ИСХОД

Двадцать шестого января 1920 года, на французском пароходе, Бунин навсегда покинул Россию.
Корабль отходил от одесской пристани; слышались выстрелы : в город входили части Котовского.
Рсссия отодвигалась от него, и Бунин спустился в свою каюту, твердо уверенный, что России не стало. Лишь там, в открытом море, ужас от содеянного охватил его: «Вдруг я совсем очнулся, вдруг меня озарило: да, так вот оно что — я в Черном море, я на чужом пароходе, я зачем-то плыву в Константинополь».
За границей, вдали от родней земли и народа, в потоке белой эмиграции оказалось немало крупных ученых, композиторов, художников, артистов.
Разные причины толкнули писателей к эмиграции. Не только страх перед революцией, но и случай, стечение обстоятельств, например, для Северянина, Куприна или Тэффи, которая много позже вспоминала, как проходило ее путешествие «вниз по огромной зеленой карте, на которой наискось было напечатано: «Российская империя»: сначала из Петрограда в Москву. «Потом была поездка в Киев, на самый короткий срок, чтобы прочесть на вечере свой рассказ. В чемодане только бальное платье... Киев. Петлюра. Обыски. Путь на север отрезан. Катимся ниже, ниже...» В Одессе, накануне эвакуации она еще пытается пошутить, рассказывая о некоей беженке, укорявшей ее: «Что же вы так нечесаная и побежите? Я еще вчера поняла, что положение тревожно, и сейчас же сделала маникюр...» Но все заслоняет одна огромная дума: «Дрожит пароход, стелет черный дым. Глазами широко, до холода в них, раскрытыми смотрю. И не отойду. Нарушила свой запрет и оглянулась. И вот, как жена Лота, застыла, остолбенела навеки и веки видеть буду, как тихо, тихо уходит от меня моя земля».
В отличие от Тэффи или Куприна Бунин ушел за кордон вследствие непримиримого отношения к новому строю.
Задолго до начала революции он, чуткий художник, ощущал ее пришествие и воспринял в силу ограниченности своих взглядов приближающиеся громовые события как величайшее несчастье.
В короткую пору 1916—1917 годов Бунин пишет небывало много стихов. Верный себе, он тревожит прошлое, отдается печали воспоминаний. Но это была не оторванность от времени, а форма неприятия его. Своей поэзией он выражал собственные предчувствия, самые злободневные помыслы :

 
Сон лютый снился мне: в полночь, в соборном храме,
Из древней усыпальницы княжой 
Шли смерды-мертвецы с дымящими свечами, 
Гранитный гроб несли тяжелый и большой.
Я поднял жезл, я крикнул: «В доме бога
Владыка — я! Презренный род, стоять!» 
Они идут... Глаза горят... Их много...
И ни един не обратился вспять.

Это стихотворение, озаглавленное «Сон епископа Игнатия Ростовского», написано в начале 1916 года, и его двойной, архаичный и злободневный смысл весьма прозрачен. Бунин, с его политическим консерватизмом, в пору революции Выступил охранителем «исконных» стародавних устоев.
Он решительно и категорически отверг Временное правительство и его лидеров, видя в них жалкие фигуры, способные привести Россию лишь к пропасти. В охваченной брожением деревне Глотово, в августе 1917 года, горестно размышлял: «Разговор, начатый мною опять о русском народе. Какой ужас! В такое небывалое время не выделил из себя никого, управляется Гоцами, Данами, каким-то Авксентьевым, каким-то Керенским и т. д.». Ни на какой компромисс с «новой властью» он и не помышлял идти и в остром диалоге «Брань» (лето 1917 года) заставил бедняка Сухоногого, который по-народному метко обличает «справного» хозяина Лаврентия, одновременно выбранить и «Ванькину державу», не оставившую ничего от «великого бога и великого государя».

Октябрь Бунин встретил враждебно. Дальнейшие события все больше озлобляли его. Его путь прямолинеен — участие в белогвардейской одесской газетке, в печатном агентстве Деникина Осваг. Весной 1919 года, в Одессе, «при вонючей кухонной лампе, дожигая остатки керосина», пишет он свой антисоветский дневник «Окаянные дни» (по собственному признанию, «воровски» пряча это писание в щелях карниза) и ждет не дождется пришествия белых. Да что белых! «Если б в город ворвался хоть сам дьявол...» — мечтает он. Не так ли 3. Гиппиус в Петрограде 1919 года ворожила: «Хоть сам черт, хоть сам дьявол, — только бы пришли».
Бунин ясно, ощутимо («Для большинства даже и до сих пор «народ», «пролетариат» только слова, а для меня это всегда — глаза, рты, звуки голосов...»—пишет он 16 апреля 1919 года) представляет своего «врага», которого воспринимает именно как противника классового, разрушившего трехсотлетнюю империю. «Закрою глаза и вижу как живого: ленты сзади матросской бескозырки, штаны с огромными раструбами, на ногах бальные туфельки от Вейса, зубы крепко сжаты, играет желваками челюстей... Вовек теперь не забуду, в могиле буду переворачиваться!»
Из Константинополя Бунин переехал в Болгарию, затем — Сербию, а в конце марта 1920 года прибыл в Париж.
В европейских столицах оседает значительное число русских эмигрантов, организуются издательства, выходят газеты и журналы. Из них наиболее заметными были парижские «Последние новости», «Общее дело» и «Возрождение», берлинская «Руль», рижская «Сегодня», варшавская «За свободу России». Из литературных журналов надобно назвать парижскую «Грядущую Россию», «Русская мысль» (София — Прага) и «Современные записки», выходившие с 1921-го по 1940 год и занимавшие эсеровские позиции. 70 томов этого журнала содержат ряд произведений Бунина, Куприна, Шмелева, Цветаевой и др.
Большинство этих изданий было отмечено явной антисоветской направленностью, отличаясь друг от друга лишь в оттенках. «Можно считать число русских эмигрантов, которые рассеялись по всем заграничным странам, в полтора или в два миллиона,— говорил В. И. Ленин в речи на III конгрессе Коммунистического Интернационала в 1921 году.— Почти в каждой стране они выпускают ежедневные газеты, и все партии, помещичьи и мелкобуржуазные, не исключая и социалистов-революционеров и меньшевиков, имеют многочисленные связи с иностранными буржуазными элементами, т. е. получают достаточно денег, чтобы иметь свою печать; мы можем наблюдать за границей совместную работу всех без исключения наших прежних политических партий, и мы видим, как «свободная» русская печать за границей, начиная с социалистов-революционеров и меньшевиков и кончая реакционнейшими монархистами, защищает землевладение»24.
К середине 20-х годов центром русской эмиграции окончательно становится Парияс, где сосредоточиваются наиболее значительные литературные силы.
Бунин оседает в Париже, примыкая к правым, монархическим кругам, группировавшимся вокруг газеты «Возрождение», которую издавал нефтяной магнат Абрам Гукасов. В первые годы эмиграции, совершенно ослепленный враждой к Советской России, Бунин не устает нападать на все, что связано с молодым пролетарским государством,— на революцию и на советскую литературу, на новую, будто бы «заборную» орфографию и на М. Горького.
Впрочем, в своих тенденциозных нападках на Советскую Россию Бунин не был одинок: в том же тоне и духе высказывались тогда А. Куприн, И. Шмелев, К. Бальмонт, А. Аверченко и т. д. Так, в первые годы эмиграции молчал Куприн-художник, зато появлялись в изобилии статьи Куприна-публициста, чернящие советскую выставку в Париже, Герберта Уэллса за его книгу об СССР, Ф. Нансена за организацию помощи голодающим Поволжья и т. д. Они использовали недозволенные в литературе средства — игру на чувствительности, трогательности, умилительности, — дабы перераспределить свет и тени, дабы покарать новую Россию. Подобные произведения уже получили в свое время аттестацию на страницах советской печати как «простые пасквили на Октябрьский переворот», «истерические вопли обалдевшего от ненависти человека»25.
В тенденциозном представлении эмигрантов — писателей, публицистов, критиков (А. Амфитеатров, И. Тхоржев-ский, Г. Струве, М. Слоним и др.) — Россия как некое духовное и культурное наследство сохранилось именно в эмиграции. Мы уже могли убедиться, что, оказавшись за рубежом, русские писатели-эмигранты поддались, особенно в первое десятилетие, губительной для их творчества политической тенденциозности, враждебным настроениям по отношению к молодому советскому государству (вспомним еще «Окаянные дни», 1925, Бунина; «Дюжина ножей в спину революции», 1921, А. Аверченко; «Стихи», 1922, 3. Гиппиус; «Царство антихриста», 1922, Д. Мережковского и др.).
За рубежом русские писатели были обречены на духовное вырождение, на постепенное сужение проблематики и, в своем большинстве, болезненно ощутили отсутствие притока свежих, непосредственных впечатлений, оторванность от Родины. «Прекрасный народ,— сказал Куприн о французах,— но не говорит по-русски, в лавочке и в пивной — всюду не по-нашему... А значит это вот что — поживешь, поживешь, да и писать перестанешь». Покинув родную землю, русские люди оказались посреди «европейской ночи».
Ощущение оторванности от Родины неотвратимо преследует и Бунина. Так, в 1922 году рождаются его замечательные стихи «У птицы есть гнездо, у зверя есть нора...», очевидно, навеянные строками Фофанова:

 
У леса есть птицы и гнезда,
У сердца желания есть.
У синего неба есть звезды.
Которых вовеки не счесть!

У моря есть вольные струн.
На дне его — перлов не счесть. 
У юности есть поцелуя,
У старости — грусть одна есть! 

Но какая разница! Чувство старения, физического увядания стократ усиливается у Бунина ощущением бездомности, оторванности не только от Родины в ее территориальном, географическом смысле, но, по собственному выражению Бунина, от всей «российской человечины». Вот почему такой, особенной горечью пропитаны его строки:

У птицы есть гнездо, у зверя есть нора...
Как горько было сердцу молодому,
Когда я уходил с отцовского двора,
Сказать прости родному дому!

У зверя есть нора, у птицы есть гнездо...
Как бьется сердце, горестно и громко,
Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом
С своей уж ветхою котомкой!

Эти условия наложили печать ощущения оторванности на творчество всех без исключения писателей-эмигрантов.
Не выдержали резкой перемены обстановки многие: Амфитеатров, Гусев-Оренбургский, Немирович-Данченко, Чириков, Юшкевич неуклонно деградировали и не создали за рубежом ничего значительного. Большинство прозаиков-реалистов совершенно не случайно обращаются на чужбине к художественно-мемуарному жанру. Такова, к примеру, самая крупная эмигрантская вещь А. Куприна — роман «Юнкера» (1928—1932).
Это лирическая исповедь, в которой писатель передоверяет свои воспоминания, тронутые эмигрантской тоской, наивному юнкеру. Отсюда — ощутимый в романе идиллический привкус. Время сгладило мрачные воспоминания и, переходя от повести «На переломе» («Кадеты», 1902) к «Юнкерам», попадаешь в совершенно другой мир, полный света и поэзии, где царствует жизнерадостный в своей ограниченности Александров. Быт юнкера романтизирован и подкрашен, а вместе с ним розовые блики ложатся и на всю армейскую службу.
Однако «Юнкера»—не просто «домашняя» история Александровского военного училища, рассказанная одним из ее питомцев. Это повесть о старой, «удельной» Москве — Москве «сорока сороков», Иверской часовни и Екатерининского института благородных девиц, вся сотканная из летучих воспоминаний. Сквозь романтическую дымку проступают знакомые силуэты Арбата, Патриарших прудов, Земляного вала. И все же картины московской жизни в «Юнкерах» — «яростная тризна по уходящей зиме», великолепие балов в Екатерининском институте, строевые занятия александровцев и т. д.— как бы снимают с жизни клише, передающее только розовую краску. И, несмотря на обилие света и празднеств,— это печальная книга. Вновь и вновь, с «неописуемой, сладкой, горьковатой и нежной грустью», писатель мысленно возвращается к Родине.
Чувством безудержной, хронической ностальгии пронизано последнее крупное произведение А. Куприна — повесть «Жанета» (1933).
Если брать в целом, литературное наследие позднего Куприна гораздо слабее его дооктябрьского творчества. Это признавали даже враждебные голоса из лагеря эмиграции. «Как бы ни оценило потомство Куприна,— замечает Г. Струве,— его будут судить главным образом по его дореволюционным произведениям».
Войдя в большую литературу как писатель гражданственной, остросоциальной темы («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана»), певцом старого Замоскворечья и «бытописателем русского благочестия» становится И. Шмелев, творчество которого особенно неравноценно. Рядом с поэтичной повестью «История любовная» (1929) писатель создает лубочный роман «Солдаты» (1925) на материале первой мировой войны; вслед за лирическими очерками автобиографического характера («Богомолье», 1931—1948; «Лето господне», 1933—1948) появляется двухтомный роман «Пути небесные» (1936—1948) — растянутое и местами аляповатое произведение о «русской душе». И даже в лучших его произведениях ощутим необратимый процесс дробления формы: умирает сюжет, отпадает строгая композиция, теряют очертания характеры. Последнее, что осталось,— почти самоцельное слово.
В автобиографических очерках и рассказах Шмелев расстилает огромные ковры, расшитые грубыми узорами сильно и смело расставленных слов, словец, словечек, где значимо каждое междометие, каждая неправильность, каждая огреха. Казалось бы: живая, теплая речь. Нет, это не сказ «Уклейкина» и «Человека из ресторана», когда язык был продолжением окружавшей Шмелева действительности. Теперь на каждом слове — как бы позолота, теперь Шмелев не запоминает, а реставрирует слова. Издалека, извне восстанавливает он их в новом, уже мертвом великолепии. Отблеск небывшего, почти сказочного (как на легендарном «царском золотом», что подарен был плотнику Мартыну самим государем в «Богомолье») ложится на слово. Но на одном словесном искусстве, пусть самом высоком, не держится проза больших форм. На чужбине Шмелев выпустил больше двадцати книг. Однако они не выдерживают сравнения с произведениями дореволюционной поры.
Та же общая тенденция наблюдалась и в эмигрантской поэзии.
Итак, несмотря на ряд крупных произведений, литература русской эмиграции, если брать ее в целом, оказалась явлением выморочным, недолговечным и, что самое важное, значительно ослабленным политической, грубой тенденциозностью. Даже зарубеясные исследователи, не принадлежащие к числу друзей советской литературы, признают: «Эмигрантская литература постепенно вымирает, а мертвая традиция вряд ли может оказать существенное влияние на советскую литературу»26.
В этих условиях и творчество Бунина не могло остаться незамутненным политическими, белоэмигрантскими предрассудками. Как уже отмечалось в советской критике, «Бунин слишком большой художник, чтобы лгать (он лжет, лишь говоря не о своей, родном, а о чужом, враждебном; но тут он перестает быть художником)» (Д. Горбов. Десять лет литературы за рубежом.— «Печать и революция», 1927, кн. 8). Примеры — рассказы «Под серпом и молотом», «Товарищ Дозорный» или откровенно тенденциозный дневник «Окаянные дни» (опубликованный в 1925 году). Речь идет о другом — о широком, так сказать, программном отрицании современности и несогласии с ней.
Безумный художник (одноименный рассказ) замыслил изобразить в канун знаменательного 1917 года рождение «нового человека», окруженного светозарными ликами и лазурными небесами. Но вместо всеблагого рождества на его картоне возникают кровавые видения «в полной противоположности его страстным .мечтам. Дикое, черно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне... Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых — и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие». Что это — «просто рассказ»? Нет, притча о времени, спор с ним, пристрастная его оценка.
Разумеется, оторванность от родины, эмиграция травмировали его, на время заставили замолчать, а главное — это ограничило его писательский диапазон и окрасило изображаемое в сугубо пессимистические тона. Обращенные вспять симпатии, некогда расплывчатые, неопределенные, имевшие цель эстетическую, обрели теперь четкую социальную установку. Бронзовым и мраморным мавзолеем, высящимся посреди хлябей и бед, кажется Бунину чудом уцелевший в пору «такого великого и быстрого крушения Державы Российской» дворец екатерининских времен, с его золочеными гербами и латинскими изречениями на потолках, лаковыми полами, драгоценной мебелью, бюстами, статуями, портретами, редчайшими гравюрами и книгами, в вестибюле которого, однако, в старинном атласном кресле сидит однорукий китаец «с короткой винтовкой на коленях» («Несрочная весна»).
Смерть оказывается в бунинских произведениях эмигрантской поры не только разрешительницей всех противоречий, но и (если действие хоть как-то соотносится с современностью) источником абсолютной, очищающей силы. Умерла ничтожная, зажившаяся старуха, и ее младший сын Гаврило всю ночь читает над покойницей Псалтырь («Преображение»). И вот перед изумленным взором Гаврилы сна, маленькая и жалкая, что еще вчера ютилась на печке, преображается в таинственное существо, «сокровенное бытие которого так непостижимо, как бог». А дальше — внимание, внимание! — от нее уже «веет этим неземным, чистым, как смерть, и ледяным дыханием, и это она встанет сейчас судить весь мир, весь презренный в своей животности и бренности мир живых!»
О каком мире идет речь? Ведь не о том, «молодом, сильном царстве», которое «развела» она,— не о большой и ладной их семье, не о богатом дворе. Снова, как и в «Безумном художнике», отвлеченный сюжет поражает побочную, злободневную цель. Таким образом, внутренняя тенденциозность незаметно, но прочно пропитывает иные бунинские произведения.
Но воздействие эмиграции на творчество Бунина было более глубоким и опосредствованным. Он и прежде много и напряженно писал на те же темы — о кончине деревенской старухи или о полной драгоценных реликвий усадьбе посреди дворянского запустения. Однако все это было «до», а следовательно, не несло в себе такой личной, «от автора» идуш.ей безысходности. Бунинские рассказы 20-х годов пронизывает чувство одиночества, полнейшей изоляции человека от ему подобных.
Умирает некий Алексей Алексеич (одноименный рассказ), и Бунин мрачно заканчивает эпитафию: «И ни одна-то душа из этих друзей-приятелей через два-три дня даже и не вспомнит о нем. Даже и на похоронах-то будут думать только об одном: как бы покурить поскорей!» Внезапная, нелепая смерть молодой, прекрасной женщины, от которой остается только безобразная горсточка пепла, приводит автора в ужас («Огнь пожирающий»), а порой мысль о безвозвратно уходящем прошлом, о времени, обращающем все живое в тлен и прах, исторгает настоящий крик отчаяния: «Милый князь, милый Иван Иваныч, где-то гниют теперь ваши кости? И где наши общие глупые надежды и радости, наша далекая московская весна?» («Далекое»).
Как и прежде, Бунин сдвигает жизнь и смерть, радость и ужас, надежду и отчаяние. Но никогда ранее не выступало с такой обостренностью в его произведениях ощущение бренности и обреченности всего сущего — женской красоты, счастья, славы, могущества. «Не было во вселенной славнее хана, чем Темир-Аксак-Хан. Весь подлунный мир трепетал перед ним, и прекраснейшие в мире женщины и девушки готовы были умереть за счастье хоть на мгновенье быть рабой его... И когда господь сжалился наконец чад ним и освободил его от суетной славы земной и суетных земных утех, скоро распались все царства его, в запустение пришли города и дворцы, и прах песков замел их развалины...» («Темир-Аксак-Хан»). Созерцая ток времени, гибель далеких цивилизаций, исчезновение царств («Город Царя Царей»), Бунин словно испытывает болезненное успокоение, временное утоление своего горя.
Но философские и исторические экскурсы, равно как и тенденциозные параллели, не спасали. Бунин не мог отделаться от мысли о России. Как бы далеко от нее он ни жил, Россия была неотторжима от него. Однако это была отодвинутая Россия, не та, что раньше начиналась за окном, выходящим в сад; она была и словно не была, все в ней встало под вопрос и испытание. В ответ на боль и сомнение в образе отодвинутой России стало яснее проступать то русское, что не могло исчезнуть и должно было идти из прошлого дальше.
То, что он думал об этом сейчас и видел, запоминал раньше, встретилось. Времена сместились и охватили этот один большой образ с разных концов. «Была когда-то Россия,— стал писать он теперь с мрачной убежденностью, что вот, мол, и нет ее,— был снежный, уездный городишко, была масленица — и был гимназистик Саша...» («Подснежник»). Или: «Давным-давно, тысячу лет тому назад, жил да был вместе со мною на Арбате...» («Далекое») — и начинал рассказывать, что же было. И вдруг тысяча лет, от которой мы только что отошли, превращалась в два часа или пропадала совсем, потому что читатель убеждался: то прекрасное, что Бунину удалось вскрыть под житейским течением в прошлом, не прервалось и не закончилось — оно было знакомо, только не в тех формах, какие Бунин мог знать.
Он и сам в глубине души, должно быть, это понимал, несмотря на въевшееся убеждение о конце, потому что то и дело, рядом с печально отодвигающимися, появлялись у него и другие, необыкновенно смелые начала, перешагивающие через разрыв.
«Лежа на гумне в омете, долго читал — и вдруг возмутило. Опять с раннего утра читаю, опять с книгой в руках!» («Книга»). Или такое: «Зачем завязал и поддерживаю это ненужное и даже противное знакомство? Встретились вчера в Леонтьевском, и опять — радостная улыбка, минута несвязного, неловкого разговора...» («Мордовский сарафан»). Легко сказать, вчера. Рассказ подписан 1925 годом, в Приморских Альпах, и даже адреса, указанного в нем, уже нельзя было найти; а все-таки, прочитав, ясно видишь, что Бунин обращался правильно: его несказанное и заветное продолжалось, хотя и не обязательно в том мгновении, какое он пожелал остановить и которое там, на чужбине, могло показаться ему последним.
Иногда, под влиянием особо тяжелого чувства разрыва с родиной, Бунин приходил к настоящему сгущению времени, которое обращалось в тучу, откуда шли озаряющие молнии, хотя горизонт оставался беспросветен,— как в «Пингвинах». В этом рассказе говорится о том, как потемневшая от горя душа его украдкой пробирается в покинутые места. «Началось с того, что мне стало опять тридцать лет,— я увидел и почувствовал себя именно в этой счастливой поре». Какой поре? Этот вопрос тотчас же возникает у читателя. Разве она была сама по себе,— это тридцать лет другие, вмещающие то, что было до них и что ему довелось узнать потом. Но Бунин на такое понимание и не рассчитывает. Он едет мысленно в счастливое прибежище на юг, туда, где бывал его светоч, Пушкин, и самый близкий из тех, кого он знал, Чехов, и где все для него теперь пусто, и тут, как бы вдоглядку, появляется фраза: «Но ведь Пушкин давно умер...»

Какой перерыв мысли: сто лет назад. Но мы понимаем, для этого горя нет далекого удара, все здесь же; и действительно, перед нами еще свободней и стремительней сдвигаются расстояния и времена, естественно и незаметно — Крым, Кавказ; потому что здесь одно состояние, пролетевшее время, и юг, где он сам был когда-то полуденным и где ищет теперь смысла всего прожитого его память,— настроение — мысль.
С точки зрения художественной такой перелет создавал действительно нечто новое и исключительное. Рассказ получался стремительным и малым — но необъятным и словно вынуждающим читать себя медленно. Приходилось задерживаться на первом предложении, втором,— после чего странно, но неотступно в нем начинал замечаться другой, не внешний ритм, а внутренний, связанный невидимой тяжестью вошедшего туда времени; читатель начинал в нем двигаться медленно, как во сне, но это был не сон, а самая трезвая реальность, раскрытая художественным зрением. В конце, с последним словом, чувство стремительности и легкости возвращалось — от сознания, какое глубокое и не-подозреваемое содержание умещалось в этой мимолетной строке.
Но сгущение времени далеко не всегда приводило во мрак. Напротив,— надо повторить это,— Бунин стал видеть, ища надежды и опоры в отодвинутой России, больше непрерывного и растущего, чем, может быть, раньше, когда оно казалось ему само собой разумеющимся и не нуждалось в утверждении.
В русской эмиграции, за некоторыми, пусть и существенными исключениями, обозначились два рода писателей. Одни (и их было большинство) в огромной степени зависели от притока свежих впечатлений и вдалеке от России испытывали своего рода кислородное голодание, не слыша родного языка, не ощущая русской жизненной плоти. Здесь можно назвать почти всех писателей-реалистов, начиная с А. Куприна, И. Шмелева, Н. Тэффи и т. д. Все они были накрепко привязаны к малым и великим сторонам русского быта, многообразного уклада страны.
«Есть, конечно, писатели такие, что их хоть на Мадагаскар посылай на вечное поселение — они и там будут писать роман за романом,— сказал как-то А. Куприн.— А мне все надо родное, всякое — хорошее, плохое — только родное». На чужбине Куприн, как и большинство его собратьев по литературному цеху, постоянно чувствовал себя заключенным в некий магический круг мелкотемья.
Правда, обозначился еще один род литераторов-эмигрантов. Говоря о писателях, которые не утратят плодовитости и на Мадагаскаре, Куприн скорее всего имел в виду М. Ал-данова (Ландау), автора многочисленных исторических романов с тенденциозным политическим подтекстом (пропитанная внутренней злободневной тенденцией тетралогия из эпохи конца XVIII и начала XIX веков «Мыслитель», состоящая из романов «Девятое Термидора», «Чертов мост», «Заговор», «Святая Елена, маленький остров»; или прямо направленные против русской революции романы «Ключ», «Бегство», «Пещера»). Вместе с кабинетным, сугубо книжным Д. Мережковским (отмеченные мелочной, «археологической» детализацией исторические романы «Рождение богов. Тутанкамон на Крите», «Мессия» и др.), Алданов явил второй тип литераторов-эмигрантов, уже не связанный с Россией, космополитический. Такой тип окончательно оформился в лице писателей-«амфибий», двуязычных, наподобие Сирина-В. Набокова (перешедшего в 1940 году на английский язык) или А. Труайя (Тарасова), пишущего по-французски.
Бунин видел эту опасность, стремление, по крайней мере части писателей-эмигрантов, проникнуться новой национальной стихией и предостерегал их, указывая на бесплодность результатов. «Вы, я слышал, сомневаетесь, не начать ли писать по-французски? — заметил он поэту Г. Адамовичу.— Что же, дело ваше. Но послушайте старика, бросьте эти затеи, хотя я и понимаю, как они соблазнительны... Пишите на том языке, с которым родились и выросли. Двух языков человек знать не может. Понимаете, знать, чувствовать всякую мельчайшую мелочь, всякий оттенок... Что можете вы, например, подмигнуть читателю по-французски?»
Быть может, именно в силу своего консерватизма, а вернее стойкости культурных традиций, Бунин выдержал как художник резкую перемену общественного и национального климата. Оттого-то судьба его столь отлична от большинства писателей-эмигрантов, только тосковавших об утраченном или сменивших поэтическое стило на жало тенденциозного публициста. Родина была в невозвратной дали, но в то же время она продолжала жить в нем, напоминая о себе, как никогда. Теперь, как бы освобожденные разлукой от застенчивости, у Бунина вырвались слова, которых он раньше не произносил, держал про себя, —вылились они ровно, свободно и прозрачно. Трудно себе представить, например, что-нибудь столь просветленное, как его «Косцы». Этот рассказ тоже со взглядом издалека и на что-то само по себе будто и малозначительное: идут в березовом лесу пришлые на Орловщину рязанские косцы, косят и поют. Но опять-таки Бунину удалось разглядеть в одном моменте безмерное и далекое, со всей Россией связанное; небольшое пространство заполнилось, и получился не рассказ, а светлое озеро, какой-то Светлояр, в котором отражается великий град.
Тем резче ложится траурная черта, повторяющая уже знакомые нам мотивы «конца», гибели России: «Отказались от нас наши древние заступники, разбежались рыску-чие звери, разлетелись вещие птицы, свернулись самобранные скатерти, поруганы молитвы и заклятия, иссохла Мать-Сыра-Земля, иссякли животворные ключи — и настал конец, предел божьему прощению».
Но даже помимо этих выпадов, в самой бунинской мысли о России была ограниченность, ему самому незаметная,— от старосословных привязанностей, которым он мог крайне наивно отдаваться, едва увидев, что что-то готово их удовлетворить. Отсюда появлялось и благостное умиление тем, чем умиляться бы писателю такого масштаба не стоило. Можно встретить, например, в рассказе «Божье древо» следующий разговор автора и караульщика:
*— Так... надевай шапку-то.
— Ничаго, и без шапки постоим. Вы господа, я мужик. Бог лесу, и то не сравнял.
— А откуда ты и как величать тебя?
— Козловский однодворец. Знаменской волости, сельца Прилепы. А звали Яковом. Яков Демидыч Нечаев.
И все так ладно, бодро».
Но беда была в том, что читатель сразу улавливал, что это вовсе не так ладно. Когда Бунин дальше, уже совершенно растрогавшись, писал: «В саду — радость, зелень, птицы, прекрасное летнее утро. И все время с удовольствием вспоминается присутствие в усадьбе этого милого человека» — даже из самого рассказа становилось видно, что этот милый человек от него скрыт и своей видимой словоохотливостью, прибаутками специально для господ, может быть, лишь потворствует из удобства тем, кто хотел бы его таким видеть; а кто он такой и что себе думает — еще вопрос, который для автора, покоренного сдернутой шапкой, к сожалению, не решен. Поэтому между ними слышался уже не разговор, а исполнение в лицах: «Как величать тебя...»
Когда один крестьянин во время поездки Льва Толстого по голодным губерниям опустился перед ним на колени, Толстой сделал то же самое и произнес: «Ну, что же, если тебе так разговаривать удобнее...» — и человеческое общение живо восстановилось. У Бунина не было такой резкой способности взглянуть на себя со стороны; его прямой разговор с людьми неравного с ним положения, сохранившийся в прозе, напоминал больше при всем доброжелательстве и часто восхищении беседы Пьера с Каратаевым.
Для Бунина эти лица слишком часто являлись лишь подтверждением егс душевных состояний. В этом подчиненном авторскому пристрастию виде они уже не выступали сами по себе, а являлись лишь иллюстрацией к его представлениям о судьбах «Державы Российской». Персонажи послушно поворачивались к читателю той стороной, на которую автору хотелось указать, но именно из-за этой послушности становились все более иллюзорными и далекими от реальности.
Старик Ефрем в «Обузе» и крестьяне, встреченные автором по дороге, в «Несрочной весне», или уж совсем непроницаемый, непостижимый для его представлений, подобный истукану, сторож-китаец из того же рассказа — в облике этих персонажей особенно давали о себе знать социальные оасстсяния, оставшиеся для Бунина и художественно и в жизни непреодолимыми. Он, разумеется, сознавал, что проблема значительно серьезней, но касался ее осторожно, предпочитая оставаться в рамках своих сословных привязанностей и подозревая, очевидно, что она может увести к совершенно иному объяснению того, что совершилось в России. Ему не хотелось принимать болезненных для него выводов, к которым пришла реальность.
Была, впрочем, одна проблема, которой Бунин не только ке опасался, а, наоборот, всей душой шел ей навстречу,— речь идет о любви.
Здесь, в области, полной невыраженных оттенков и неясностей, его дар находил достойное себе применение. Он описывал любсвь во всех состояниях — а в эмиграции еще пристальней, сосредоточенней,— умел найти ее даже там, где ее еще нет, в ожидании, как у той медицинской сестры в поезде («Сестрица»), у которой «тихо и греховно сияют иконописные черные глаза», и там, где она едва брезжит и никогда не сбудется («Старый порт»), и где томится неузнанная («Ида»), и где кротко служит чему-то ей бесконечно чужому («Готами»), переходит в страсть («Убийца») или в изумлении не обнаруживает своего прошлого, подвластного разрушительному времени («В ночном море»). Все это схватывалось в новых, никому еще не давшихся подробностях и становилось свежим, сегодняшним для любого времени.
Любовь в изображении Бунина поражает не только силой художественней изобразительности, но и своей подчиненностью каким-то внутренним, неведомым человеку законам. Нечасто прорываются сни на поверхность: большинство людей не испытывают их рокового воздействия до конца своих дней. Такое отношение к любви неожиданно придает трезвому, «беспощадному» бунинскому таланту романтический отсвет. Впрочем, эта неожиданность кажущаяся. Ничего не прощавший своим героям — малейшей пошлости, слабости, даже физического несовершенства,— Бунин уже силой внутренней логики должен был выйти к рубежам «идеальнсгс», беспримесного чувства, достояния немногих. А остальные люди? «Беспощаден кто-то к человеку!» —восклицает он с убийственным хладнокровием, рассказывая о свидании горбуна с горбуньей («Роман горбуна»).
Будничность, в понимании Бунина, та же горбатость, уродливость, антикрасота. Не Филемон и Бавкида, не толстовская Наташа с пеленкой в руках, радующаяся желтому пятну вместо зеленого, а Ромео и Джульетта, горнее чувство которых невозможно представить себе в обыденности, ближе всего Бунину. Понимание любви как страсти, захватывающей все помыслы, все духовные и физические потенции человека, было свойственно ему на протяжении всего его творчества, и в этом смысле рассказ 1909 года «Маленький роман» принципиально не отличается от «Солнечного удара» (1925). Чтобы любовь не исчерпала себя, не выдохлась, необходимо расстаться — и навсегда. Если этого не делают сами герои, в ход вмешивается судьба, рок, можно сказать, во спасение чувства убивающий кого-то из возлюбленных.
Близость любви и смерти, их сопряженности была для Бунина фактом очевидным, никогда не подлежала сомнению. Однако катастрофичность бытия, непрочность человеческих отношений и самого существования — все эти излюбленные бунинские темы после великих социальных катаклизмов, потрясших Россию, наполнились новым, грозным значением. «Любовь прекрасна» и «любовь обречена» — эти понятия, окончательно сместившись, совпали, неся в глубине, в зерне каждого рассказа, личное горе Бунина-эмигранта. В произведениях, далеких по времени действия, когда уже не было и в помине ни розовых волжских «Самолетов», ни бравых гусарских поручиков, ни ветшающих дворянских усадеб, проступает их современное звучание, непосредственный отклик на эмигрантские условия.
Бунин ищет примеры вулканического извержения страсти, трагически подчиняющей человека своим слепым силам, и готов следовать за такими сюжетами, не боясь срывов, забеганий на иные уровни, чего при прочих обстоятельствах не допустил бы его строгий вкус, как, например, в «Деле корнета Елагина». Собственно, та же трактовка угадывается уже в иных предреволюционных рассказах. Вспомним «Игната», «Сны Чанга» или новеллу 1916 года «Сын», которая прямо предваряет «Дело корнета Елагина».