Cтарый 4емодан
ФРАНЦИЯ
Культура французского Просвещения явилась прологом первой буржуазной революции (1789) в стране. Известно, что вторая половина XVIII в. характеризуется разложением феодально-абсолютистских порядков и ростом экономической и политической мощи третьего сословия. После смерти Людовика XIV (1715), и в особенности в период царствования Людовика XV (1723—1744), феодальные отношения во Франции стали тормозом исторического прогресса. Начался процесс распада феодально-абсолютистской культуры, которая в XVII в. сыграла определенную положительную роль, но в XVIII в. превратилась в явно упадочную.
Подобную же эволюцию претерпела эстетика классицизма — она стала тормозом дальнейшего развития искусства и литературы, которые теперь отказываются от значительных тем и начинают обслуживать салоны высшего света.
Совершенно другой характер носит искусство третьего сословия, которое получило название Просвещения. Основными идеями французского Просвещения были: вера в вечный прогресс, культ разума и науки, беспощадная критика старого режима, церкви, религии и абсолютистского государства, требование свободы личности.
Эстетические идеи французского Просвещения подготавливаются уже в первой половине XVIII в. В это время выходит в свет большое количество эстетических и искусствоведческих трактатов, в которых, с одной стороны, продолжают пропагандироваться принципы классицизма, с другой — выдвигаются новые идеи.
Франция XVIII в. выделила ряд замечательных мыслителей и писателей, составлявших лагерь просветителей. Сюда относятся: Вольтер, Шарль Баттё, Кондильяк, Дени Дидро, Жан Жак Руссо и др.
Наиболее ярко противоречия эстетики Просвещения выявились у самого глубокомысленного и талантливого ее представителя Д е н и Дидро (1713—1784). Дидро — это человек действия, борец, неугомонный искатель, человек величайшего революционного пафоса. Разносторонне образованный, обладающий тонким эстетическим вкусом и четкой политической программой, философ-материалист, соединяющий в своем лице величие мыслителя и гений художника, смог достичь таких глубин проникновения в философско-эстетическую проблематику своего времени, каких не смог достичь ни один мыслитель Франции XVIII в. И хотя Дидро исходит из идей английского Просвещения, он в то же время остается глубоко оригинальным мыслителем. Согласно Дидро, искусство должно быть носителем высоких социальных функций.
Всякое ли искусство способно выполнить те задачи, которые ставятся просветителями? Нет, не всякое. Эти задачи может решить лишь то искусство, которое отличается высокой идейностью. «Каждое произведение ваяния или живописи, — говорит Дидро, — должно выражать собою ка-кое-либо великое правило жизни, должно поучать, иначе оно будет немо». Прообразами такого искусства Дидро считает живопись Шардена и Греза. Шарден, сын столяра, писал картины на темы из жизни третьего сословия, изображая семейный быт, домашний уют, детские сценки. Грез, сын кровельщика, писал сентиментальные картины, где прославлял буржуазные добродетели, противопоставляя их испорченности аристократического общества. Восхваляя Шардена и Греза, Дидро тем самым стремится сделать искусство демократичным, отстаивает право на изображение в искусстве жизни простых людей, с их печалями и радостями. Жизнь простого человека не лишена поэзии и очарования. Кроме того, Дидро видит в простых людях действительных носителей моральных и эстетических ценностей.
Классицизм отводил место третьему сословию только в комическом жанре. Народ как «неразумное» начало с точки зрения канонов классицизма оставался за пределами «изящного». Дидро полемизирует с последователями классицизма, защищая права и интересы третьего сословия.
Требование высокой идейности у Дидро, таким образом, органически сочетается с требованием демократизации искусства, ибо источником нравственного здоровья и этического пафоса, по его мнению, является как раз третье сословие. Искусство только тогда обретает надлежащее нравственное содержание, когда оно обратится за тематикой и сюжетами к жизни народа. Именно такое искусство способно стать путеводителем жизни, средством и орудием нравственно-политического воспитания общества.
Высокая идейность искусства предполагает и его правдивость. Дидро критикует не только фальшь содержания аристократической живописи, но и неправдивость ее формы. В аристократическом искусстве Дидро видит искажение самой сущности художественной деятельности.
Идеалистической эстетике Дидро противопоставляет свою концепцию. В качестве исходного пункта своей эстетики материалист выставляет следующее положение: «То, что чаще всего встречается в натуре, послужило первым образцом для искусства». Согласно Дидро, природа — первая модель искусства. Гармоничность самой прекрасной картины представляет слабое подражание гармоничности природы. Умение и старание любого художника проникнуты стремлением скрыть эту разницу. По глубокому убеждению Дидро, природа выше искусства. Художник никогда не создаст такое произведение, которое по богатству гармонии, волшебству тонов, многообразию отношений превосходило бы природу, ибо копия никогда не способна полностью воспроизвести оригинал.
Говоря о природе как первой модели искусства, Дидро в понятие натуры вкладывал более широкое содержание, чем это может показаться на первый взгляд. Для него природа — это вся действительность, а не только совокупность естественных вещей и явлений. Сюда он включал и общественную среду. Действительно, когда философ призывает изучать природу, то речь идет не только о растениях и животных, минералах и т. п. Как это явствует из 4-й главы «Опыта о живописи», Дидро требует, главным образом, изучения человека во всех его сложных этнических, соци-ально-бытовых, профессиональных и других связях и опосредствованиях. Человеческий характер, согласно Дидро, обусловлен возрастом, полом, профессией, общественным строем, общественным положением, степенью развития цивилизации и т. д. Все эти факторы действуют не только на духовные качества человека, но и на физические. Художник должен тщательно изучать их, чтобы наиболее правдиво воссоздать образ человека.
Искусство Дидро рассматривает как деятельность, сходную с научным познанием. Принципиальной разницы между наукой и искусством, по Дидро, не существует: «Красота в искусстве, — пишет он, — имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету».
Удалось ли философу дать надлежащее толкование категории художественной правды? Этот вопрос требует особого рассмотрения.
Дидро рассматривает искусство как подражание. Он, следовательно, стоит на точке зрения материалистической теории познания. Отсюда напрашивается вывод, что правдивость состоит в наибольшей адекватности образов предметам. «Природа, — пишет Дидро, — всегда правдива; искусству только тогда грозит опасность уклониться от правды при подражании, когда оно удаляется от природы — либо из-за каприза художника, либо из-за невозможности достаточно к ней приблизиться». По Дидро, тот, кто стремится к наиболее точному воспроизведению природы, является историком природы, тот, кто обрабатывает ее, приукрашивает, преувеличивает, — поэтом.
К кому же принадлежит сам Дидро — к историкам или поэтам природы? При решении этого вопроса философ впадает в явное противоречие. Ряд высказываний Дидро носит натуралистический характер. Так, в «Опыте о живописи» он заявляет: «Чем более совершенно подражание и чем более оно соответствует первоначальному образцу, тем более оно нас удовлетворяет». Здесь явно делается ставка на зеркальное отражение предметов и явлений. Подобным же образом нужно понимать отождествление красоты с истиной (красота — соответствие образа предмету). Такой же смысл вкладывает Дидро в высказывание фаворитки из романа «Нескромные сокровища»: «Я знаю, что нравиться и умилять нас может одна лишь правда. Я знаю также, что совершенство спектакля заключается в столь точном воспроизведении какого-либо действия, что зритель, пребывая в некоем обмане, воображает, будто присутствует при самом этом действии».
Как видим, во всех приведенных суждениях обнаруживается ориентация на строгую точность воспроизведения, на адекватность, будто мы имеем дело не с воспроизведенными в искусстве явлениями действительности, а с самой действительностью. Как будто точка зрения Дидро выяснилась. Однако это не совсем так. В «Парадоксе об актере» имеются такие высказывания философа, которые находятся в полной противоположности с теми, которые мы привели выше. Так, нельзя совместить высказывание фаворитки из романа «Нескромные сокровища» со следующим заявлением автора: «...Нельзя слишком близко подражать даже природе, даже прекрасной природе, даже правде... есть границы, в которых нужно замкнуться». Еще резче аналогичная мысль высказана в другом месте того же «Парадокса об актере»: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым? Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо». Приведем еще одно место, где формулируется та же мысль: «Повторяю, хорошо это или плохо, но никогда актер ничего не говорит и не делает в обществе так, как на сцене; это другой мир».
Является ли указанная противоречивость высказываний случайной непоследовательностью мысли? Отнюдь, нет. Здесь проявляется противоречивость эстетики Просвещения в целом и Дидро в особенности. Оно состоит в том, что при изображении реального, эгоистического буржуа у просветителей наблюдается натуралистическая тенденция, когда же того же буржуа стремятся представить в виде олицетворения добродетели и гражданских доблестей, то впадают в сухое морализирование, а сами образы становятся «рупорами идей». Дидро стремится найти равновесие между действительностью и идеалом и в конце концов склоняется к идеалу.
Рассматривая искусство как средство пропаганды просветительских идей, Дидро уделяет большое внимание театру и драме. Он написал несколько драм, две из которых являются программными: «Побочный сын» и «Отец семейства». В художественном отношении они слабы. Представляет скорее интерес драматургическая теория философа, нежели его пьесы.
В первой половине XVIII в. во Франции появляется ряд драматургов, которые сделали попытку создать в противовес классицистическому театру с его сословной ограниченностью такой театр, который отражал бы быт, нравы, интересы третьего сословия. Все эти поиски новой драмы получили теоретическое осмысление в трудах Дидро («Разговор о побочном сыне», 1757; «Рассуждение о драматической поэзии», 1758).
Прежде всего в драме должен занять законное место новый герой, т. е. человек из третьего сословия. По убеждению Дидро, только такой театр, где изображается судьба обыкновенного человека с его реальными интересами, может стать «школой нравственности», ибо зритель увидит на сцене самого себя, свой характер, обстоятельства своей собственной жизни.
Соответственно новому идейному содержанию должна измениться и форма этой драмы. Дидро требовал реалистического отображения повседневных отношений в их непрестанном течении и изменении. По Дидро, характеры остаются статическими, в то время как ситуации постоянно изменяются. Задача театра — показать движение ситуаций, их столкновение и через показ ситуаций воздействовать на человека. Требование показа не характеров, а ситуаций было шагом вперед в развитии эстетики реалистического театра. Но оно представляет собою и слабое место эстетики Дидро; ратуя за «типичность» обстоятельств, он забывал о «типичности характеров».
Большой интерес представляет концепция актерской игры, развитая Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере». «Парадокс» состоит в том, что производит впечатление не тот актер, который играет «нутром», а актер с «холодной головой». Истинный характер — это великий притворщик. Его слезы «испускаются из мозга».
Актер, по Дидро, должен быть холодным, спокойным наблюдателем, но ни в коей мере не чувствительным. Играющий «нутром», играет неровно, нецельно. Его игра то холодна, то горяча, то плоска, то возвышенна. Подлинный актер играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образцу, воображенному памятью. У него все измерено, рассчитано, упорядочено в голове. И такой актер всегда ровно совершенен. Нетрудно видеть, что в трактовке актерской игры Дидро выступает перед нами как просветитель.
Эстетическая теория Дидро представляет собой вершину французского Просвещения.
Есть одна мысль, которая возвышает Дидро над всеми просветителями XVIII в. Она оказалась пророческой: «Прекрасная вещь — экономические науки, — говорит Дидро, — но они огрубляют нравы. Перед моим взором встают наши потомки со счетными таблицами в карманах и с деловыми бумагами под мышкой. Присмотритесь получше, и вы поймете, что поток, увлекающий нас, чужд гениальному». Здесь довольно определенно высказана мысль о враждебности капитализма искусству и красоте.
Особое место среди французских просветителей занимает Жан Жак Руссо (1712—1778). Он идеолог третьего сословия. Его социальный идеал: республика, свобода, равенство, причем равенство не только политическое, но и имущественное. Руссо стоял во главе того литературного направления во Франции XVIII в., которое носило название сентиментализма. Для этого направления характерно: культ чувства, эмоциональное начало. Все это накладывает отпечаток на эстетическую теорию Руссо. Вопрос взаимоотношения между искусством и нравственностью стоит в центре его эстетики. И в этом вопросе он как сторонник сентиментализма в литературе и искусстве отстаивает право чувства, интеллектуальное богатство человеческой души, стихийность страстей. Одновременно Руссо — человек революционного долга, спартанского нравственного идеала и аскетической добродетели. Такая нравственная позиция мыслителя определяет все те противоречия, которые все время возникают у него при определении социальной функции искусства. Он выступает с осуждением искусств, поскольку они «обязаны своим происхождением нашим порокам». Падение Греции Руссо объясняет тем, что там произошло падение нравов под влиянием искусства. Точно так же Рим, некогда бывший храмом добродетели, гибнет, становится ареной нравственного упадка. И причиной этому является, по мнению Руссо, развитие изящных искусств.
Особенно резкие выпады против искусства высказаны Руссо в «Письме к Д'Аламберу о зрелищах». Театр разобщает людей, поскольку во время представления люди хотя и находятся вместе, но проводят его врозь, забывая друзей, соседей, близких для того, чтобы увлечься выдумками, оплакивать мертвых и осмеивать живых. По своему характеру театральное зрелище дает не пользу, а удовольствие.
Руссо критикует не искусство вообще, а определенные направления, формы и стили его. Он отрицательно относится прежде всего к искусству аристократического классицизма, изображавшего королей, полководцев, крупных го-сударствейных деятелей, воплощавшего конфликты, касающиеся царственных особ, престолонаследия и т. п. Таким образом, Руссо критикует искусство, удовлетворяющее запросы эксплуататорских классов. В этом проявляется демократизм Руссо. Эта критика идет как по линии содержания, так и по линии формы. Вместо великих мира сего, колоссов, титанов, полубогов, сверхчеловека, Руссо предлагает в качестве художественного отображения обыкновенного простого человека, трудолюбивого, отличающегося нравственностью, добродетельного. Одновременно он настаивает на демократизации художественной формы, устранения ложной патетики, поддельной героики, требует простоты, ясности, доходчивости стиля, натуральности изображения, искренности.
Все эти стилистические и формальные требования нашли отражение в кодексе поэтики сентиментализма. Борьба за всестороннюю демократизацию искусства, за его приближение к народу, беспощадная критика слабых сторон искусства господствующего класса и составляет огромную заслугу французского писателя и мыслителя. Руссо оказал огромнейшее влияние на последующее развитие европейского искусства и литературы. Руссоизм стал интернациональным явлением.
В своих высказываниях о живописи Руссо подвергает критике стиль рококо. Вычурности, жеманству этого искусства Руссо противопоставляет естественность, простоту, «мужественную h сильную красоту» подлинного искусства, связанного с жизнью народа. В этом плане он ставит проблему о соотношении рисунка и цвета в живописи. Для него главное в искусстве — содержание, концепция. Последние как раз находят свое выражение в рисунке. Рисунок, по мнению Руссо, сообщает жизнь краскам, в нем концентрируется идейно-эмоциональное содержание живописи.
В эстетике Руссо большое место занимают проблемы музыки. «В музыкальном словаре», в трактате «Опыт о происхождении языков» он высказывает свои критические замечания в адрес современной ему музыки. Руссо не приемлет аристократические принципы музыкальной эстетики. В своих статьях о музыке он говорит о том, что душой музыки является мелодия, подобно рисунку в живописи. Что касается гармонии, то она, по мнению Руссо, играет подчиненную роль. Она может разными способами помогать мелодии, но, будучи выдвинутой на первый план, она накладывает узы на мелодию и лишает ее тем самым энергии и выразительности.
Анализируя различные виды искусства, Руссо приходит к выводу, что их сущность заключается в воспроизведении жизни. От всех искусств он требует правды, т. е. верности природе. Следует отметить, что иногда верность природе Руссо трактуется как следование примитиву. При всей противоречивости и ограниченности эстетика Руссо является эстетикой демократической, устремленной к защите искусства, близкого и понятного народу. Не случайно якобинцы с таким воодушевлением восприняли его идеи.
Эстетические воззрения французских просветителей отличаются острой социально-политической направленностью, проникнуты духом гуманизма; они ориентировали искусство на реалистическое изображение действительности. Наиболее видные французские просветители оказали сильнейшее влияние на немецкую, итальянскую, испанскую и русскую эстетическую мысль.
<<<--->>>
