Cтарый 4емоданСторож с удивлением и недоверием посмотрел на него. И хотя света на сцене почти не было, он разглядел, что перед ним еще очень молодой человек,
— Вы — маэстро композитор? А что, мой дорогой, разве ставят оперу для детей?
— Да, мой бесценный, для детей — от двадцати до восьмидесяти лет, так что вы тоже сможете ее послушать.
В нетерпении Россини принялся ходить взад и вперед по сцене. Начало не обещало ничего хорошего. Он знал, сколь капризны певцы и с каким величайшим безразличием относятся они к операм и композиторам. Но, черт побери, могли же они проявить хоть немного интереса к опере совсем еще молодого автора.
Первым пришел славный маэстро Джованни Моранди, тоже композитор и известнейший педагог пения.
— Не будь таким нетерпеливым, Джоаккино. Ты же знаешь обычаи театра. Здесь никто никуда не торопится и ничего не делает в быстром темпе. Здесь нередко не выдерживают темп даже в музыке. Жена моя пришла со мной. Остальные тоже скоро будут. Двое уже подошли, но задержались на площади — опасаются явиться слишком рано. Ты так молод, что можешь подождать.
— Молод, молод! Но почему именно из-за того, что молод, я всегда должен ждать?
— Ладно, не жалуйся. Тебе только восемнадцать лет, а твою оперу уже ставят в театре, и петь в ней будет такая певица, как моя Роза.
— Это верно. Я всем обязан вам обоим, но я спешу именно потому, что молод. В школе мне говорили «подожди», в лицее—«подожди», а когда я пытался намекнуть об увеличении жалованья, опять услышал «подожди»... И падре Маттеи тоже хотел, чтобы я подождал еще два года. Он считает, если я начну сочинять так рано, то стану «позором его школы». Он едва не запугал меня своими правилами и канонами. Мое стремление писать музыку сдерживалось боязнью ошибиться, а не опасением, что не хватит знаний. К счастью, великие композиторы-классики, которых я стал изучать, принесли мне поразительное утешение: я понял, что даже у них есть точно такие же недостатки, в которых падре Маттеи упрекал меня. И тогда ко мне опять вернулась смелость. О синьора, мое почтение!
Вошла примадонна Роза Моранди — красивая молодая женщина высокого роста, с очень тонкими чертами лица, сверкающими черными глазами. Каскады локонов, падающих на плечи, подчеркивали чистую белизну ее кожи. Одна из самых знаменитых сопрано, Моранди заметно отличалась от других исполнительниц тем, что, несмотря на свою славу виртуозной певицы, благодаря своему уму не имела капризов.
А вот появляется и второй комик — Доменико Ремолини, молодой подающий надежды певец, который все время кашляет. Спустя несколько минут входят и два других комических баса — Луиджи Раффанелли и Никола Де Гречис. Оба они — «первые комики» и поэтому задержались у входа, пережидая, пока в театр войдет второй бас. Потому что иначе какой же будет авторитет у первых комиков, если они будут являться в театр раньше второго баса!
-Ну как, все собрались?
Нет, не все. Еще нет певицы на вторые партии Клементины Ланари и тенора Томмазо Риччн, исполняющего характерную роль. Но вот появляются и они.
— Понятно,— язвит бас Раффанелли, великий певец, снискавший славу в Италии и за ее пределами, и большой любитель позлословить.— У них дуэт за сценой, потому что на сцене тенор должен объясняться в любви примадонне, а не певице на вторые партии.
— Помолчите!
— Молчу! Охотно молчу! Лишь бы побыстрее все кончить, потому что я голоден и хочу обедать,— говорит Раффанелли.
— Если бы все пришли вовремя, мы сделали бы уже половину работы.— замечает Россини.
— Ого, что-то рановато начинает важничать этот безусый юнец! — возмущается тенор.— Я пел в операх настоящих композиторов, таких, как Паизиелло *, Кочча **, Фаринелли ***, и никто никогда не делал мне замечаний.
— Браво! — восклицает певица па вторые партии, переходя в наступление, отчего перья в ее прическе колышутся, словно от сильного ветра.
— Тише! — призывает маэстро чембало Джованни Моранди, покровитель Россини, и взглядом приглашает жену-примадонну помочь ему уберечь юного друга от ссоры с исполнителями.— Вы все знаете, о чем идет речь. Опера называется «Вексель на брак», сюжет вам известен...
— А как же! — смеется бас-комик Де Гречис.— Он взят из старой комедии Камилло Федеричи, я уже пел два года назад в театре Валле в Риме «Вексель на брак», либретто оперы поэт Кеккерини написал для маэстро
* Паизиелло Джованни (1740—1816)—известным итальянский композитор, автор свыше ста опер и других сочинений. Наибольшую известность приобрела его опера «Севильский цирюльник» на сюжет комедии Бомарше.
** Кочча Карло (1782—1813)—итальянский композитор и дирижер, ученик Дж. Паизиелло. Сочинил около сорока опер.
*** Фаринелли (Карло Броски) (1705—1782) —знаменитый певец и композитор. Один из выдающихся мастеров бельканто, был идеальным исполнителем лирических и героических партий в итальянской опере-сериа.
Кочча. Не очень-то вы утруждали себя в поисках нового сюжета!
— Я переложил на стихи сюжет, который мне указал импресарио,— отвечает либреттист Гаэтано Росси.
— А я написал музыку по либретто, которое мне дали,— добавляет Россини.— Но если у нашего знаменитого баса Де Гречиса был припасен более интересный сюжет, он мог бы сказать нам об этом раньше.
Бас Де Гречис понимает иронию и отвечает:
— Я певец, а не либреттист и не композитор, но если бы поэты и композиторы, в том числе и самые начинающие, знали свое ремесло так же хорошо, как я свое, то нас не заставляли бы петь такие глупости.
Джоаккино готов взорваться, но маэстро Моранди, чувствуя надвигающуюся грозу, удерживает его:
— Садись за чембало и начинай!
Однако Де Гречис хочет добавить еще одну любезность:
— Да, я забыл напомнить, что опера маэстро Кочча на этот сюжет провалилась.
Джоаккино подскакивает. Упоминать о провале на первом прослушивании! Как тут не разразиться всеми проклятиями! Но он с улыбкой обращается к басу:
— Однако в нашем театре мы можем не сомневаться в успехе, потому что тут собрался ансамбль необыкновенных исполнителей.
Певцы достают партии, которые переписчик накануне раздал им, и усаживаются вокруг Джоаккино. Он начинает играть симфонию *. Тем временем тенор вполголоса о чем-то спорит с певицей на вторые партии, бас Раффанелли ворчит, что под ним шатается стул, а второй бас, увидев на пороге импресарио маркиза Кавалли, спешит к нему просить аванс.
Джоаккино, играющий по памяти, оборачивается к певцам и с подчеркнутой любезностью интересуется:
— Я никого не побеспокою, если буду продолжать?
Подобная дерзость начинающего композитора выводит из себя Раффанелли, знаменитость, кумира всех театров Италии, только что вернувшегося после триумфальных гастролей в Париже, да, да, именно в Париже!
— Послушайте, красавчик,— обращается он к Джоаккино,— я вижу, вернее, понял, когда читал свою партию, что эта музыка — сплошной грохот и шум. Она пе-
* Так в Италии называется увертюра к опере,
рекрывает все голоса. Или вы совершенно забыли о том, что мы должны петь?
— Нет, нет! — охотно отвечает Джоаккино.— Но я также ни на минуту не забываю, что это опера, а опера состоит из музыки, а музыка должна звучать.
— Под сурдинку, чтобы не перекрывать голоса.
— Никаких сурдинок! — невозмутимо заявляет автор.— Если хотите, чтобы ваш голос не перекрывался оркестром, не экономьте его, и публика вас услышит.
Все шумно возмущаются. Молчат только его друзья Моранди.
— Это мы-то экономим голоса?!
— Если вас шокирует слово «экономия», то можно говорить о скупости или даже нищете...
— О, это уже оскорбление! Это оскорбление искусства!
— И мы, всемирно известные певцы, должны выслушивать подобное!..
— Я никого не собираюсь оскорблять, напротив, я уважаю вас и восхищаюсь такими знаменитыми певцами, как вы, но я хочу чтобы и знаменитые певцы уважали маэстро композитора.
— Ах, ах! — вокализирует певица на вторые партии.— Маэстро композитор? Где он? Я вижу здесь только какого-то молокососа!
— Будь я молокососом, синьора, я сразу бы обрел обильное питание в резервах вашего бюста!
Шутка попадает в цель, потому что Ланари, певица на вторые партии, обладает весьма пышными формами. Она возмущается, но остальные смеются.
Моранди пользуется моментом и весело предлагает:
— Ну, начали, ребята, не будем терять время, потому что я тоже хочу есть. И еще хочу, чтобы вы послушали в исполнении на чембало эту новую оперу. Уверяю вас, очень красивая музыка.
Тут в разговор вступает бас Раффанелли:
— Я вижу, что во второй сцене есть трио «Это приятное личико» — в исполнении баса, сопрано и тенора. Это сшибка. С этим никто из нас не согласится. Прежде чем петь вместе, нужно, чтобы каждый певец выступил со своей арией и показал свои вокальные возможности.
Джоаккино взрывается:
— Это невозможно! Это испортило бы всю оперу! Действие потеряло бы всякий смысл!
— А как же выходные арии?
-Они есть, будьте спокойны, я тоже певец. Они будут потом.
— Они нужны раньше, раньше! Таково правило!
-Правило? И здесь как у падре Маттеи?
— И потом, как это понимать? — ехидно спрашивает певица на вторые партии, та, что с пышным бюстом,— Как это понимать, что после арии примадонны «Хотела бы объяснить вам радость» нет моей арии?
— Потому что в этом месте она не имеет смысла.
— А при чем здесь смысл? Я всегда пела свою арию сразу же после арии примадонны.
Джоаккино тяжело вздыхает. А Раффанелли опять делает замечание:
— В сцене дуэли между двумя комическими басами, которая дествительно неплоха...
— Благодарю вас.
— ...есть, однако, ошибка. Моя партия — а я ведущий бас — по длительности звучания точно такая же, как и партия моего коллеги, а ведь он только первый бас. С этим я никак не могу примириться! Если перестанут уважать ранг певцов, куда же придет искусство!
В наступление переходит и тенор:
— Я думал, этот синьор просто шутит. Или он не знает правил в искусстве, хотя я слышал, будто он из семьи артистов и с детства живет в театре, или он насмехается над нами. В моем дуэте с сопрано «Повтори, что любишь меня» после моей арии и ответа примадонны я почему-то молчу! Вместо моего соло опять идет дуэт. Что это за шутки?
Джоаккино не выдерживает:
— Довольно! — взрывается он.— Я думал, тут все хотят как можно лучше исполнить оперу, все так любезны, что рады помочь молодому начинающему автору, а я, между прочим, вовсе не начинающий и уже получил немало аплодисментов в Болонье у требовательной и образованнейшей публики. Но вижу, тут каждый заботится только о своих капризах и нисколько не думает об искусстве. Нужно обновить оперу! Нельзя идти вперед со всеми Этими выходными ариями, фиоритурами, трелями и вставными номерами, не имеющими никакой логики! Нужно покончить с правилами, которые только все портят! Я натерпелся уже с этими правилами в Музыкальном лицее. Теперь командую я! Опера моя и будет исполнена так, как хочу я, как написал ее я!
Певцы в изумлении переглядываются. Он что, сошел с ума, этот юный маэстро? Кто-то из них мрачно произносит:
— Вы командуете? Ваша опера? Хорошо, а если мы не станем ее петь?
— Нет, вы будете ее петь! — вмешивается импресарио.— Вам за это платят, и вы будете петь!
— Но не так, как она написана! Мы не хотим, чтобы над нами смеялись!
Все раздражены. Джоаккино продолжает играть и делать пояснения. Его окружает враждебное молчание. Едва ои заканчивает, как все тут же спешат к выходу. Остаются только супруги Моранди, либреттист и импресарио. В дверях тенор останавливается и заявляет:
— Условимся: или будут сделаны исправления и добавления, как хотим мы, или мы отказываемся петь. А если споем, то так, что с треском провалится и опера, и ее создатель...
Джоаккино заходит в ложу к Кеккино Дженнари, и тот в изумлении восклицает:
— Боже милостивый, что за люди! Я бы не стал заниматься этим ремеслом, даже если бы меня озолотили!
— Убийцы. Но вот увидишь, я настою на своем.
Однако, вернувшись домой вместе с супругами Моранди, у которых он живет на пансионе, Джоаккино, обессиленный, падает в кресло. Примадонна ласково смотрит на него.
— Что с вами? Вы плачете? О бедный мальчик, не расстраивайтесь, все будет хорошо!
Маэстро Моранди тоже пытается утешить его.
— Не переживай. И у Гольдони была примерно такая же история, даже почище, с его первой пьесой «Амалас-сунта». Он сам рассказывает об этом в своих «Мемуарах», помнишь? Это неизбежно на первых порах. Даже с Гольдони случилось то же самое, так что ты в хорошей компании!
— Я вовсе не намерен подражать великим людям в их неудачах! — возражает Россини.— Но я так огорчен!
— О Джоаккино, не узнаю тебя. Чтобы ты плакал?! Я думал, ты не знаешь, как это делается. Перестань! Вот увидишь, Роза права, все будет хорошо.
— Я не хочу принимать требования этих глупых невежд. Они губят театр, музыку, искусство! Пора покончить с их глупейшими претензиями!
— Ты прав, я тоже так считаю. Только нельзя сразу, резко восставать против традиций. Сначала постарайся приобрести известность, имя, кем-то стать,— и тогда сможешь выставлять свои требования. А сейчас надо как-то приспособиться. Партитура и в самом деле нуждается в некоторых поправках.
— Я ничего не буду в ней менять. Я и так уже слишком много работал над этой оперой.
— Сколько же ты работал?
— Восемь дней.
— Маловато.
— И восемь ночей!
— Понял. Но все равно маловато. Я сам сделаю необходимые поправки, чтобы успокоить певцов, а ты посидишь рядом и посмотришь, верно ли это. Согласен?
Джоаккино стремительно обнимает маэстро.
— Вы — мое спасение! Но я в отчаянии. Я чувствую себя таким одиноким.
В дверь заглядывает служанка и сообщает, что тальятелле по-болонски уже на столе.
— О, браво! Наконец-то радостное известие! — восторженно кричит Джоаккино.
— Эй, а куда делось твое отчаяние?
— Мое отчаяние всегда отступает перед аппетитом!
Субботний вечер 3 ноября 1810 года. В венецианском театре Сан-Мозе идет первое представление одноактной оперы «Вексель на брак», специально для этого театра написанной синьором маэстро Джоаккино Россини на новые стихи поэта синьора Гаэтано Росси.
Спектакль идет успешно. Он не приводит в восторг, по многим доставляет удовольствие, вызывает немало аплодисментов; нравятся жизнерадостность музыки, ее полетность, вдохновенная и праздничная веселость, легкость и изящество любовных арий, но более всего изумляет обилие и удивительное разнообразие мелодий, их комедийная живость. Все это невольно поражает: ведь начинающий автор — восемнадцатилетний юноша.
Исполнение оперы превосходное, прежде всего благодаря Розе Моранди и Раффанелли. После спектакля, когда всем стало ясно, что успех несомненный, Раффанелли подходит к Джоаккино:
--->>>
