Cтарый 4емоданХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ
Не всякое живописное изображение принадлежит искусству — например, различные наглядные учебные пособия, ботанинеские и биологические таблицы с тщательными красочными изображениями цветов, бабочек, зверей, птиц и т. п. Точность изображения натуры сама по себе еще не создает произведения искусства, оно возникает лишь в том случае, когда изображение становится художественным образом, в котором тот или иной предмет или явление освещается мыслью и чувством человека-творца. Художественный образ — это сердцевина всякого искусства, поэтому говорить об особенностях живописи — значит говорить об особенностях художественного образа в этом виде искусства. Первое, над чем необходимо задуматься, состоит в том, что живопись, как и все изобразительные искусства, не может передать движение и развитие жизни во времени, как это делает литература или кино. Но в этой ограниченности живописи есть своя сила и свои возможности, недоступные другим искусствам. В жизни непрерывно возникают моменты, положения, которые нам хотелось бы остановить, удержать навсегда, и мы готовы, как Фауст, воскликнуть: «...Мгновение! Прекрасно ты, продлись, постой!»
Остановить летучее мгновение жизни во всей его полноте и свежести, сделать его достоянием людей на все времена — это волшебство искусства доступно только живописи.
В неподвижности живописного образа, в этой кажущейся слабости скрывается громадная сила, которая дает увидеть, понять и пережить то, что в жизни проносится, не останавливаясь, лишь мимолетно и отрывочно касаясь нашего сознания. Живопись сохраняет наши переживания и впечатления, помогает вспоминать и вновь как бы держать перед глазами ушедшее в жизни, мало этого, она помогает нам в самой действительности находить прекрасное, учит в преходящем открывать вечное.
При всем том мы ничего не поняли бы в живописи, если бы ограничились лишь сказанным.
Мгновение, переданное в картине, это не остановленный на экране кинокадр и не фотоснимок, сделанный в какую-то долю секунды. Живописный образ обладает несравненно более широкой и значительной жизненной и эстетической ценностью; он только на первый, поверхностный, взгляд кажется изображением какого-то одного момента, на самом же деле художественный образ есть результат обобщения жизни, синтез многих моментов, подобных изображенному в картине.
В 1887 году художник Валентин Александрович Серов жил в Абрамцеве под Москвой, в знаменитом старом доме, где жили и работали крупные писатели и художники нескольких поколений. Стояло жаркое лето, зеленый парк, примыкавший к дому, весь сиял от солнца, и даже из окон комнаты было видно его цветущее великолепие. И вот здесь, в этом доме, Серов увидел и написал свою «Девочку с персиками» — одну из самых прекрасных картин русской живописи (см. обложку). В. светлой комнате за столом сидит девушка-подросток в розовой кофте с черным в белую горошину бантом, с махровой красной гвоздикой. Она, видимо, только что пришла из сада, чтобы полакомиться персиками. У нее смуглое юное лицо, нежностью и свежестью похожее на лежащие перед ней персики. Оно светится чистой детской улыбкой, темно-карие глаза глядят радостно и доверчиво. Трудно выразить словами прелесть вечной юности этого образа.
Серов написал лишь момент в жизни своей модели — В.С.Мамонтовой, дочери известного мецената и друга многих русских художников, но этот момент, остановленный навечно кистью глубоко чувствующего художника, заключает в себе так много, что портрет одной девочки стал образом прекрасной юности, нравственной чистоты человека. Совсем простой, обыденный момент, часто виденный многими, Серовым был увиден и почувствован с такой глубиной проникновения, что портрет Веруши Мамонтовой еще при ее жизни воспринимался как картина более широкого содержания; и не случайно этот портрет был позднее переименован в «Девочку с персиками».
При всей конкретности изображенной девочки и окружающих ее вещей созданный художником образ вобрал в себя широкий диапазон чувств, связанных с аналогичными моментами в жизни, и поэтому «Девочка с персиками» возбуждает личные воспоминания и лирическое настроение зрителя. Первый исследователь и биограф Серова И. Э. Грабарь перед этой картиной неизменно вспоминал пушкинскую Татьяну и то место поэмы, где она, прощаясь с Онегиным, вспоминает свой старый дом и сад в деревне. «В русской живописи, — писал Грабарь, — я знаю только одну вещь, напоминающую мне несравненные стихи Пушкина — Серов-ский портрет В. С. Мамонтовой. Здесь не видно «полки книг», но я уверен, что она есть, непременно есть, — либо тут же, либо в соседней комнате, — как наверное знаю, что где-то в конце сада есть «крест», и тихо шевелится «тень ветвей» над чьей-то дорогой могилкой».
Возможно, что у современных молодых зрителей возникнут иные ассоциации, иные настроения, но важно, что картина, так полно закрепившая определенный момент жизни, дает большой простор нашей фантазии. Сказанному не противоречит тот факт, что художник считал для себя самым главным передачу непосредственного восприятия от натуры, очаровавшей его как живописца. Он говорил: «Все, чего я добивался, это — свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца, и измучил ее, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, — вот как у старых мастеров». Серов работал «запоем», в угаре, и чувствовал, что работа спорится и все идет так хорошо, как никогда раньше. Он переживал почти восторженное настроение, и самое великое счастье, какое только может выпадать на долю художника, — сознание удачи в творчестве, ощущение бодрости, силы, хороших глаз и послушных рук (Грабарь).
Выбирая тот или другой момент жизни, художник утверждает его ценность, интересность, раскрывает то, чего до него никто не видел, не осмыслил или не прочувствовал, как он. Но для того чтобы выразить свое отношение, свои мысли и чувства, он должен подчинить изображение задаче выражения своего замысла, выделить, усилить, подчеркнуть на полотне те зримые стороны натуры, которые в первую очередь несут в себе нужную выразительность, и в то же время, опустить, отбросить или видоизменить все то, что мешает выражению, отвлекает и рассеивает внимание зрителя.
Мы уже видели, что не всякое изображение натуры, даже самое точное, есть художественный образ, последний возникает только в том случае, когда в картине найдено нераздельное органическое единство ^изображения и выражения. Живописец не в состоянии что-либо выразить, не изображая определенных моментов в жизни, но изображает он потому, что желает выразить нечто, имеет непреодолимую потребность сказать нам на языке живописи какие-то важные вещи. И поэтому в том единстве изображения и выражения, которое рождается в художественном живописном образе, направляющая роль в процессе творчества принадлежит замыслу художника, и результат изображения оценивается нами по его выразительности.
Что является содержанием искусства живописи? Ответ на этот вопрос в общей форме довольно прост: живая природа, общественная жизнь, все эстетическое богатство вселенной, доступное зрению людей, все, что может быть выражено при помощи изображения формы и цвета зримой природы. Но в каждом отдельном случае понимание художественного произведения, его подлинного содержания совсем не просто: оно требует проникновенного анализа и восприятия, знания особенностей живописи и «воспитанного» глаза.
В отличие от литературы, которая в состоянии прямо передавать нам мысли и чувства людей, живопись изображает лишь внешний облик вещей и явлений, их внешнюю оболочку, но ценность художественного живописного образа именно в том и заключается, что в изображении «кожи», поверхности живой природы перед нами раскрывается ее внутреннее содержание, ее эстетическое выражение.
Выразительные возможности живописного образа основаны на том, что в самой жизни мы постоянно, намеренно или незаметно, для самих себя, ищем, разгадываем под внешностью внутреннее, недоступное прямому взгляду. По облику человека мы судим о его характере, по цвету лица, блеску глаз угадываем его настроение, мы постоянно говорим о выражении лица, фигуры, жеста человека, потому что в наружных приметах проявляется внутренняя духовная жизнь. Об игре актера мы судим на основании его поведения на сцене или экране, его мимики, манер, костюма, именно потому, что существует необходимая связь внутреннего и внешнего в жизни человека. Да и не только человека, эту связь внешнего и внутреннего мы постоянно ощущаем во всем многообразии природы. Пена на поверхности реки говорит о ее невидимом глубинном течении, изгиб дерева — об условиях его роста и, «что же такое есть внешность живой природы, если не вечно меняющееся проявление внутреннего» (Гете). Особенность творчества художника и состоит в том, что во внешнем он видит внутреннее и видит осггрее, глубже и ярче других.
Во всех проявлениях природы, в том числе и в неодушевленных предметах, доступных нашему зрению, мы видим явную или скрытую жизнь в широком понимании этого слова, их сопричастность к нашей жизни, мы устанавливаем к ним наше отношение, любовь, ненависть, восхищение; они нравятся или не нравятся, привлекают или оставляют равнодушными. То или иное явление, пейзаж вызывает в душе эмоциональный отклик, который не всегда осознается нами. При этом духовная значимость определенных явлений природы имеет не только сугубо личный, индивидуальный характер, но, что очень важно, во многом является всеобщей, присущей восприятию общественного человека в целом. На этой общности и покоится художественная образность живописи.
Живописный образ основывается также на тех ассоциативных связях, которые возникают в нашем восприятии между изображением и нашим предшествующим жизненным опытом. Жизнь каждого человека проходит в общении с другими людьми, среди природы, вещей, и все многообразное окружение в той или иной мере закрепляется в нашем сознании не только как знание о мире, но и как эмоциональное переживание, как наш чувственный опыт. Воспринимая картину, мы не просто смотрим на то, что в ней изображено, в нас возгораются воспоминания, разбуженные этой картиной, и мы видим не одну внешность изображенного, но и его внутреннюю выразительность.
Жизнь многогранна на поверхности и многослойна в своей глубине. Каждый художник показывает или открывает лишь отдельные грани действительности в живописном образе. Его произведение может охватывать действительность с большей или меньшей широтой в зависимости от творческого дарования живописца и его умения видеть жизнь. Бесконечная многогранность действительности в сочетании с индивидуальными особенностями художников служит неисчерпаемым источником живописных образов, классификация которых вследствие их неисчислимой множественности чрезвычайно трудна. В сущности каждое подлинное произведение живописи обладает своим оригинальным образом, повторение которого дает лишь копию, а не новое произведение искусства. Но вместе с тем для ориентировки в огромном мире живописи можно выделить несколько основных типов живописно-образного изображения. При всей условности такого выделения и неизбежной схематизации, оно все же оказывается полезным для выработки навыков анализа произведений живописи.
Среди множества картин, населяющих музеи, можно встретить немало произведений, посвященных преимущественно внешней зримой красоте одушевленной и неодушевленной природы, богатству ее форм, материи и цвета, изменчивым эффектам освещения и световоздушной среды, обволакивающей предметный мир, — всему тому, что доставляет непосредственную радость нашему глазу. Художник остается здесь будто бы на поверхности явлений природы и не стремится проникнуть в скрытые под прекрасной оболочкой тайны бытия. Но удивительное могущество живописи, которым не обладает никакое другое искусство, обнаруживается даже в чисто чувственном восприятии природы, в живописно-зрелищных образах, которое имеет большие возможности эстетического освоения мира.
История живописи дает много примеров удивительной силы, яркости и полноты чувственных образов природы, созданных живописцами с необыкновенно развитой чуткостью вйдения окружающего. Вспомним картины Вермеера, натюрморты Машкова, о которых говорилось выше, и мы увидим, какие ценности подлинно эстетического характера может извлекать живописец, оставаясь только на поверхности явлений. На примере натюрмортов Машкова мы уже говорили о разносторонности ощущений, даваемых живописью, о том, что изображение формы, материальности, цвета натуры не только выделяет оболочку предметов, но и делает видимым такие качества натуры, которые подвластны осязанию, вкусу, обонянию. Следует подчеркнуть, что полнота изображения здесь особая, она связана с целостностью вйдения натуры живописцем, включающего в себя не одно «глядение», но все предварительное знание и эмоциональное отношение к изображаемому предмету. В этом-то и заключается тайна превращения простого изображения натуры в художественный образ. Представим, что ананасы или бананы изображает ученый. Он постарается передать характерную форму плода со всеми частностями и деталями, он передаст окраску оболочки и мякоти так, как если бы плод находился в безвоздушном пространстве, отделенный совершенно от всего окружающего. Ученый выделяет свой предмет отдельно и смотрит на него как анатом на труп. Художник, оставаясь на поверхности предмета, изображает его целостно, в определенной световоздушной среде, в живой связи с окружающими вещами. Он видит, что форма и цвет натуры существенно меняются в зависимости от освещения, соседства предметов с той или иной окраской, от приближения или отдаления зрителя от предмета, что сам предмет становится в зависимости от различных условий то более, то менее привлекательным. Изображая какой-либо предмет, живописец передает его в таких взаимоотношениях с окружением, чтобы зритель увидел в нем самое интересное с его точки зрения. Иногда это может быть сам предмет с подчеркнутыми свойствами, иногда лишь его часть. Например, русский художник К. А. Коровин писал свое «Кафе в Ялте» (илл. 3), целиком захваченный живописной красотой контраста слепящей яркости солнечного света и тихой прохлады тени. Он превратил листву деревьев и просветы неба, столы и стулья, фигуры людей в сверкающие пятна красок, создающие впечатление знойного южного дня. Мы видим на полотне мазки краски, следы движения быстрой кисти художника, и все это лишь на расстоянии сливается в изображение предметов, пейзажа, фигур, вибрирующих в потоке солнечного света. Здесь художник ставил акцент не на предметности своего изображения, а на впечатлении солнечной освещенности и трепетности природы в лучах южного солнца.
Художественные образы, основанные на чувственном, живописно-зрелищном восприятии действительности, наиболее часто встречаются в натюрмортной и пейзажной живописи XIX—XX веков, но подобный подход художника к действительности имеет место и в картинах с фигурами людей, изображенных крупным планом. С эпохи Возрождения в европейской живописи широкое развитие имели картины с изображением самого совершенного творения природы — обнаженного человеческого тела, красоты и гармонии его форм, красок, цвета. Названия таких картин, как, например, «Венера перед зеркалом» Тициана (илл. 4), связано с их содержанием лишь косвенно. Античная мифология здесь служит поэтическим оправданием возвеличения красоты прекрасного тела. Написал его Тициан с изумительным живописным мастерством: оттененное темно-коричневым мехом, алым бархатом и кружевом золотого шитья, оно превосходит мягкостью бархат и пушистый мех куницы, своим светлым сиянием затмевает блеск золота и жемчуга. Трудно представить себе что-либо более богатое по содержанию чисто чувственного зрительного образа. Впрочем зрение человека не остается только на поверхности природы, оно всегда неразрывно связано с мышлением, то есть обобщением видимого, и в прекрасной внешности человек видит духовное начало. Знаменитая «Спящая Венера» Джорджоне из собрания Дрезденской галереи очаровывает не только совершенством красоты, но и покоряет выражением духовной чистоты и подлинного целомудрия. В живописи Джорджоне духовное начало выступает отчетливее, чем в названной картине его гениального последователя, но и Тициан, отдававший большую дань чувственной стороне, полнокровности художественного образа, самой этой полнокровностью выражает больше того, что непосредственно предстоит взору. Подобно древним грекам, Тициан верил, что прекрасная душа обитает только в прекрасном теле, что красота внешних форм выражает красоту внутреннюю, а внутреннее уродство неотвратимо проявляет себя и в наружности человека. Позднее художники убедились в односторонности такого понимания красоты и увидели прекрасное под обыденной, даже некрасивой на вид наружностью. Вместе с тем, и в наше время мы с других идейных и исторических позиций убеждены вслед за Чеховым в том, что в человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и мысли, и поступки. Всесторонне развитая личность — моральный и эстетический идеал коммунистического общества — может быть изображена в живописи не только в контрасте, но и в гармонии внешнего и внутреннего.
Говоря о том типе живописного образа, который основан на чувственном подходе к действительности, мы не должны забывать об идейной выразительности, в той или иной мере присущей всякому художественному образу. Но все же такие образы являются результатом определенной творческой ориентации художника и тесно связаны с природой его таланта. Все искусство живописи имеет в своей основе изображение чувственно воспринимаемой природы, но степень художественного обобщения этой природы бывает разная. Живописец того типа, о котором мы говорим, идет не от внутреннего к внешнему, а в обратном направлении, он обобщает явления природы, отбирая и изображая в них главным образом то, что непосредственно воспринимается глазом. Разумеется, его глаз — не механический оптический орган, это человеческий «думающий и чувствующий красоту» глаз, да, кроме того, это глаз художника, особенно чуткий, острый, эстетически воспитанный, видящий шире, целостнее и острее, чем глаз не художника. С этим связаны еще два компонента, без учета которых нельзя понять природу живописного образа вообще, а чувственного живописного образа в особенности: индивидуальность зрения художника и его эстетический идеал. Эти два компонента взаимосвязаны и в то же время относительно самостоятельны. Эстетический идеал художника, обусловленный мировоззрением его эпохи, его класса или общественного слоя, обусловливает в свою очередь и чисто живописное вйдение художника: его отношение к тем или другим сторонам природы и общественной жизни, его понимание прекрасного, а, следовательно, тот или другой выбор объектов изображения — словом, эстетический идеал направляет зрение живописца. Вместе с тем каждый художник видит мир по-своему. В сущности, каждый из нас обладает индивидуальными особенностями видения, являющимися результатом нашей биологии и психологии, профессии, жизненного опыта и т. д. Эта индивидуальность не мешает нашему зрению в основных жизненно важных чертах быть таким, как у всех, и видеть вещи в их всеобщем значении и качестве. Индивидуальность зрения, ее особые возможности проявляются в профессиональном труде, в спорте, в
4. Тициан. Венера перед зеркалом. 1555
ении наиболее высоких результатов в какой-либо определенной области деятельности. Однако специфичность вйдения ху-а, развиваемая также в процессе профессиональной твор-деятельности, имеет иную ценность. Она приобретает все-ть после ее «обнаружения» в произведении искусства живописии позволяет зрителю увидеть мир глазами художника, подмечать в нем то, что сам он раньше не видел и не чувствовал, индивидуальность художественного видения живописца обогаловеческое эстетическое зрение в целом, расширяет диапазон ero восприятия природы. С этой точки зрения можно рассказать историю живописи как историю расширения и углубленного эстетического видения человечества.
этический идеал и индивидуальность видения художника нот себя во всем произведении данного мастера и образ совокупности то, что называют индивидуальным стилем нерой художника (иногда понятие «манера» суживают до значения технических приемов изображения, говорят также о нем — подробнее об этом речь будет ниже). Индивидуальность видения может бросаться в глаза или быть почти незаметен на первый взгляд, но в каждом подлинном произведении и она обязательно есть, без нее художественный образ неясен. Не случайно мы можем узнать неизвестные нам произведения его или иного крупного художника без всяких подписей, а знакомы с его стилем, с его индивидуальным видением тим работам. Так, своеобразный стиль советского живописца С. Сарьяна настолько очевиден, что его картины узнают эители, только начинающие изучать живопись. Но и пейзажи И. Левитана отличают от других не только потому, что роко известны, но и благодаря левитановскому видению ;
ь мы переходим к другому типу живописно-образного ения действительности, который условно можно назвать -настроением. Чувственная сторона внешности природы ; исчезает из образа, но она подчиняется выражению эмоционального переживания художника, его духовному настроению, с картинах часто говорят, что в них видна душа художни-юго к поэтическому в жизни. Оставаясь в своих пределах,
живопись в то же время проникается поэтическим и музыкальным началом, выражает тонкие душевные переживания и настроения человека. Живописец видит в природе не только формы и краски, ее изменчивость, ее зримую красоту, он стремится проникнуть в ее «душу», выразить ее скрытый от глаз характер. Так понимал свою задачу Левитан, обладавший даром прозрения природы. Он чувствовал, по его собственным словам, нечто разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Левитан любил цитировать стихотворение Баратынского «На смерть Гёте», которое, по его мнению, удивительно подходит к определению пейзажиста:
С природой одной он жизнью дышал, Ручья разумел лепетанье И говор древесных листов понимал, И чувствовал трав прозябанье...
Живопись Левитана — один из ярких образцов живописи настроения. Все его картины выражают какое-либо душевное состояние и настраивают нас на определенный «левитановский» лад. В воспоминаниях С. П. Кувшинниковой, много работавшей вместе с Левитаном, есть интересные факты, освещающие путь возникновения и оформления живописного образа в творчестве художника-поэта.
«...Во время жизни в слободке под Саввиным монастырем (недалеко от Звенигорода. — П. С.) Левитан сильно страдал от невозможности выразить на полотне все, что бродило неясно в его душе. Однажды он был настроен особенно тяжело, бросил совсем работать, говорил, что все для него кончено и что ему не для чего больше жить, если он до сих пор обманывался в себе и напрасно воображал себя художником... Будущее представлялось ему безотрадно мрачным, и все мои попытки рассеять эти тяжелые думы были напрасны. Наконец я убедила Левитана уйти из дому, и мы пошли по берегу пруда, вдоль монастырской горы. Вечерело. Солнце близилось к закату и обливало монастырь горячим светом последних лучей, но и эта красивая картина не разбудила ничего в душе Левитана.
Но вот солнце стало заходить совсем. По склону горы побежали тени и покрыли монастырскую стену, а колокольни загорелись в красках заката с такой красотой, что невольный восторг захватил и Левитана. Зачарованный, стоял он и смотрел, как медленно все сильнее и сильнее розовели в этих лучах главы монастырских церквей, и я с радостью подметила в глазах Левитана знакомый огонек увлечения. В Левитане точно произошел какой-то перелом, и когда мы вернулись к себе, он был уже другим человеком. Еще раз обернулся он к бледневшему в сумерках монастырю и задумчиво сказал:
— Да, я верю, что это даст мне когда-нибудь большую картину.
Ничего подобного, однако, он тогда не начал...
Прошло два года. Левитан поехал из Плеса в Юрьевец в надежде найти там новые мотивы и, бродя по окрестностям, вдруг наткнулся на ютившийся в рощице монастырек. Сам он был некрасив и неприятен по краскам, но был такой же вечер, как тогда в Саввине; утлые лавы, перекинутые через речку, соединяли тихую обитель с бурным морем жизни, и в голове Левитана вдруг создалась одна из лучших его картин, в которой слились в одно и саввинские переживания, и вновь увиденное, и сотни других воспоминаний».
Образ, так долго и сложно выраставший в процессе восприятия природы в творческом сознании Левитана, был затем раскрыт им в ряде близких, но неодинаковых по содержанию картин — «Тихая обитель», «Вечерний звон», «Вечер. Золотой плес». Он выразил в них целую гамму поэтических чувств и настроений: покой умиротворенности, тихой радости, таинственную загадочность, легкую просветленную грусть и много других близких, но едва уловимых оттенков этих чувств.
Стремление выразить свое настроение определяет подход художника к природе и характер ее изображения. Левитан никогда не довольствовался точным изображением какого-либо вида или места, дополнял один мотив другими, отбрасывал детали, ослабляющие искомое выражение, обобщал формы, свет и цвет натуры, укрупняя их своей кистью. Этюды с натуры служили Левитану лишь материалом для создания обобщающего Живописного образа. Подготовительные работы к картине обычно отличались у него большей полнотой и подробностью передачи внешности природы, чем окончательный результат творчества; художнику важна была прежде всего полнота и собранность выражения, поэтому сам процесс завершения образа часто шел по пути отказа от полноты внешних подробностей, может быть интересных и красивых, но лишних, рассеивающих или отвлекающих внимание зрителя. Левитан никогда не писал в своих картинах людей, но они всегда незримо существуют в его живописи; во всех его картинах переданы человеческие переживания. Он был замечательным поэтом, чутким истолкователем красоты среднерусских полей и лесов, волжских просторов, тихих заводей, широких дорог и узких тропинок, он сумел выразить тончайшие настроения, рассеянные природой и ее самое широкое народное восприятие. Отсюда — прелесть и особая близость нам левитановских картин, «левита-новской природы», и оттого при взгляде на его полотна нам часто кажется, что мы давно уже знали и видели эти места, хотя бы мы никогда не бывали сами под Звенигородом, на Верхней Волге, в лесах Костромской области, где находил Левитан мотивы для своих произведений.
Художественное восприятие действительности в образах, насыщенных переживанием, чувством, настроением, особенно заметно в пейзажной живописи, что вполне понятно, так как порождено £амой природой, вернее отношением человека к природе. Но это вовсе не означает, что образ-настроение ограничен областью пейзажа. Такие образы часто встречаются и в картинах с изображением человека. В этом случае эмоциональное содержание произведения отличается, как правило, большей определенностью, ибо лицо и фигура человека обладают более конкретной выразительностью, чем пейзаж. Но в основе своей подход художника к созданию живописного образа и здесь аналогичен тому, о котором говорилось выше; и здесь живописец стремится прежде всего к выражению определенного чувства или настроения. Недаром говорят о «пейзажном» подходе к изображению человека, когда имеют в виду подчеркнуть стремление художника к образу-настроению. Вспомним «Аленушку» В. М. Васнецова (илл. 5), то настроение горькой кручины, тихой, глубокой печали, которое
5. В. М. Васнецов. Аленушка. 1881
видно в изображении крестьянской девушки над омутом и которое «звучит» также и в пейзажном фоне этой картины. Можно назвать также небольшую картину А. Е. Архипова «Обратный», где в изображении молодого ямщика «слышится» его грустная протяжная песня, звучащая на фоне догорающей вечерней зари.
Важно еще раз заметить, что образ по своему содержанию может обладать неодинаковой мерой определенности, он часто бывает не однозначным и не всегда легко» раскрывается словом.
В нем, конечно, всегда есть определенная мысль, ведь всякое переживание, чувство и настроение всегда связано с мыслью, но. эта мысль в живописном образе скрывается за выраженным настроением и может быть понята лишь через переживание, эмоциональную выразительность образа. Мы видели, что мысль в живописном произведении, или идейное содержание образа, легче расшифровывается в картинах с изображением человеческих фигур, чем в чисто пейзажных или натюрмортных изображениях. Однако и в натюрморте и, особенно, в пейзаже могут быть выражены не только зыбкие, трудно уловимые настроения, но и отчетливые мысли — переживания. За примером здесь снова легче всего обратиться к творчеству Левитана. В воспоминаниях Кувшин-никовой описывается история создания одной из самых идейно насыщенных, полной гражданской мысли картин этого глубокого художника. (илл. 6). «Однажды; возвращаясь с охоты, мы с Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полна удивительной тихой прелести. Длинная полоса дороги белеющей полосой убегала среди перелеска в синюю даль. Вдали на ней виднелись две фигурки богомолок, а старый покосившийся голубец со стертой дождями иконкой говорил о давно забытой старине. Все выглядело таким ласковым, уютным. И вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога...
— Постойте. Да ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по которой когда-то, звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда:
Спускается солнце за степи, Вдали золотится ковыль, Колодников звонкие цепи Взметают дорожную пыль...
И в тишине поэтичной картины стала чудиться нам глубокая затаенная грусть. Грустными стали казаться дремлющие перелески, грустным казалось и серое небо.
...На другой же день Левитан с большим холстом был на этом месте и в несколько сеансов написал всю картину прямо с натуры».
Добавим от себя, что не следует понимать слова «прямо с натуры» в их буквальном значении. Левитан писал натуру в свете того настроения, которое возбудили в нем воспоминания, он видел колодников, слышал звяканье кандалов, и потому дорога и перелески, и небо, и одинокий голубец предстали ему не в свете ласковой уютной старины, они прониклись в его картине глубокой грустью переживания народного горя, которая чувствуется и в тоскливом сереньком дне, в сумрачном небе, в бесконечно длинной, пустынной ленте дороги — во всем образном строе картины.
«Владимирка» Левитана — пример образа-настроения, насыщенного общественной мыслью. Здесь чувство связывается с воспоминанием об этой дороге страданий узников царской России, само название картины уже указывает идейную направленность ее восприятия зрителем, включая и то, что непосредственно не изображено на полотне, но незримо присутствует в нем благодаря определенной эмоциональной выразительности всего образа.
Прежде чем пойти дальше в анализе типов живописно-образ-ного изображения, необходимо сделать следующее замечание: идейное содержание образа, или как еще говорят идея произведения, часто, но не всегда подсказывается названием картины, и, что особенно важно понять, не заключается в названии и не исчерпывается им. Идея картины может быть разной степени определенности и глубины, она вытекает из всего образного содержания произведения и вне его не существует. Идея есть и в образах, обращающихся преимущественно к нашему чувственному восприятию, следовательно, неверно было бы думать, что только образ-настроение выражает духовную и эмоциональную сферу вйдения живописца; и чувственный образ несет в себе отражение духовных интересов художника. Разница заключается в большем углублении идейной выразительности образа, в большей опосредован-ности чисто чувственного восприятия природы, приводящей и к большему художественному обобщению натуры в изображении. Если в первом типе образов эмоциональная выразительность непосредственнее связана с живописным изображением внешности природы, то во втором типе эта связь более сложная, порой не прямолинейная, не однозначная.
Дальнейшее углубление живописца в духовную сферу жизни неизбежно приводит его к стремлению выразить в образе не только свои чувства, настроения, переживания, но и определенную
6. И. И. Левитан. Владимирка. 1892
мысль, итог размышлений, его понимание тех или иных общественных проблем. Искусство живописи в своем историческом развитии овладело и интеллектуальной сферой, оно нередко открывало идеи большого общественного значения. Существует немало произведений, обладающих подлинно философской широтой и глубиной осмысления жизни и природы. При всем индивидуальном и историческом своеобразии таких произведений мы можем объединить их для нашей цели в третий тип живописных художественных образов, условно назвав его образ-мысль.
--->>>
