Убийство Эмилем госпожи Маро с неудачной затем попыткой покончить с собой — разве не продиктовано тою же неумолимой причиной, что и смерть артистки Сосновской от руки Елагина? Как и встреча Эмиля с Маро, знакомство и сближение Елагина с Сосновской означает не просто любовь, а «жуткий расцвет, мучительное раскрытие, первую мессу пола». Характерно, что истинное происшествие, послужившее основой для рассказа,— убийство в 1890 году в Варшаве поручиком Бартеневым артистки Марии Виснов-сксй, как явствует из документов следствия, было лишено этой роковой предопределенности. Если бытовые детали, обстановка, подробности убийства почти без изменений перенесены Буниным в рассказ, то мотивы, толкнувшие на преступление Елагина и Бартенева, существенно различны.
Бартенев, влюбленный в красавицу полячку, не мог, как и Елагин, жениться на ней, женщине другого круга, национальности, вероисповедания. Сама же Висновская, пресыщенная успехом и уже глубоко познавшая непривлекательную изнанку жизни театральной звезды, находила утешение в меланхолической игре в смерть с влюбленным в нее юношей. Она назначает Бартеневу, «последнее» свиданье, стараясь придать этому свиданию как можно более мрачные тона. «И вот оба неудачника, оба изломанные жизнью или ошибками воспитания,— заключал защищавший Бартенева Ф. Плевако,— они начинают поддаваться влиянию любимой темы... Не забудьте, что все это говорится в чаду винных паров и в утомлении эксцессами чувственных отношений. Игра в смерть перешла в грозную действительность».
Однако такая сниженная, сугубо «реалистическая» мотивировка, видимо, не удовлетворила Бунина. Он преобразует материал в соответствии со своим замыслом роковой страсти. Он стремится воссоздать облик «той подлинной Сосновской, которой почти никто не понял и не почувствовал по-настоящему,— равно как и Елагина». Под его пером щуплый, веснушчатый, «налитый вином», гусарский офицерик оказывается одновременно чуть ли не мессией, а Со-сновская — тем путником, торопящимся в небытие, которому Елагин должен указать кратчайшую дорогу.
«Умираю не по своей воле». Вы думаете,— говорит следователю Елагин,— что она (т. е. Сосновская) этой фразой выразила свою беззащитность передо мной. А по-моему, она хотела сказать другое: что наша несчастная встреча с ней — рок, божья воля, что она умирает не по своей, а по божьей воле». И в другом месте сам автор характеризует Со-сновскую: «Жизнь ее была сплошным томлением, непрестанной жаждой уйти прочь от постылого земного мира, где всегда все не то и не то».
Однако если ограничиться только пессимистической схемой, просвечивающей в поздних произведениях Бунина, представление о его зарубежной прозе будет слишком обедненным и заставит вернуться к старой легенде об эпигонстве писателя. В свое время Горький сообщал К. Федину: ♦Бунин переписывает «Крейцерову сонату» под титулом «Митина любовь». Однако в повести Бунина нет и следа аскетического отрицания плоти, какое пронизывает, пожалуй, самое пессимистическое из всех художественных созданий JI. Н. Толстого.
Митина любовь к Кате — это необыкновенное по силе и чистоте чувство, которое в сравнении с «обыденным» увлечением Кати выглядит анахронизмом. Для Мити трагическое противоречие заложено изначала, с момента зарождения их любви. «Уже и тогда нередко казалось, что как будто есть две Кати: одна та, которой с первой минуты своего знакомства с ней стал настойчиво желать, требовать Митя, а другая — подлинная, обыкновенная, мучительно не совпадающая с первой». Митя гибнет, когда эта — другая — Катя вдруг разбивает взлелеянный им идеал. И его короткое сближение с бойкой деревенской молодухой Аленкой не ослабляет, а, напротив, усиливает ощущение страшной утраты.
«Надо перестать думать, что любовь плотская есть нечто особенно возвышенное»,— разъясняет JI. Н. Толстой смысл «Крейцеровой сонаты» в послесловии к ней. Настоящая любовь — величайшее благо, и она отнюдь не ограничивается сферой платонизма, но и одной чувственной близостью ее не подменишь,— как бы говорит Бунин. Во время короткого свидания с Аленкой Митя, измученный разлукой с Катей, как кажется, снова ощущает подобие счастья. «И все-таки было все то же, что и раньше: страшная сила телесного желания, не переходящая в желание душевное, в блаженство, в восторг, в истому всего существа». Такой любовью Митя жить не может. Но это не значит, что он отвергает ее вообще, вослед толстовскому Позднышеву.
Слепая страсть, которой человек бессилен противостоять и которая приводит его к гибели,— эта схема гораздо ближе толстовскому «Дьяволу», чем «Крейцеровой сонате». Действительно, во влечении Евгения Иртеньева к Степаниде заложена та же непреодолимая сила, что и в любви Мити. Однако избрав исходную близкую ситуацию, художники разработали ее в совершенно различных направлениях. Чувство Иртеньева недаром очищено от всего «духовного», и молодая крестьянка вызывает у него приступы «страстной похоти». То, что для Бунина является эпизодом (сближение Мити с Аленкой, рождающее силу только «телесного желания»), Толстой, как видим, избирает главной причиной, приведшей Иртеньева к самоубийству.
В рассказах 1920—1940-х годов по разным поводам Бунин действительно вступал порой в своего рода художественную полемику или полемику идейную с крупнейшими представителями русского реализма. Если неверно горьков-ское утверждение об эпигонстве «Митиной любви» по отношению к «Крейцеровой сонате», то неприемлемо и мнение В. Шкловского, нашедшего, что будто в той же «Митиной любви» Бунин «омолаживает тематику и приемы Тургенева черными подмышками женщин и всем материалом снов Достоевского»27. У Бунина это не было использованием чужих приемов или несамостоятельным следованием за известным сюжетом. Если говорить о внутренних, чаще всего полемических аналогиях, к которым столь охотно прибегал Бунин, то в случае с «Митиной любовью» придется вспомнить другое имя: Чехов.
Гибель целомудренного юноши, разрубившего все жизненные узлы выстрелом из револьвера,— как раз такую задачу предложил в свое время молодому Чехову Григорович. «Самоубийство 17-летнего мальчика — тема очень благодарная и заманчивая, но ведь за нее страшно браться!.. — отвечал Григоровичу Чехов.— Ваш мальчик — натура чистенькая, милая, ищущая, любящая, чуткая сердцем и глубоко оскорбленная. Чтобы овладеть таким лицом, надо самому уметь страдать, современные же певцы умеют только ныть и хныкать». Позднее Чехов написал такой рассказ — «Володя». Его семнадцатилетний герой, слабый и жалкий, погибает, раздавленный нестерпимой пошлостью, нашедшей воплощение в облике вздорной и пустой женщины.
Не то Митя у Бунина. Он гибнет не от слабости, а от силы, цельности своей натуры и своего чувства. Это человек высокого склада, трагического темперамента, чувствующий себя обкраденным, опустошенным в мире, где любовь всего-навсего предмет купли-продажи, где она является либо по-деревенски откровенной (за пятерку на поросят), «одухотворенной» служением искусству. Так проступает в «Митиной любви» идущая «вторым слоем» проблематика социальная, решительное отрицание «нового» буржуазного мира, воплощением которого является Катин соблазнитель — «господин в смокинге, с бескровным бритым лицом».
Необычайная сила и искренность чувства свойственна героям бунинских рассказов. Некий поручик встретил на розовом «Самолете», плывущем по Волге, незнакомую, соблазнительную, замужнюю и, что называется, вполне порядочную женщину. Сюжет в духе известного в свое время певца эротизма Анатолия Каменского? Но — странное дело — у Каменского герои, разыгрывающие женщину, с ее согласия, в карты или соблазнившие в поезде четырех дам подряд, твердят при этом о «буржуазных предрассудках», об эмансипации, культе физической красоты и торжестве свободной любви, а в результате получается скабрезный анекдотец — вагонное приключение, пересказанное только хорошим литературным слогом.
А у Бунина?
Разве в «Солнечном ударе» переложен заурядный адюльтер? «Пароходный роман»? «Даю вам честное слово, — говорит женщина поручику,— что я совсем не то, что вы могли обо мне подумать. Никогда ничего даже похожего на то, что случилось, со мной не было да и не будет больше. На меня точно затмение нашло... Или, вернее, мы оба получили что-то вроде солнечного удара...»
Бунин и не собирается оправдывать какими-то высокими лозунгами чувственный порыв своего поручика, напротив, он даже подчеркивает сугубую «скромность» его исходных желаний («Поручик взял ее руку, поднес к губам. Рука, маленькая и сильная, пахла загаром. И блаженно и страшно замерло сердце при мысли, как, вероятно, крепка и смугла она вся под этим легким холстинковым платьем после целого месяца лежанья под южным солнцем, на горячем морском песке...»).
Однако постепенно — и как бы против воли героев — они вступают в заколдованный мир совершенно новых отношений, которые действуют на них сильно и больно, и тем больнее, чем яснее мысль, что все кончено, что они расстались навсегда и как бы умерли друг для друга (потому что иначе умрет их драгоценное чувство): «Он еще помнил ее всю, со всеми малейшими ее особенностями, помнил запах ее загара и холстинкового платья, ее крепкое тело, живой, простой и веселый звук ее голоса... Чувство только что испытанных наслаждений всей ее женской прелестью было еще живо в нем необыкновенно, но теперь главным было все-таки это второе, совсем новое чувство — то странное, непонятное чувство, которого совсем не было, пока они были вместе, которого он даже предположить в себе не мог, затевая вчера это, как он думал, только забавное знакомство, и о котором уже нельзя было сказать ей теперь!»
Дорожное приключение перерастает в редкостную и благородную ошеломленность души, потрясение, которое силой слова передается и читателю. Трудно отыскать рассказ, который в столь сжатой форме и с такой силой передавал бы драму человека, познавшего вдруг подлинную, слишком счастливую любовь; счастливую настолько, что, продлись близость с этой маленькой женщиной еще один день (оба знают это), и любовь, осветившая всю их серую жизнь, тотчас бы покинула их, перестала быть «солнечным ударом».
За годы одиночества, воспоминаний и медленного, но, как могло казаться тогда, надолго окружившего его забвения в бунинском творчестве произошла концентрация внимания на нескольких «первородных» проблемах — любви, смерти, памяти о России. Однако русский язык, тот самый, который поддерживал «в дни тяжких сомнений о судьбах родины» и Тургенева, остался при нем и продолжал быть лучшим проявлением его таланта. В бунинской речи сохранилось и продолжало совершенствоваться искусство описаний, то самое, которое признал Толстой (напомним: «идет дождик,— и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а уж обо мне и говорить нечего»), и хотя Бунин не слышал этого отзыва, его «дождики» и теперь продолжают изумлять читателя...
Среди разных тем, которые поочередно занимали Бунина, в это время наблюдалось и некоторое общее стремление. Бунинский талант искал чего-то объемлющего, целого. Это началось вскоре после того, как прошел у него первый момент раздражения и написались все выступления, речи и полурассказы, полустатьи, которыми он отозвался на события, занесшие его к иным берегам. Дальше, чем чаще, чем подробней стал возвращаться в его короткие рассказы образ России, которую он знал и теперь заново передумывал, тем больше была заметна их близость, тяготение друг к другу. Порой это были целые серии, состоявшие из рассказов-зарисовок, законченных, казалось бы, и в то нее время открытых, указывающих куда-то дальше («Русак», «В саду», «Подснежник» и т. д.),— как эскизные листы из одного и того же альбома; иногда что-нибудь покрупнее, уже как готовый фрагмент, какой-то угол картины, которую предстоит написать («Далекое»),— но так или иначе это целое все настойчивее напрашивалось, обозначалось.
Где-то внутри его уже готовилась и выступала вперед «Жизнь Арсеньева», огромное полотно, запечатлевшее старую Россию.