Если интересуемая информация не найдена, её можно Заказать

Основы понимания живописи

Живопись — одно из самых древних искусств. Ее начало восходит к эпохе древнего каменного века, к тем наскальным изображениям, которые обнаружены в пещерах Испании, Франции, Африки. Памятники культуры Древнего Египта, раскопки на острове Крите говорят нам, что живопись стала высоким искусством с очень далеких времен — за несколько тысячелетий до нашей эры.
Древние греки представляли себе живопись, поэзию, архитектуру и другие искусства как-содружество прекрасных, вечно юных сестер. Все музы были похожи друг на друга, на них лежала печать общности рода, но каждая сестра отличалась своим особым очарованием. Этот миф со временем стал поэтическим образом, не утратившим и для нас своего смысла. В самом деле, все искусства, как кровные сестры и братья, имеют общую природу, они порождены историческим развитием общественного сознания людей, потребностью художественного освоения мира. При этом единая эстетическая природа искусства проявляет себя в его отдельных видах по-разному, соответственно специфике каждого вида художественного творчества.
Давно было замечено, что картины доставляют нам удовольствие иного рода, чем то, которое мы получаем от произведений литературы или музыки. Живопись обращается к нам на своем языке, обладает особыми возможностями художественного отражения жизни. Вот почему без знания специфики живописи, без понимания основ ее художественно-образного языка трудно войти в мир живописного искусства, познать и наслаждаться его сокровищами.
На вопрос, в чем сущность живописи, нельзя ответить одной фразой, он требует рассмотрения предмета с разных сторон: от внешних технических средств и приемов до самых глубоких свойств и художественных особенностей. С технической стороны живопись представляет собой изображение окружающего нас мира с помощью красок на холсте, стене, бумаге или на любой другой поверхности. Один из выдающихся живописцев XIX века и теоретик живописи Делакруа определял живопись как имитацию рельефа на плоской поверхности. Он видел в этом настоящее чудо и главное художественное могущество живописи. «Чтобы сделать живопись поэтической, — писал он, — необходимо научиться придавать изображению объемность. Для того чтобы достигнуть этого, понадобились целые столетия. От сухой и холодной черты люди пришли к чудесам Рубенса и Тициана. Они научились придавать объемам и простым контурам надлежащую степень выразительности и средствами искусства добились полной иллюзии реальности».
Следовательно, первое, на чем нам следует остановиться, это проблема изображения; здесь коренятся все особенности и возможности живописи как формы эстетической деятельности человечества.
Изображение неразрывно связано с познанием объективной действительности, особенно на ранних этапах истории человечества. Первобытный охотник эпохи палеолита высекал контур бизона и закрашивал его красками, которые были под рукой, видимо, для того, чтобы получить некую магическую власть над диким зверем и подготовить себя к успешной охоте. Вместе с тем, изображая зверя, он раскрывал свое знание формы и характера, добытое в результате всех наблюдений этого зверя. Познание действительности шло тогда рука об руку с ее непосредственным изображением, и чем ближе подходил первобытный художник к реальности, тем, вероятно, больше нравился ему результат своего труда.

Позднее, в историческую эпоху, когда наука и искусство выделились в самостоятельные области, явилась потребность в теоретическом истолковании изображения. Аристотель считал основой изображения способность к подражанию, присущую людям с детства. «...Они (люди. — П. С.) тем отличаются от прочих животных, — писал он, — что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания, а во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие». Когда говорят о подражании в живописи, то подразумевают не что иное, как изображение объективного мира природы, вещей, созданных человеком, и его самого. Живописец, изображая действительность, прежде всего подражает тем ее свойствам и признакам, которые могут быть восприняты зрением человека. Он добивается сходства изображения с изображаемым путем передачи в картине формы, цвета, положения в пространстве оригинала и окружающей его световоз-душной среды. Чем больше этих свойств будет передано в изображении, тем ближе оно подойдет к оригиналу, тем точнее будет его сходство с натурой. Полнота подражания наглядным признакам натуры сообщает изображению видимость материальности и жизненной полнокровности. Представим себе, что живописец решил изобразить ананасы. Он принес их к себе в мастерскую, положил на стол в определенном порядке и взял в руки палитру и кисти. Что же он будет делать дальше? Он постарается передать цветом форму этих больших оранжево-коричневых шишек, их гладкие чешуйки с шипами, жесткий хохолок зелени. Может быть, ему покажется мало этого, он разрежет один из плодов так, чтобы была видна его желто-зеленая мякоть, положит рядом гроздь бананов, пару румяных яблок, но, может быть, ему понадобится еще стекло и хрусталь с темно-красным вином, блестящий металл ножа и молочно-белый толченый сахар в вазочке для того, чтобы форма, цвет и плоть ананаса в контрасте с другими по форме и цвету предметами выступали особенно полно и осязательно. К тому же все это необходимо объединить в одно целое, а значит цвет фона, стола, на котором расположены фрукты, и посуды должен помогать решению поставленной задачи. Мы имеем в виду здесь картину «Ананасы и бананы» советского художника И. И. Машкова (илл. 1).

Его живопись так полно и осязательно передает чешуйчатый панцирь и полупрозрачную мякоть ананаса, глянцевитость банана, сверкание хрусталя и густоту красного вина, что мы воспринимаем не только зрительные качества этих предметов, но и «видим» то, что можно ощущать при помощи других органов чувств: нежную сочность и мягкость, или шероховатость, теплоту •«горячего» вина, холод стекла и металла, сыпучесть сахара и другое, что подвластно осязанию. Полнота живописного изображения вызывает у нас даже живое воспоминание о вкусе и запахе изображенных плодов.
Кроме богатства чисто-чувственного восприятия, которое дает жизненно полное изображение, оно вызывает в нас, что особенно важно, радость полноты ощущения жизни и восхищение мастерством художника, оно пробуждает в нас эстетическое переживание и наслаждение. При этом полнота изображения природы делает картину прекрасной не только потому, что художник выбрал сам по себе прекрасный предмет. В картине того же Машкова «Снедь московская: мясо, дичь» куски сырой говядины, баранины, свинины, общипанная индейка и прочее в натуре своей могут показаться прекрасными, пожалуй, лишь мяснику или повару, но живописная полнота их изображения превращает этот натюрморт из сырого мяса и битой птицы в эстетическую ценность для всех.
В истории искусства можно найти немало примеров художественного совершенства, достигнутого с помощью живописного изобразительного мастерства. Укажем здесь на небольшие бытовые сценки — шедевры голландского художника XVII века Вермеера Дельфтского, художественная ценность которых зависит от удивительного мастерства художника в изображении света, формы, цвета фигур, интерьера уютных комнат, фруктов и вещей, независимо от того, писал ли он дорогой ковер или кухонный стол.
Но следует поставить и следующий вопрос: существуют ли границы подражанию в живописи, в состоянии ли художник, обладающий даже самым совершенным мастерством, соперничать с природой и дать ей адекватное изображение? Все теоретики и практики прошлого и настоящего отвечают на этот вопрос отрицательно. Изобразительные средства живописца для подражания материальной природе ограничены; он имеет в своем распоряжении лишь несовершенные краски вместо света солнца, плоский холст, а не бесконечное пространство; наконец, его изображение неподвижно, он передал лишь одно мгновение в том, что всегда движется в непрестанном изменении, он выхватил лишь мельчайшую часть из того бесконечного многообразного, взаимосвязанного, что называется природой и жизнью. Следовательно, полное, в строгом смысле слова, подражание природе в ее изображении невозможно.
Живопись, как только она переросла свое детство, не стремится заменять природу и состязаться с ней во всей ее широте и полноте; и она не нуждается в том, чтобы ее произведения принимались за произведения природы; у живописи есть свои особые задачи и своя собственная сила.

Правда, в известных условиях живопись на какое-то время может обманывать зрение и вызывать у зрителя иллюзию действительности. Античные художники Зевксис и Паррасий, которым приписывают открытие светотени, увлекались возможностями иллюзорного изображения и, по свидетельству историков, писали картины, вводившие в заблуждение даже птиц. Если верить этим свидетельствам, один из живописцев написал вишни так верно, что воробьи прилетали их клевать. Впрочем опыты иллюзорного изображения действительности встречаются и позднее, но они расцениваются теперь не более как фокус или иллюзионистский аттракцион. В наше время зритель, обогащенный знанием живописи, не станет принимать подделку под природу за истинное искусство. Тем же любителям иллюзий, которые продолжают утверждать, будто эпизод с воробьями говорит только о том, что вишни были превосходно написаны, можно ответить словами Гете: «Нисколько, это скорее доказывает мне, что эти любители были истинные воробьи».
Полнота живописного изображения, о которой мы говорили, ничего общего не имеет с попытками иллюзорного обмана зрения, ибо в первом случае при самом точном сходстве с натурой живопись остается самой собой; при всей полнокровности ананасов и бананов И. И. Машкова, мы видим все же картину, написанную масляными красками, а не реальные плоды, произведение художника, а не природы.
Мастерство художника в изображении находится в прямой зависимости от имеющихся в его распоряжении средств, живописи, оно есть умение извлекать из этих весьма ограниченных по сравнению с природой средств максимальное приближение к реальности, но не для того, чтобы воспроизвести только внешнюю оболочку предмета, а для более глубоких целей. Полная иллюзия реальности, о которой говорил Делакруа, это нечто другое, чем воспроизведение внешности природы, ибо: «Помимо того, что составляет картину природы, она (живопись. — П. С.) включает в себя элемент контроля и сознательного выбора, то есть душу художника и свойственный ему стиль» (Делакруа).
Оставаясь пока только в пределах проблемы изображения в живописи, попробуем разобраться теперь не только в его объективной, подражательной, но и в субъективной стороне — в том, что привносит в изображение его автор. Что бы ни писал художник, будь то простые вещи или большие народные события, он всегда имеет перед собой осознанную цель, испытывает определенное влечение к тому, что изображает. Художник видит модель в свете своего внутреннего отношения к ней и отбирает, видоизменяет, комбинирует ее объективные свойства, подчеркивая, выдвигая на первый план в изображении то именно, что отвечает его задаче. В отличие от зеркала, одинаково безразлично отражающего все, что попадает в его рамки, художник изображает активно, целенаправленно, целеустремленно, подчиняя все мысли и чувства своему умению «видеть вещи». Даже в наиболее объективных произведениях, где художник будто бы подчиняет всего себя натуре и не подчеркивает своего отношения к ней, его изображение все равно активно, сознательно не только в выборе модели, но и в способе самого живописного изображения. Обратимся снова к картинам Вермеера, и мы увидим, что наряду с точностью передачи впечатления от натуры художник кое в чем отступал от нее и находил чисто живописные приемы для передачи своего «видения вещей». Для усиления ощущения пространства он подчеркивает в изображении перспективное сокращение предметов, сознательно уменьшает фигуры людей и вещи, помещенные в глубине, преувеличивает размеры и яркость цвета предметов первого плана. Свет, заливающий картины Вермеера, не могло бы отразить самое совершенное зеркало, потому что он создан не природой, а красками, их ярким или мягким свечением, кистью художника, накладывающего краску с нужным ему расчетом то жирными круглыми выпуклыми мазочками, то ровным и тонким эмалевым слоем («Девушка с письмом», «Художник в своей мастерской», илл. 2).
Активность самого способа изображения в искусстве живописи особенно ярко выступает при сравнении картин с фотографическими снимками. Самый лучший объектив современных фотокамер в руках самого искусного мастера изображает объект механически, ничего не изменяя в нем. Рука художника, послушная его мысли и чувству, творчески выбирает из объекта лишь то, что необходимо, обобщает черты многих подобных объектов в одном изображении, подчеркивает, видоизменяет, дополняет в изображении недоступное непосредственному зрению. Фотоаппарат лишен той творческой индивидуальности в способе изображения, которую мы ощущаем в манере письма крупного мастера, в его живописном почерке, в движении его кисти.
В художественной фотографии, быстро развивающейся в последнее время, художественное содержание обусловливается не способом изображения, а отбором натуры, режиссерской постановкой ее, сами же изобразительные средства фотографии, независимо от уровня развития техники, всегда механистичны. В этом заключается основная причина того, что фотография не может заменить живопись и не заменит ее даже тогда, когда техника даст возможность передавать на фотоснимке природу во всей тонкости и богатстве ее цвета и формы.

2. Вермеер Дельфтский. Художник в своей мастерской. После 1665

Следует иметь в виду также полное бессилие фотографии в изображении вымышленных предметов и явлений, фантастических, сказочных образов и т. п. Конечно, у фотографии есть своя сфера. Сила фотографии — в фиксации факта, в документальности преходящих мгновений действительности, в возможности выбирать в жизни наиболее убедительные и содержательные факты, но способ изображения здесь всегда ограничен и в сущности одинаков.
Живописное изображение объемлет и сочетает в себе объективные свойства самой действительности: форму, цвет, материальную структуру — все наглядные свойства изображаемого предмета и субъективное отношение художника к этому предмету, его умение видеть вещи и оценивать их, его живописную манеру. Об этих двух сторонах искусства живописи в их единстве и каждой в отдельности нам предстоит размышлять и дальше. Теперь же обратимся к следующей из основных проблем нашего предмета — к проблеме выражения.