточного» н «западного», язычества и православия. Она строится как раз на подмене одного другим, на обманном превращении одного в Другое (как в сказке, где чертовы золотые оборачиваются угольками). Белый'подчеркивает оборотническую природу столяра, намекая на его сходство с волком (живет в логе, обладает хищными повадками и внешностью). Рассуждения столяра о «духе» и «духовных делах» на деле маскируют вполне материальные цели и интересы, которые со всем присущим ему цинизмом выражает медник Сухорукое (прибрать к рукам миллионы отравленного Бропегина, с ними и власть — пока над горсткой лиховских мещан, а там видно будет...).
. «Духометное слово», о встрече с которым мечтал Дарьяль-ский, оборачивается самым обычным косноязычием (Белый дает прямо-таки фонетическую транскрипцию косноязычных реплик Кудеярова и его окружения, особенно в главе «В чайной» и в других «массовках» романа). А за языковым убожеством — убожество и духовное: кудеяровский план «превратить» дух в «плотское естество» на деле оказывается простым сводничеством, игрой на самых низменных инстинктах, просыпающихся в Дарьяльском при встрече с безбровой рябой бабой Матреной. Уход Дарьяльского «в народ» оборачивается «не мистерией любви...—вспомним слова Белого из статьи «Гоголь» — а дикой пляской; не в любви, а в пляске безумия преображается всё...»
. А что же та «подлинная» культура, которую имел в виду Павел Петрович, упрекая Дарьяльского в ее отсутствии, культура европеизированной послепетровской России? Культура, адептом которой в «Серебряном голубе» как раз и выступает этот барин, а символом — старинная дворянская усадьба Гуго-лево, в которой живет заколдованная красавица Катя? Почему же она не может ни удержать Дарьяльского, ни защитить его от злых «восточных» демонов? Да потому, что это — изжившая свой век, мертвая, безжизненная, книжио-рационалистическая культура Запада. На ее обреченность указывает и фамилия владельцев усадьбы Гуголево Тодрабе-Граабен (от нем. Tod — смерть, Raabe — ворон, Grabe — гроб) и их ритуалы, которые давно стали формализованными, лишенными содержания и смысла обрядами, подобными утреннему чаепитию, все участники которого повторяют много раз заученные роли.
. Дарьяльский, вполне отдающий себе отчет в исчерпанности форм жизни и культуры послепетровской России, должен совершить своего рода аитипетровский переворот, найти путь среди двух полюсов русского бытия: Запада и Востока. Сама фамилия героя романа, по наблюдению JI. Долгополова, символизирует идею нахождения пути между двух крайностей, ибо «Дарьял — это ущелье, проход, ворота (в переводе с персидского— «дверь»), открывающая путь европейцам в Азию... и... доступ из Азии в Европу» путь прохождения над бездной.
. __________________
. 1 Б е л ы й А. Луг зеленый, с. 110.
.
. На край бездны, по мысли Белого, нельзя вступать без «определенного ок культи о разработанного пути, без опытного руководителя» 2. Роль «опытного руководителя» в романе «Серебряный голубь» отведена другу Дарьяльского теософу Шмидту, составившему ему гороскоп, чрезвычайно похожий на тот, что составил себе сам Андрей Белый, который с 1906 года начал интересоваться теософией и прочими оккультными течениями, а в период работы над романом пережил очень сильное увлечение астрологией, каббалистикой, алхимией (следы подобного увлечения отчетливы и в прозе других символистов — В. Брюсова, Ф. Сологуба). Эзотерические учения древности и их новейшие адаптации нужны были Белому для отстаивания идеи свободы человека от власти как подсознательных стихий, так и космических сил, нередко дающих о себе знать именно через стихию подсознания; свободы, достигаемой путем познания этих сил и стихий, их упорядочивания, разумного согласования с ними линии своей судьбы.
. Шмидт помогает Дарьяльскому освободиться из паутины, сплетенной для него Кудеяровым,— освободиться духовно. Ускользнувший из-под чар «голубей» Дарьяльский попадает, однако, в обыкновенную западню и претерпевает все, что ему суждено было претерпеть по законам роли, им на себя возложенной,— роли мистериальпой жертвы, роли Диониса-Христа, главного «героя» философии культуры Вяч. Иванова» Именно ивановская концепция любви-мистерии, которую Белый исповедовал в период наибольшего сближения с Блоками, которую стремился разрушить в себе в 1906—1908 годы — во время полемики с «мистическим анархизмом» (следы этой полемики отчетливо заметны и в «Серебряном голубе») — и к которой вновь вернулся в период работы над романом, легла в основу проходящего через все повествование сближения Дарьяльского с Христом-Дионисом. Так, в главке «Дупло» — как предварение того, что Дарьяльский обречен «на гибель и на крестное распятие, которого уже нельзя избежать»,— Петру «вдруг захотелось еловую сорвать ветвь, завязать концы и надеть на себя вместо шапки». Он и увенчает себя «этим зеленым колючим венцом, с вставным лапчатым рогом над головой» — венцом, одновременно напоминающим и терновый венец Христа, и виноградную лозу, обвивающую чело Диониса.
. 1 Долгополое JI. Андрей Белый и его ромап «Петербург», с. 190.
. 2 Б е л ы и А. Луг зеленый, с. 107.
. 3 Отталкиваясь от Ницше и во^многом корректируя его учение о «дионисийстве» как о своеобразной религии вечно возрождающейся «телесной» жизни, как об оргиастическом культе бога, неизменно гибнущего и столь же пеизменпо возрождающегося, Вяч. Иванов превратил Диониса в «страдающего бога», установив тем самым в дионисийстве множество общих с христианством черт. Дионис, отождествленный с Христом,— и бог, которому служат, и одновременно жертва, которая ему приносится.
.
Программная речь Вяч. Иванова «О русской идее», прочитанная в январе 1909 года (именпо во время этого выступления с Белым и случился нервный припадок, после чего он был увезен друзьями в имение Рачинских Бобровку, где приступил к написанию «Серебряного голубя»), вообще очень близка роману Белого. Ставя все те проблемы, которые волновали интеллигенцию 90-х годов и из которых складывался идейный каркас «Серебряного голубя» («об отношении нашей европейской культуры к народной стихии, об отчуждении интеллигенции от народа, об обращении к народу за Богом...»*), отвергая, как и Белый, как и многие современники, «культ отвлечепных начал», культуру «критической эпохи» западноевропейского типа, Вяч. Иванов вместе с тем не приемлет (Белый с ним здесь заодно) культ народопоклонства: «не у народа следует искать нам Бога»**. Простое растворение личности в народной стихии бессознательного, в «чистом» (ницшеанском) дионисийстве, возвращение к примитивному язычеству — путь «неправого нисхождения», которому, по Вяч. Иванову, противопоставлено «нисхождение правое», новозаветный закон нисхождения света»***.Судьба Дарьяльского вместила в себя оба пути — «нисхождения неправого» и «нисхождения правого». На последний путь «нисхождения правого», которое есть «действие любви и жертвенное низведение божественного света во мрак низшей сферы, ищущий просветления» **** герой «Серебряного голубя» вступает лишь незадолго до гибели. И не случайно его смерть воспринимается как очищение, искупление собственных заблуждений и всех тех страданий, той боли, что он причинил близким.
* Иванов Вяч. Собрание сочинений, т. III, 1979, 321.
** Т а м ж е, с. 331.
*** Т а м ж е, с. 336.
**** Т а м ж е, с. 333.
Его смерть — залог освобождения души его родины, смерть, несущая в себе свет и воскрешение: «Утро стояло свежее: леиетали деревья; пурпуровые нити перистых тучек, ясная кровь, проходили по небу ясными струйками». Петр Дарьяльский возвратился на зов «искони знакомого, давно забытого голоса», услышанного им на заре в полях.
И в жизни автора «Серебряного голубя» наступает пора возрождения, эпоха «вторых зорь», как он сам называл 1910— 1912 годы.
В конце 1910 года, получив аванс от старого своего друга Э. Метнера — руководителя издательства «Мусагет», Белый вместе с юной женой А сей Тургеневой отправляется в Италию, где намерен приступить к написанию второй части задуманной трилогии, начатой «Серебряным голубем» (условное название трилогии — «Востокили Запад»). В пути планы, однако, меняются, и молодожены едут в Тунис, затем в Египет и Палестину. Вернувшись из этого путешествия весной 1911 года в Россию, Белый привозит «Путевые заметки» (опубликованные в 1922 году) — самое, пожалуй, радостное, светлое произведение из всех им написанных. В марте 1912 года он с женой вновь уезжает в Европу, где живот до 1916 года, изредка, пока не началась первая мировая война, наезжая в Россию. Это пребывание за границей целиком проходит под знаком его увлечения Рудольфом Штейнером, главой антропософской школы. Пассивной созерцательности своих предшественников-теософов Штейнер противопоставил активно-деятельное начало. Вместе с тем «доктор» своеобразно «христианизировал» оккультизм («тайное знание»), разработав учение о циклической эволюции Мирового Космического Духа и месте в ней человека. При помощи ряда специальных духовных упражнеиий-«модитаций» человек, помысли Штейнера, может вызывать в себе особые состояния и тем самым постепенно стать самосоанающей частью космоса, обрести способность познать Христа.
Исколесив вслед за Штейнером города и страны Европы, где тот выступал с лекциями, Белый с 1914 года оседает в местечке Дорнах близ Базеля, увлеченно отдается возведению в этом центре антропософской общины «Иоаннова храма». Но, конечно же, главное событие в духовной биографии Белого тех лет и всей его литературной жизни в целом — создание романа «Петербург», ставшего общепризнанной классикой отечественной и мировой литературы XX столетия.
«Петербург» был заявлен автором и воспринят читателем как заключительный аккорд «мифа о Петербурге», творимого на протяжении целого столетия русской культуры. Откровенно вводя в книгу многочисленные реминисценции из Пушкина, Гоголя, Достоевского, Мережковского, используя народные легенды и пророчества, связанные с городом на Неве, Белый стремится «свести итоги» сделанного до него, дать окончательную разгадку «непостижимого города».
В Петербурге Белого нет и следа державной величавости, монументальной завершенности, неколебимости «дивного града», как он воспринимался культурой XVIII века, как отозвался во вступлении к «Медному Всаднику».
Петербург Белого со всеми персонажами, его населяющими,— порождение «мозговой игры» некоего повествователя, который всюду именует себя «Автор». Каждый из персонажей «Петербурга» в той или иной мере также наделен авторскими функциями. Каждый «создает» другого: Аполлон Аполлонович «был как Зевс: из его головы вытекали богини и гении; один такой гений (незнакомец с черными усиками), возникая как образ, уже забытийствовал в желтоватых пространствах». Рожденный из его же головы Дудки н, в свою очередь, сотворяет образы Липпанченко, Медного Всадника, Шишнарфне... Впрочем, не мозговая ли игра Медного Всадника сотворила и Петербург, и Аблеухова, и Дудкина?.. Собственно, Белый открывает новый вид перспективы — отражающихся друг в друге кривых зеркал,— которая помогает ему увидеть и изобразить фантасмагорию современности. Действительность, преломленная сквозь эту систему зеркал — морок, чудовищный маскарад, всеобщая провокация.
Тема провокации, дьявольского наваждения, алхимического превращения-подмены, вырастающая из всего предшествующего творчества Белого, воплощена в фабуле «Петербурга», явно резонирующей с «Бесами» Достоевского и прямо соотнесенной с событиями 1905 года, в особенности последующих «огарочных» годов, как их называл писатель.
Грандиозная всемирная провокация — нашествие инфернальных сил хаоса — избрала местом действия Россию, а еще точнее — Петербург, город, распластанный на плоскости, символизирующий собою «планиметрическое» измерение бытия. Эта плоскостность особо наглядна потому, что через весь роман последовательно проведен горизонтальный принцип членения пространства — на «центр» и «периферию».
Кажется, что «центр» возвышается над «периферией»: Петербург парит над распростертыми пространствами России в мифическом обличье сенатора-нетопыря Аблеухова; Петербургская сторона — Исаакий, золотая игла Адмиралтейства, багрящийся Дворец — павнсаот над островами... А пад Петербургской стороной возникает скала — загадочный всадник. «Тень скрыла огромное Всадниково лицо; ладонь врезалась в лунный свет».
«Центр» по отношению к «периферии» кажется и воплощением регламента, порядка, прямой липии — линии Невского проспекта. «Прочие русские города представляют собою деревянную кучу домишек». Столь же хаотичны, туманно расклублены «многотрубные дали» островов, населенные людьми-тенями. Хаос — пустота, ничто. Слово «пустой» едва ли не постоянный эпитет для характеристики «периферийного» пространства: «За Петербургом — ничего нот», «пустовали пространства», «пустота продолжалась в века». Стихия пустых пространств страшит старого сенатора (Аполлон Аполлонович пространств «но любил»), который стремится геомстризировать, упорядочить мир на планиметрической основе. Но все то, что разделяет «центр» и «периферию», оказывается иллюзорным, преходящим. Ибо настанет час, когда исполнится народное апокалипсическое пророчество о «великом трусе», и тогда «родные равнины... изойдут всюду горбом»; Нижний, Владимир, Углич и другие города возвысятся, а Петербург опустится. И принизившиеся, присевшие за Невой острова грозят восстанием, возвышением над «украшенной памятниками» Петербургской стороной.
Отождествив «центр» и «периферию», объединив их идеей «плоскостпого» бытия, Белый отождествляет «конец» и «начало», «линию» (она символизирует не только порядок, но и течение времени «между двух жизнонных точек») и «круг», Восток и Запад. Ведь Петербург находится на границе, в точке касания Запада и Востока. Восток изначально засел в самом центре построенной Петром по западному образцу Империи: и сенатор-реакционер Аблеухов, столп дворянского «геометрического» порядка, и его сын-«революционер», штудирующий Канта и неокантианцев, оба эти порождения рационалистической, книжной культуры Запада,— прямые потомки мирзы Аб-Лая, проживавшего в Киргиэ-Кайсацкой орде. Потому-то Николай Аполлонович является во сне отцу в обличье «дрянного монгола: с лицом, уже виденным в бытность в Токио», а «старинный туранец», порожденный фантазиями Аблеухова-младшего, оказывается Аполлоном Аполлоновичем. Оба ту ранца — старый и молодой — ведут ожесточенный спор, но выясняется, что и охрана устоев петровской государственности, и бросание в эту государственность бомб — равно «восточное дело». Впрочем, как и «западное». Не с Востока, а из Гельсингфорса привез ницшеанец Дудкин «парадоксальнейшую теорию о необходимости разрушить культуру, потому что период историей изжитого гуманизма закончен и культурная история теперь стоит перед нами, как выветренный трухляк: наступает период здорового зверства...» Посему Александр Иванович приглашает посиять маски и открыто быть «с хаосом».
' Выходит, оба в одинаковой степени бесплодные, смертоносные начала — «западное» и «восточное» — пронизывают собой и русскую реакцию, и русскую революцию (какой она представляется Велому). Причем как то, так и другое присутствовали уже в деятельности основателя Петербурга, который, разделив Россию надвое, тем самым способствовал гибельному отождествлению разделенных начал: «Зыбкая полутень покрывала Всадниково лицо; и металл лица двоился двусмысленным выражением». Потому-то встреча с ним, прародителем и русской государственности, и русского террора, чревата для нового Евгения — террориста Дудкина— гибелью. Тот, кто «губит без возврата», «медновенчанная смерть», утвердившаяся в самом центре столицы Российской империи, в священном средоточии всей ее жизнедеятельности — вот что такое Медный Всадник «Петербурга» Белого — писателя, явно продолжающего Пушкина и явно с Пушкиным спорящего. Но, споря. Белый на Пушкина же и опирается: его Медпому Всаднику понадобилось «посредничество» Каменного Гостя, чтобы явиться в каморку сходящего с ума Дудкина Металлическим Гостем.
Между воодушевленным началом и унылыми сумерками Российской империи, между возрождением и закатом Европы поставлен знак тождества. Они уравнены между собой точно так же, как антагонисты пушкинской поэмы — Петр и Евгений, вдруг обретшие под пером Белого черты духовпого родства, соединившиеся в одно целое в сцене прихода Металлического Гостя. Уравнены в «плоскости бытия», где все определяется логикой взаимных подмен и взаимных переходов, логикой бессмысленного хаотического движения.
Но Белый не был бы Белым, если бы смирился с этой логикой, не попытался взломать плоскость, проникнуть к глубинному смыслу бытия сквозь блестящую, лакированную поверхность, перейти в «новое пространство», то самое, что автор «Петербурга» называет вторым пространством человеческого сознания, «органически соединившимся со стихиями и не утратившим в стихиях себя», то есть «ж из ни подлинной». Поэтому Белый и проводит разграничение между «вторым пространством» и «мозговой игрой», противопоставляет их друг другу, прибегая все к той же оппозиции: глубина — плоскость. Так, Аполлон Аполлонович, которого перед сном посещали, случалось, астральные прозрения, «устремляется вверх, в глубину звездной бездны», а «мозговая игра», напротив,— «воздвигает перед ним свои туманные плоскости». Подобным образом описано и «астральное путешествие» Николая Аполлоновича: «открытая дверь продолжала зиять среди текущего, открывая в текущее свою нетекущую глубину: космическую безмерность». Тогда как реальнейшее порождение «мозговой игры» Дудкина — «персидский подданный Шишнарфне» — становится на его глазах «двухмерным» (то есть плоским).
«Мозговая игра» заключена в камне черепной коробки (ср. образ «каменной громады сенаторской головы») отъединенного от мира, изолированного, замкнувшегося в своем «ego» субъекта. «Астральные путешествия», напротив, ассоциируются с отрывом сознания от тела, разрывом «жалкой скорлупы» — оболочки «я», растворением «я» во всеобщем. «Мозговая игра» создает мир призраков и туманов, а «переживания стихийного тела» воплощаются в символах, этих высших, с точки зрения Белого, реальностях.
Вместе с тем астральный верх и инфернальный низ у Белого вовсе не простая оппозиция: они находятся в ситуации взаимной дополнительности; объединяющим здесь является мотив бездны: нависание над бездной, падение в нее самым неожиданным образом оборачивается приобщением ко второму пространству, полетом в звездную бесконечность.
Образ бездны в мифологии Белого — символ экстремальной ситуации как в бытии человечества, как в судьбах людей, целой страны, так и в жизни отдельной личности; ситуации, чреватой взрывом. Взрыв, столь часто и разнообразно обыгрываемый на страницах романа, собственно, и есть точка перехода из нижнего пространства в верхнее. Но прежде чем расстаться с сознанием обыденным, горизонтальным, плоскостным, героям «Петербурга» предстоит дойти до самого низа, пережить свой собственный Страшный Суд. Эта парадоксальная ситуация, при которой нисхождение оборачивается взлетом, заставляет вспомнить логику перемещения Данте с Вергилием по нисходящей спирали ада, выводящей их в конечном счете к подножию Горы чистилища.
«Петербург» не только пророчество о грядущем Страшном Суде. Он совершается на страницах романа. И финальный эпизод пятой главы, носящей название «Суд», представляется одним из кульминационных моментов книги, во всяком случае, той сюжетно-фабульной линии, что связана с темой отцеубийства. Осуществить его должен Николай Аполлонович — сын сенатора и революционер-террорист одновременно.
Однако, в отличие от своего ровесника и университетского приятеля Дудкина, осужденный на Страшном Суде Николай Аполлонович все же оказывается спасенным. Поскольку пережил Апокалипсис — Конец Света в собственных ощущениях. В результате сердце Николая Аполлоновича, «разогретое всем бывшим с ним, стало медленно плавиться: ледяной сердечный комок стал-таки сердцем». И вот отоц, который являлся сыну чудовищем, Сатурном, пожирающим своих детей, превращается в видениях Николая Аполлоновича в ребенка, нуждающегося в опеке и защите.
Так круговое движение оказывается уже не только бессмысленным вращением волчка в холодной груди Николая Аполлоновича, но характеристике автора, не только его бесплодной «мозговой игрой»,но и возвращением к детству, возвращением к журавлям, курлыканье которых очерчивает «вкруг души» Николая Аполлоновича «благой проникающий круг», возвращением Анны Петровны в оставленный ею дом, возвращением Аблеуховых-старших в родовое имение и, наконец, возвращением туда же Николая Аполлоновича — к полям, лугам, лесам.
Белый иамочает в «Петербурге» перспективу, единственно дающую возможность перехода во «второе пространство»: от центра, которым в представлении героев являются они сами,— к расширению вовне, к обновлению за счет приобщения «я» к жизни космоса, к миру людей, миру России, той России, которую открыл для себя писатель, потрясенный «уходом» и смертью Толстого: «Не Петербург, не Москва — Россия; Россия и не Ско-топригоньевск, не город Передонова, Россия — не городок Оку-ров, не Лихов. Россия — это Астапово, окруженное пространствами; и эти пространства — не лихие пространства; это ясные, как день Божий, лучезарные поляны» Мечты об «индивидууме коммуны», о духовном братстве людей, прообразом которого Белому кажется антропософская община, и приводят его в 1914 году в Дорнах. Лишним доказательством правильности предлагаемого Штейнером пути — пути совершенствования Человека, его духовной и даже физической природы,— стала для Белого первая мировая войиа, подтвердившая бесплодность поисков «посюсторопнего» выхода из тотального мирового кризиса, тупиковое развитие «прямой линии» исторического процесса. Одновременно занятия антропософией все больше и больше уводили Белого в область художественного анализа самосознания, объектом которого, в первую очередь, является для человека он сам, духовная жизнь «я». Это вносит существенные коррективы в творческие планы Белого. Роман «Невидимый Град», который согласно первоначальному замыслу должен был составить — вместе с «Серебряным голубем» и «Петербургом» — трилогию «Восток или Запад», в процессе работы начинает разрастаться в трехтомный цикл «Моя жизнь», а этот последний, в свою очередь, сжимается в «симфоническую повесть» «Котик Летаев» (написана в 1915—1916 гг.).
Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. М., 1911, с. 46.
«Котик Летаев», быть может, самое трудное для восприятия произведение Белого, поскольку он «писался,— по признанию автора,— как итог, результирующий опыт антропософа» . Причем «опыт» — в двояком значении слова: и как результат концептуального усвоения путанно-эклектичпой мифо-философии Штейнера, и как практическое осуществление штейнеровских «духовных упражнений», раскрывающих человеку его подсознание, в котором хранится память о детстве, когда человек, согласно учению Штейнера, более всего ощущает свою связь с Космосом. Поэтому опыты самопознания для Белого — это, но сути, опыты воспоминания, воскрешения памяти о памяти, процесс узнавания забытого во взрослой, ограниченной тремя измерениями жизни. Но было бы неправомерным превращать повесть в художественную иллюстрацию антропософского учения. Состояние типа: «Я это узнаю, хотя никогда этого не видел», знакомо каждому.
В «Котике Летаеве» Белому удалось реконструировать детский образ мпра, который для взрослых является поистине миром инопланетным, когда речь идет о мире ребенка до пятилетнего возраста (не случайно Лев Толстой начинает свое «Детство» именно с этого возраста). Белый, однако, идет на еще больший риск: он дерзает запечатлеть внутриутробные, или, как именует их современная наука, «нренатальные» ощущения будущего земного жителя, как бы опережая достижения науки второй половины XX века, всерьез изучающей и феномен «пренатальной памяти». Причем антропософия предлагала Белому собранный из осколков различных философий и мифологий древности, натурфилософии Гете и отдельных научных гипотез второй половины XIX века язык описания этих и чуть более поздних ощущений и впечатлений.
Мир маленького Котика очень схож с мнфопоэтическим космосом древнего человека, сознание ребенка совпадает во многих своих чертах с мифологическим космогоническим сознанием, по преимуществу довременным, пространственным. Образы этого пространства Белый воссоздает с поразительной пластичностью, идя от изначального разделения его на открытое, широкое, беспредельно-безмерное, и на узкое, закрытое, тесное, прилипающее к телу младенца как змеиная кожа. Безмерен астральпый космос, в котором рассеяна, растворена душа до вхождения в «хилое тело» и путь этой души (путь младенца на свет) — проползание через «узкую трубу, странствие по переходикам, коридорам, переулкам», образ, родственный «с образом странствия по храмовым коридорам в сопровождении быкоголового мужчины с жезлом». Так из первых ощущений младенца Белый выводит одну из древнейших мифологем, один из ключевых образов-архетипов нашего подсознания — образ лабиринта (главка «Лабиринт черных комнат»)...
Белый А. Почему я стал символистом..., с. 95.
Первозданное «я» неотделимо от пространства, его окружающего («ощущение строит мне окружение»): ребенок творит внешний мир из самого себя — как продолжение своего «я». И это отвалившееся от «я» пространство населяется мифическими существами: Гефестом-Папой, кухаркой Афросиньей, борющейся «с гадом, приползающим к черному отверстию печки», Львом, Пая-цем-Петрушкой, приобретающим в глазах ребенка черты хтони-ческого чудовища... В конце второй главы Белый — уже с высот тридцати пятилетнего возраста — итожит первые «миги» своего существования, первые проблески сознания: «В эту давнюю пору разыграна и разучена мною: вся история греческой философии до Сократа... Нечего ее изучать: надо вспомнить — в себе».
Вторжение обобщающих рассуждений тридцати пятилетнего Бориса Николаевича Бугаева в финал первой главы — ничуть не случайность. Как и любая автобиография, «Котик Летаев» совмещает в себе, по меньшей мере, две точки зрения, два взгляда на мир: маленького Котика и Бориса Николаевича Бугаева, достигшего вершины жизни, ее середины. Потому-то в прологе к повести смешаны реминисценции из «Так говорил Заратустра» («Я стою здесь в горах...») и «Божественной комедии» с ее знаменитым зачином «Земную жизнь пройдя до половины...» и темой страшного нисхождения («путь нисхождения страшен»). И с первых же строк тридцати пятилетний, умудренный человеческим и литературным опытом, прошедший школу антропософских медитаций Б. Бугаев постоянно дополняет и проясняет «опыт» младенца.
Эти пояснения становятся более органичной частью повествования, начиная со второй главы, где рождающееся «я» переступает порог созпання, за которым остается безобразно-безвременное, переходит из мира «становления» в «ставшее» («становление — ставшее» — любимая символистами и Штейнером — тут они совпали — оппозиция Гете), переступает из гераклитп-анских вихрей и роев в мир «строя», мир оформления или начинающих оформляться предметов... И начало третьей главы стилистически отмечает этот переход: традиционный мемуарный стиль («...родился я вечером, около девяти...») с опорой на твердые, ясные воспоминания... Традиционно-мемуарная линия теперь пойдет до конца книги, радуя привычного к реалистическому бытописанию читателя островками твердой суши, на которых ему дана возможность время от времени отдыхать после скитаний по волнам символики подсознательно-кос ми чес кого.
«Порог созпания» разделяет мир, в котором живет Котик, на мир функций и дифференциалов, расползшихся, как мурашки, по всему дому из кабинета отца, и «страну жизни ритмов», «страну танца ритмов», где Котик жил до рождения. Именно воспоминания об этой стране дают возможность ребенку оформлять свои, находящиеся «за порогом сознания» впечатления, приобщаться к «гармонии бесподобного космоса».
Так рядом с мифом в повести возникает ритуал, более эффективное, нежели миф, средство разделения хаоса и космоса, более эффективное на том этапе развития самосознания, когда оно еще не нуждается в слове: «Самосознание: пульс мыслю пульсом без слова, слова бьются в пульсе, и каждое слово я должен расплавить — в текучесть движений: в жестикуляцию, в мимику; понимание — мимика мне; и трепет мысли моей: —есть ритмический танец; неизвестное слово осмыслено в воспоминании его жеста; жест — во мне; и к словам подбираю я жесты; из жестов построои мне мир».
Из ритуала рождается музыка, открынающая, как и «танцы ритма», «свободный проход в иной мир; из музыки — новые «мифы», мифы-сказки («музыка научила, играя, выращивать сказки...»). Так растет «я», поднимаясь к вершинам интуитивного слияния с миром в акте «самопознания». Однако восхождение на вершины самопознания — это и отождествление себя с Иисусом Христом, это постижение своей жертвенной участи. В который раз Белый по-новому и трудно приходит к этой истине, в который раз завершает свою книгу сценой распятия! Потому-то и вспыхивает Солнце на последних страницах повести, а Котика ожидают «шумы Времени... ожидает Россия... ожидает история... история заострилась вершиной; на ней... будет крест».
В сентябре 1916 года Андрей Белый возвращается на родину. Россия ожидает его. С Россией Белый переживает ее самое трагическое время, ее «мистериальный» час.
Рыдай, буревая стихия, В столбах громового огня! Россия, Россия, Россия,— Безумствуй, сжигая меня!.. Россия, Россия, Россия — Мессия грядущего дня!
Это написанное в августе 1917 года самое знаменитое из стихотворений Белого, вошедших в сборник «Звезда» (1922), точнее всего передает отношение поэта к свержению царизма, его надежды на возрождение родины. Этими же упованиями, мыслью о том, что в эти дни и часы — свершается Мировая Мистерия... полна и поэма «Христос воскрес» (1918).
Несмотря на тяжелейшие бытовые условия, в которых оказался Белый на родине («В комнате стояла температура не ниже — 8° мороза, но и не выше 7° тепла»), он много работал: читал лекции, разрабатывал программу Театрального университета, вел семинарий с рабочими, писал «Записки чудака», «Крещеного китайца», публиковал написанные за границей философские работы, подготовил к изданию сборник «Королевна и рыцари», куда вошли посвященные Асе стихи, написанные в 1909—1911 голах. И все же его организм сдает. В декабре 1920 года писатель тяжело заболевает. Физические мучения усугубляются душевными страданиями: еще в 1918 году Белый получает письмо от Аси из Дорнаха, в котором она уведомляет о своем решении расстаться с ним. Но Белый не теряет надежды удержать свою «королевну»: он решает ехать за границу, чтобы вернуть Асю... Однако получить визу на выезд оказалось не столь уж простым делом... Белый мечется между «духоподъемными» днями и месяцами глубокой депрессии. В марте 1921 года, немного поправившись, он уезжает в Петроград, живет в гостинице, подолгу гостит в Царском у Иванова-Разумника... Вновь возникает возможность творить... В Духов день 20 июня 1921 года он начинает писать поэму «Первое свидание» — реквием по сгоревшему в буревой стихии миру, по своей молодости, по гибнущей русской культуре. Поэму-молитву, поэму-заклинание (так было бы точнее всего определить ее жанр):
Взойди, звезда воспоминанья;
Года, пережитые вновь:
Поэма — первое свиданье.
Поэма — первая любовь.
И в знак верности русской культуре, сбрасываемой на его глазах с «парохода современности». Белый — величайший новатор и реформатор среди поэтов своего поколения — пишет поэму традиционным пушкинским стихом.
Несложная фабула «Первого свидания» полностью воссоздает тот эпизод из 2-й «симфонии», в основе которой лежал факт биографии Белого: встреча на концерте с М. К. Морозовой — первым в его жизни земным воплощением Вечной Женственности. Сюжет поэмы — сотворение из звука, из слова («Язык! Запрядай тайной слов!») того мира, в котором жил молодой Белый: «Год — девятьсотый: зори, зори!.. // Вопросы, брошенные в зори...» Это время первотворения, время «молодого, зеленого шума», мифическое время, подобное тем стародавним временам, в которых «жил бородатый, грубоватый // Богов белоголовый рой». И так же, как в зоре вые «аргонавтические» годы, космогонический миф сливается в строфах «Первого свидания» с мифом эсхатологическим: «Мир — рвался в опытах Кюри//Атомной, лопнувшею бомбой...» Гибель мира разделяет свидетель этой гибели:
Из летаргического сна
В разрыв трагической культуры,
Где бездна гибельна (без дна!),—
Я, ахнув, рухнул в сумрак хмурый...
И все же это не безвозвратная еще гибель, она чревата возрождением: мотивы «взрыва» и «бездны» по законам симфонического контрапункта тут же сменяются темой полета:
В душе, органом проиграв,
Дни, как орнамент, полетели,
Взвиваясь запахами трав.
Взвиваясь запахом метели.
Еще цветут белые соловьевские колокольчики надежды, еще жизнь поет, еще жива детская вера... Этим просветленным аккордом завершается первая часть поэмы. И ее жизнесоздающий (теургический) пафос не могут разрушить ни апокалипсические пророчества, ни иронический тон, в котором Белый повествует о себе студенте.
<<< - - - >>>
