Cтарый 4емодан— Не преувеличивай! Не может быть! — засмеялся Джоаккино.
— Ты был очень красив, и многие дамы, даже не слишком молодые, бросали на тебя такие взгляды... Но ты всем предпочел дочь председателя. Она действительно была просто прелесть!
— Ох, сколько же я мерз под ее окнами, чтоб увидеть хоть на миг и переброситься с ней несколькими словами.
— А в театре! Ты смотрел на нее из оркестра, она на тебя из ложи отца. Вы не могли глаз оторвать друг от друга. Потом стали обмениваться письмами, которые, увы, носил я, потом поцеловались за кулисами, но тут я уже был ни при чем!
— Не требуешь ли ты возмещения расходов?
— Нет, я только рассказываю, как было дело. Помню ваше отчаяние, когда вы поняли, что близится пост, с ним конец оперного сезона, а значит, и расставание, потому что отец собирался увезти тебя из Фаио. Казалось, ты не переживешь этого. А девочка — та вообще почти умирала. Вот тогда я, чувствительная душа...
_ Ну, ну, помолчим насчет этого! Разве ты не получил тогда паоло?
— На необходимые расходы. Мне лично ничего не перепало. Так вот, я посоветовал вам встретиться. Но где? В церкви. В одной маленькой и почти всегда пустой церквушке в квартале Санта Мария Нуова. Вы так и сделали — встретились. Я не знаю, конечно, о чем вы там говорили и что делали...
— О, в церкви-то!
— Знаю только, что в какой-то момент вы оба захныкали, а потом заревели в три ручья, да так громко, что какой-то священник услышал и, заинтересовавшись, заглянул в исповедальню, где вы прятались. Увидев вас, он вскипел от негодования, набросился на вас и принялся хлестать своей толстенной веревкой, которой подпоясывал рясу. Ну вы, разумеется, пустились наутек.
— Если бы это было не в церкви, я бы, конечно, сумел защитить свою даму.
— Не сомневаюсь. Но было-то в церкви. И на другой день вечером, когда в городе уже прослышали про эту историю, комик-бас принялся вышучивать ее со сцены перед публикой, которая все намеки понимала и хохотала. Ободренный успехом, он обратился прямо к тебе, в оркестр, чтобы те, кто еще не догадывался, узнали, что герой этой забавной истории ты. Вот тогда ты в гневе и запустил в него свой альт, к великому изумлению публики, а бас завопил... Прекрасный жест, Джоаккино!
— Да, но я потерял свой инструмент! Этот негодяй растоптал его.
Воспоминания захватили и разволновали Джоаккино Россини. Он с удовольствием отдается им. Он знает, что не отличается сентиментальностью, во всяком случае, не станет умиляться и вздыхать, думая о былом, но этот возврат в прошлое, в свою недавнюю юность, при том, что он еще так молод, доставляет ему немалое удовольствие. Его охватывает чувство нежности, на которое, казалось, °н не способен. Но разве мы когда-нибудь разгадаем себя до конца?
Он с трогательной мягкостью думает о юноше, вынужденном странствовать по городам и театрам, чтобы заработать на жизнь, в то время, как его сверстники еще увлечены играми и забавами. Но умиление это длится недолго. Он слишком умен, и у него достаточно критический ум, чтобы не посмеиваться и над самим собой.
Он не способен шутить только в одном случае — когда речь идет о матери, о чувствах к ней. Она хотела бы жить только домом, но также вынуждена была ездить по разным театрам, нередко в обществе людей, которые ей совершенно были не по душе. Но мама сейчас далеко и с волнением ждет, чем завершится этот первый опус ее сына. И когда он вспоминает события недавних лет, ему кажется, что он опять рядом с ней. Ее светлое, ласковое лицо возникает каждый раз, когда перелистыва-ется очередная страница в жизни Россини, и он улыбается матери, и его охватывает чувство нежности, почти печали — он готов даже расплакаться. «Чтобы я заплакал! Нет!» — думает Джоаккино, гордящийся тем, что его считают, несмотря на молодость, человеком воли. «Чтобы я, жизнелюб, плакал! О нет!» И все же умиляется и этой своей напускной гордости.
Что же с ним творится в это серое, хмурое утро венецианской осени? Он этого не понимает: «В сущности, мне всего лишь восемнадцать лет. Мама, я разволновался так только при мысли о тебе. К тому же меня взбудоражила встреча со старым другом. Но вот увидишь, я снова буду твоим прежним сыном, которого ничто не страшит,— мне достаточно лишь пожать плечами, чтобы отогнать любую печаль, и я пойду вперед своей дорогой, мама!»
— Может, присядем, выпьем кофе? — предлагает он Кеккино.— В Венеции умеют готовить самый лучший в мире кофе.
И Кеккино с изумлением слушает своего друга, который делится воспоминаниями, перебирая в памяти совсем недавние события своей жизни — в свои восемнадцать лет ему уже есть что вспомнить.
Какое это было прекрасное время, когда он жил в Болонье! Он тогда всеми силами старался увильнуть от уроков, к которым его принуждали, и часто бывал в церквах, где слушал орган и пение, любыми способами стремился попасть на концерты и спектакли. Восставая прозе
тив учебы, когда уроки были обязательными, он готов был заниматься по собственному желанию, если учеба доставляла ему радость или становилась прихотыо, но он никогда не мог заниматься, если это требовало каких-то усилий или труда.
_ Нужно всегда избегать труда, ты не считаешь? Говорят, труд облагораживает человека. Но это наводит меня на мысль, что именно по этой причине не трудятся многие благородные господа и аристократы — им нет надобности облагораживаться. Допустим все же, что труд облагораживает, но работа...
— А музыка? Она ведь тоже требует труда...
— Ничего подобного! Будь это так, я бы тотчас же оставил ее. Для меня музыка — радость, я бы сказал, едва ли не игра, если об этом высоком искусстве можно говорить, употребляя детские сравнения. Мои учителя уверяли, что музыка у меня в крови, что у меня есть необыкновенный музыкальный инстинкт, и, если бы я по-настоящему постарался, этот инстинкт, усиленный занятиями, привел бы меня к невероятным высотам! Но это неверно, дорогой мой! Инстинкт следует оставить в покое. Если начнешь перегружать его учебой и всякими премудростями, то подавишь его. Я учился, ты знаешь, но и тут не следует чересчур усердствовать. Между прочим, мне не нравится, чему учат в наших музыкальных школах. Я не знаю еще толком, как именно я буду это делать, но чувствую, что стану писать музыку совсем не так, как учат в школах.
Они помолчали, попили кофе.
— Это, однако, не означает,— продолжал Россини,— что, занимаясь в Музыкальном лицее, я не развлекался и даже — почему бы и нет! — не научился там кое-чему. Во всяком случае, я научился тому, как нужно писать музыку, а самое главное — как не нужно.
Годы, проведенные в Болонье! Он снова словно видит себя мальчиком. Ему было двенадцать лет, когда родители переехали в этот славный город и поселились на виа Маджоре. Когда его мать оставила сцену, Вивацца решил, что сын, немного подучившись, сможет вместе с ним странствовать по театрам.
Раз уж двенадцатилетний мальчик проявляет такие музыкальные способности, почему бы не воспользоваться этой удачей. Еще каноник Малерби в Луго говорил, что ребенок этот просто чудо. Год в болонской школе у падре Лнджело Тезеи разовьет его вокальные возможности, за это время он научится играть и на каком-нибудь инструменте. Только год—не больше, и он начнет помогать семье.
Еще в Луго Вивацца пытался научить Джоаккино игре на валторне, но тот не захотел. Он не просто презрительно отказался, что было не в его характере, а обезоружил отца пассивным сопротивлением — не занимался, и все. А вот на уроках у падре Тезеи мальчик сделал большие успехи в сольфеджио, научился играть на альте, по цифрованному басу,* и еще лучше стал аккомпанировать в речитативах на чембало, а это немалое преимущество, если хочешь, чтобы тебя ангажировали в театр.
В это же время Джоаккино начал зарабатывать несколько паоло как певчий в церквах Болоньи. Мелодичное, звонкое сопрано обеспечило ему признание. Вот тогда и возникла у родителей надежда, что сын станет виртуозом бельканто. Однако, несмотря на большой успех, пение в церкви приносило слишком мало денег, и Вивацца стал брать сына с собой в поездки. Джоаккино было тринадцать лет, когда они начали странствовать по театрам Романьи и Марке ** — жизнерадостный отец-валторнист и еще более жизнелюбивый сын-альтист, но чаще — хормейстер и маэстро чембало. Это в тринадцать-то лет! О Джоаккино! Ему действительно помогал музыкальный инстинкт, как объяснил он другу Дженнари, а товарищи по оркестру видели в нем удивительный феномен— их поражали необыкновенная легкость, с какой он читал ноты, пел и аккомпанировал прямо с листа, и бесстрашие при исполнении любой музыки.
Так он объехал с отцом театры Форли, Луго (как тут не вспомнить о кузнице Дзоли!), Феррары, Синигальи, Равенны. Иногда Джоаккино случалось подниматься из оркестра на сцену, чтобы заменить какого-нибудь заболевшего певца, и он всегда имел огромный успех. Неужели этому милому молодому человеку, такому талантливому и очаровательному, с ангельской улыбкой и изысканным изяществом раскланивающемуся с дамами,— неужели ему только тринадцать лет? И некоторые дамы начинают завлекать его — для них он прежде всего фе-
* Партия аккомпанирующего клавишного инструмента (клавесина, органа) в виде басового голоса с цифрами, обозначающими аккорды, которые исполнитель должен был брать одновременно со звуками, записанными в нотах. Цифрованный бас применялся в ансамблевой музыке XVII—XVIII веков.
** Провинции Центральной Италии.
мен красоты и молодости, а уж потом — искусства. Вивацца, который вдали от глаз жены тоже пытался, правда робко, покорить чье-нибудь сердце, вынужден уступать дорогу победно шествующему сыну, спокойно позволяющему ласкать и обожать себя. И каждый раз в конце сезона льются слезы в три ручья и в отчаянии разрываются сердца при расставании с ним.
_ Обычно,— продолжает он рассказывать зачарованно слушающему его Кеккино,—обычно мужчины преподносят подарки красавицам, за которыми ухаживают, а у меня все было наоборот — красавицы делали подарки мне, и я им не мешал... Да, я многое не мешал им делать!
Закончив выступления в театрах во время карнавального, зимнего и весеннего сезонов, отец и сын возвращаются в Болонью. И, увы, надо опять приниматься за учебу. Но теперь Джоаккино не очень-то противится. Он понял, что заниматься (не слишком усердствуя) и работать (не переутомляясь) необходимо. И берется за учебу, потому что намерен добиться еще больших успехов. Ведь речь идет уже не о каких-то сомнительных частных школах и случайных учителях, а о поступлении в только что открывшийся Музыкальный лицей, который под эгидой знаменитой капеллы Сан-Петронио и всемирно известной Филармонической академии обещает иметь славное будущее.
С четырнадцати лет, то есть с 1806 года, до начала 1809 года Джоаккино регулярно (или «почти» регулярно, добавляет он, имея в виду непременные пропуски) занимается в лицее. Первый год — виолончель, второй год — виолончель, а также контрапункт и рояль, третий год— контрапункт и рояль, а потом еще несколько месяцев — контрапункт. Но тут Джоаккино надоедает все это. Нет, не сама учеба, его не устраивает метод преподавания.
— Это были выдающиеся педагоги, не спорю, но они теперь ничего не могут дать мне. И дело не в том, что я уже узнал слишком много, а в том, что им больше нечему меня учить, при их методе преподавания. Падре Станислао Маттеи, * например, превосходный человек и замечательный маэстро. Но он не верит в меня, потому что У нас разные вкусы. Нельзя не признать, что это выдающийся музыкант. Притом необыкновенно скромный человек и очень любезный. Его духовные пьесы, которые
* Маттеи Станислав (1750—1825)—итальянский композитор, капельмейстер. Среди его учеников Дж. России», Г. Доиицетти и Дж. Пачини.
мне кажутся скорее учеными сочинениями, нежели плодами вдохновения, известны очень широко. А что касается их фактуры, тут надо снять шляпу.
Однажды я спросил его: «Маэстро, почему я не внушаю вам доверия? Я ведь так стараюсь учиться у вас?» — «Потому, что ты нарушаешь правила»,— ответил он. Правила для него превыше всего. А я, напротив, следую им только, пока они мне нравятся, а когда правила перестают мне нравиться, я их отбрасываю прочь. В сущности, что такое эти самые музыкальные правила? Кем-то придуманные ограничения. Но появляется другой музыкант, он слышит музыку иначе, у него свои методы, и старые правила теряют свое значение.
— Понимаю,— замечает Дженнари,— ты, наверное, был не очень удобным учеником.
— Но и он тоже не такой уж идеальный учитель. Для меня. С пером в руках падре Маттеи великолепен, и можно не опасаться, что он пропустит какую-нибудь твою ошибку. Он даже пугает своей точностью. Меня пунктуальные люди ужасно пугают. Я предпочитаю музыкантов, которые допускают иногда ошибки, но, ошибаясь, делают неожиданные и интересные вещи. Я многим обязан падре Маттеи, но после двух лет учебы у него мне еще многое хотелось узнать, а он не мог дать мне того, что я искал. Когда после некоторых поправок Маттеи я спрашивал его, почему он их сделал, маэстро отвечал: «Потому что это делается так, потому что принято писать так». Тогда я решил, что лучше поучиться у великих композиторов, в их творениях поискать объяснения, которые мой ученейший, мудрейший, но столь молчаливый падре Маттеи отказывался дать мне. И я стал изучать, изучаю сейчас и, думаю, всегда буду изучать произведения Гайдна и Моцарта, особенно Моцарта, потому что он для меня чудо из чудес. Знаешь, что я сделал, чтобы глубже проникнуться духом этих великих музыкантов? По отдельным партиям заново написал их партитуры. Этот метод позволил мне понять и увидеть искусство этих великих композиторов.
— Признаюсь, ты меня удивляешь! Я всегда считал тебя очень талантливым музыкантом, но думал, что ты несерьезный человек, потому что всегда и над всем шутишь, а теперь вижу, это не так.
— Не знаю, какой уж я там человек! Знаю только, что с музыкой я шутить не собираюсь, потому что она для меня дело серьезное, даже когда речь идет о комической опере, вроде той, что я только что написал. Я постараюсь доставить удовольствие публике, но для того, чтобы она смеялась, работать надо вполне серьезно. Однако не думай, будто существует легкое искусство. Есть искусство — а сейчас речь идет о музыке — красивое (под словом «красивое» я понимаю трагическое или комическое, серьезное или веселое, эпическое или лирическое, но всегда красивое), и есть искусство некрасивое. Но некрасивое — это уже не искусство. Что же касается легкости, а именно это обвинение адресует мне падре Маттеи, то очень часто в несерьезности обвиняют людей, которые обладают даром без всяких усилий делать что-либо такое, что другим стоит трудов или сверхчеловеческих усилий. Но, милые вы мои, если музыка дается вам с таким трудом, зачем же вы тогда беретесь писать ее и почему не проникнетесь хоть каплей сострадания к тем, кто вынужден будет потом ее слушать? Обо мне говорят, что я слишком легко пишу свою музыку, что мне все дается легко. Если это так, почему бы другим не попробовать сделать это так же легко? Почему никому не приходит в голову обвинять в легкости соловья, который поет так прекрасно и не тратит силы ни на учебу, ни на само пение?
Приятель со смехом замечает:
— Ну, ну, успокойся, я ведь ничего не имею ни против тебя, ни против соловья. Тем более что соловьиное пение я имел удовольствие слушать, а твою музыку — пока еще нет.
Джоаккипо улыбается:
— Ты прав, но я говорю это для того, чтобы заранее оградить себя от твоих обвинений в легкости, когда ты услышишь ее. В любом случае, имей в виду, что я твердо решил не падать духом, если публика не станет аплодировать моей опере. Я пришел к выводу, что она прекрасна, и не будем больше говорить об этом. А разве не осмеливались критиковать даже «Свадьбу Фигаро» Моцарта? Моцарта! Величайшего из всех маэстро! Нет, не думай, будто я сравниваю себя с ним. Я только хочу показать, что публика может ошибаться, и еще раз повторить: я преклоняюсь перед этим великим композитором. Из-за преклонения перед Гайдном и Моцартом добрый падре Маттеи даже называл меня «маленьким немцем». Это меня-то, черт побери, такого же истинного итальянца, как тальятелле *, и окажись здесь сейчас вот такая
* Тальятелле — итальянское национальное блюдо — яичная лапша под соусом.
тарелка этих тальятелле, я бы сразу показал тебе, как я истосковался по болонье, по всей Эмилии и Ро-маньи.
— А что, здесь не готовят их? — тревожится Джен-нари, задетый за живое.
— Нет. Тут подают рыбный бульон. Ешь его, и кажется, будто дышишь свежим морским воздухом. Готовят какие-то «сфолье ин саор», как они говорят, и мне непонятно, почему создателя этого блюда не выбрали дожем Венеции, и подают еще вяленую рыбу, отведав которую хочется, чтобы на неделе было по меньшей мере три пятницы — тогда можно было бы чаще пробовать ее, потому что это особенное блюдо... Ах ты, противный невежда, как же тебе не стыдно сводить разговор с высот искусства к прозе, пусть даже и любимейшей, но все же к прозе кухни?
— А что? Мне интересно!
— А мне, думаешь, нет? — подхватывает Джоакки-но.— Но ты отвлек меня, а я рассказывал о занятиях в лицее и хочу продолжить эту тему, потому что сегодня у меня день воспоминаний. К тому же я просто обязан рассказать об этом, а то как же историки со временем смогут писать биографии знаменитых людей!
— О, Джоаккино, а где же скромность?
— Не волнуйся. Скромность — это добродетель зазнаек! Я хотел сказать, что опера, которая сейчас ставится, вовсе не первое мое сочинение. Далеко не первое! Свою первую оперу я написал в четырнадцать лет. Это «Деметрио и Полибио». Она в двух актах, и я не знаю, где и когда она будет исполнена. Она принадлежит маэстро Доменико Момбелли, потому что я написал ее по его заказу специально для его труппы. У него одна из лучших оперных трупп Италии, а сам он — известный певец и композитор. После, когда я проучился в лицее уже два года, я сочинил множество кантат, комическую арию для сопрано, которая начиналась такими словами: «Хочешь, мельничиха, буду мельником, твоей маленькой опорой...» Можешь не верить, но ария всем очень понравилась. А два года назад в лицее мне было поручено на писать кантату для торжественного вручения наград.
Она называлась — держись крепче за стул, чтобы не упасть! — «Плач Гармонии на смерть Орфея». Можешь себе представить, как это вязалось с моим темпераментом. Да еще такие ужасные стихи, что меня в жар бросает только при одном воспоминании о них. Если учесть, как я побаивался ревнителя правил падре Маттеи, какая узда сдерживала мое вдохновение и какие бездушные были стихи, сочиненные аббатом Джироламо Руджа, то просто удивительно, как наши маэстро и публика смогли вынести эту кантату. И все же — можешь опять не верить мне — слушатели аплодировали.
— Значит, она была неплохая.
— Неплохая, можешь не сомневаться. Но скучная, а это нередко способствует успеху. Потому что среди публики всегда немало людей, которые аплодируют только из опасения, что иначе выдадут свое невежество. Значительно удачнее я дирижировал «Сотворением мира» Гайдна, потому что следил за каждой нотой и ничего не спускал исполнителям — я же знаю Гайдна наизусть.
— Да, ведь у тебя феноменальная память. Одного только ты не смог вспомнить сегодня — своего друга Кеккино.
— Да нет же, я сразу узнал тебя. Но ты прав — память действительно очень помогает мне. Вот, к примеру, однажды... Как бы это сказать? Одна из моих подруг, или, если угодно, покровительниц, захотела получить ноты одной арии из небольшой оперы маэстро Португалло *, которая шла тогда в болонском театре. Я попросил переписчика достать мне эти ноты, но негодяй выгнал меня, обругав. Тогда я обратился к маэстро Момбелли, импресарио и тенору в этом театре, но и он отказал. «Хорошо,— ответил я ему,— я раздобуду их другим способом».— «Каким же?» — усмехнулся он.
«Сегодня послушаю оперу еще раз и запишу по памяти то, что мне нужно».— «Ну что же, посмотрим!» В тот вечер я отправился в театр, внимательно прослушал оперу и, вернувшись домой, записал музыку для голоса и фортепиано,— не только арию, какая интересовала даму, но всю оперу.
— Это невозможно!
— Вполне возможно. Я же сделал это. На другой день, помня, что Момбелли сказал «Посмотрим!», я принес ему свои ноты. «Вот посмотрите, если желаете». Но он не поверил мне и, возмущаясь, заявил, что переписчик— предатель. Это, несомненно, он передал мне клавир. «Переписчик тут ни при чем,— ответил я.— Я сам записал по памяти. Не верите, так наберитесь терпения, я прослушаю оперу еще несколько раз, приду к вам и на
* Португалло Маркое Антонио да Фонсека (1762—1830) — португальский композитор, долго жил в Италии. Написал тридцать пять опер в итальянском стиле.
ваших глазах запишу всю партитуру». Он остолбенел. Потом он-то и заказал мне мою первую оперу «Деметрио и Полибио» на стихи своей жены, прекраснейшей певицы, примадонны.
— В таком случае, дорогой Джоаккино,— удивляется Дженнари,— выходит, ты очень много работал! Зачем же уверяешь, будто не любишь трудиться?
Джоаккино смеется:
— Это верно, не люблю. Но все три года, пока я учился в лицее, я очень много работал. Да, дорогой мой, мне очень много пришлось тогда потрудиться. Представляешь, я занимался в трех классах — виолончели, контрапункта и рояля, писал сочинения для ежегодных экзаменов, оркестровал симфонические фрагменты и руководил квартетом классической музыки, где играл на альте. Меня снабжал партитурами наша первая скрипка— очень уважаемый дилетант маркиз Массимилиано Анджелелли, отличный музыкант, прекрасный человек и замечательный литератор. Это он дал мне понять, что следовало бы пополнить мои скудные знания литературы. И тогда вдобавок ко всему прочему — а я ведь еще служил маэстро чембало в театре Комунале — я стал брать уроки по литературе у Ландони — диалектального поэта. И даже рискнул прикоснуться к великим поэтам Данте, Ариосто и Тассо, пользуясь советами — нет, ты только представь себе! — одного инженера-гидравлика из болонской префектуры — некоего кавалера Джамбаттисты Джусти из Лукки. Он действительно инженер-гидравлик и одновременно образованнейший литератор и большой знаток музыки. Ну вот, теперь и суди, много или мало я трудился в те годы. Черт возьми, даже если всю дальнейшую жизнь мне не пришлось бы палец о палец ударить, то и этого вполне достаточно, чтобы иметь право на пенсию. Но я должен работать — надо обеспечить себя и своих родных. Вот почему я и оставил лицей раньше времени. Закончив изучение контрапункта и фуг у падре Маттеи, я спросил его: «Много ли еще мне осталось изучать?» Он ответил: «Церковное пение и канон».— «А сколько времени нужно на это?» — «Около двух лет». Я объяснил, что не могу учиться еще два года, потому что должен зарабатывать на жизнь. И вот я — маэстро композитор.
Джоаккино поднялся с места:
— Ну а теперь, если ты не очень занят, пойдем со мной на первое прослушивание оперы маэстро Джоаккино Россини. ..
Молодые люди снова пошли по набережной. В этот полуденный час она была заполнена публикой, прогуливавшейся перед обедом.
— Странный в театре обычай! — заметил Россини.— Начинать работу, когда люди обычно садятся за стол.
Они пересекли Пьяцетту и оказались на площади Сан-Марко, где тоже было очень много дам и господ, потом через арку Прокураций направились к театру Сан-Мозе, который выходил на маленькую, словно дворик, площадь. Друзья свернули в тесную, как расщелина, улочку и вошли в какую-то узкую дверь.
— Я пойду впереди, чтобы показывать дорогу. Мы в театре. Не удивляйся, что дверь такая крохотная. Это служебный вход. Я провожу тебя в ложу, посидишь тихонько в темноте и послушаешь оперу. А потом я вернусь за тобой. Сегодня я сам впервые увижу сразу всех исполнителей. К счастью, примадонна — синьора Роза Моранди — подруга моей матери, а ее муж — маэстро чембало. Они очень любят меня, и благодаря им я чувствую себя не так одиноко.
Кеккино Дженнари вошел в темную ложу, а Россини отправился на сцену. Часы пробили двенадцать. Сбор актеров был назначен на 11.30, но по сцене бродил только сторож, который зажег свечи в коридоре, чтобы актеры не сломали себе шею, и не спешил освещать сцену, потому что импресарио маркиз Кавалли избегал лишних расходов.
— Все опаздывают! — заметил Россини.
— Опаздывают? — усмехнулся сторож.— Еще долго придется ждать. Если бы певцы не опаздывали, они бы уронили себя в собственных глазах. А вы пока присядьте. Вы кем будете?
— Я маэстро композитор, автор оперы.
--->>>
