СМЫСЛ ИСКАНИЙ

Для русских писателей начала века это была совершенно особенная фигура, не соизмеримая ни с кем. Чехов, Короленко, Горький, Розанов, Куприн, Андреев, Блок, Брюсов, Бальмонт — писатели полярных направлений и тенденций — с единодушным восхищением и удивлением обращались к Толстому, «единственному гению, живущему теперь в Европе» (А. Блок). И все же, пожалуй, ни у кого из них, в их жизни и творчестве, Толстой не занимал такого исключительного места, как у Бунина.
Тут соединилось все: и непогрешимый авторитет Толстого-художника, и его «учение», подвигнувшее юношу-Бунина на попытку «опроститься», и близость к народу, крестьянству, и нравственная высота, и конечно, философия — взгляды на назначение человека, на жизнь и на смерть. Он с детства слышал о Толстом в семье: всемирно известный писатель и — земляк, «сосед», да еще и знакомый Буниных (с ним, как мы помним, встречался отец, участвовавший «охотником» в Крымской кампании). Толстой так занимал воображение мальчика, что однажды тот «закатился» верхом в сторону Ясной Поляны, до которой было около сотни верст. Отзывы юного Бунина о толстовском творчестве выдержаны в восторженном тоне: «Великое мастерство! Просто благоговение какое-то чувствую к Толстому!»
Пережив увлечение идеями опрощения, переболев толстовством, Бунин с годами осознавал все больше и больше, что значил Толстой для России, ее литературы, ее духовного движения. Подобно Чехову, подобно Блоку, Бунин-худож-
смысл исклииа 157
ник видит залог успешного преодоления русской культурой всех трудностей в самом факте, что вот где-то рядом живет Толстой, при котором не может быть совершено непоправимых ошибок. Кончину его Бунин воспринял как величайшее личное несчастье и как утрату, последствия которой скажутся на всей общественной жизни страны. «Хотел наутро ответить Вам, — писал он Горькому 13 ноября 1910 года, — но утром профессор Гусаков, у которого мы с Верой гостим, вошел и сказал (о Толстом): «Конец». И несколько дней прошло для меня в болезненном сне. Беря в руки газету, ничего не видел от слез». Смерть Толстого, очевидно, заставила Бунина с особенной остротой ощутить всю громадность его духовного наследия. И чем дальше, тем глубже и значительнее было воздействие на него эстетических и нравственно-религиозных принципов Толстого.
Это внутреннее, творческое «движение к Толстому» оказалось, однако, процессом длительным и сложным, так как оно предполагало значительный личный и духовный опыт, вынсшенность взглядов, сложившееся мировоззрение. Межой и тут может служить «Деревня» или, чуть раньше, цикл очерков 1907—1911 годов «Тень птицы», с их религиозно-философскими исканиями, острым чувством сопричастности к жизни всего человечества, устремленностью писателя «познать тоску всех стран и всех времен». В короткий же, но чрезвычайно плодотворный период 1910—1916 годов, когда на первом месте в его творчестве окончательно оказывается, по собственному признанию Бунина, «душа мужицкая— русская, славянская», весь нравственно-художественный комплекс идей Толстого становится для него особенно важным.
Что касается техники, литературного мастерства, то явные следы воздействия Толстого-художника, так далеко двинувшего вперед основы реалистической изобразительности, заметны еще в бунинских рассказах конца 1890-х и начала 1900-х годов. Но именно отсутствие ясной нравственной оценки, нравственного обобщения при наличии обобщения художественного вызвало в свое время неодобрительный отзыв Толстого о бунинском рассказе.
Десятилетие, отделившее этот рассказ («Заря всю ночь») от таких произведений, как «Худая трава», «Чаша жизни», «Весенний вечер», «Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Сны Чанга», не только отражает стремительность восхождения писательской звезды Бунина, но и подтверждает глубокое, подлинно органичное усвоение им важнейших принципов Толстого.
Было бы, разумеется, непростительной ошибкой рассматривать, скажем, крестьянскую тематику у Толстого и Бунина в изолированном от общественной жизни, условно-литературном сопоставлении. Как всякий большой художник, Бунин шел в своих исканиях не от литературы, а от действительности, и нас интересует, удалось ли ему, подобно JI. Н. Толстому, отразить основные конфликты русской деревни того времени.
Толстой, по словам Ленина, «сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе. Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества»21. Понятно, что Бунин не поднялся до такого художественного обобщения.
Толстой, выступивший после «перелома» в звании, «добро- и самовольно принятом на себя, адвоката 100-миллион-ного земледельческого народа», еще уповал на «праведную» жизнь крестьянства и отвергал «разврат» городов. Для Бунина, писавшего о деревне в основном после революции 1905—1907 годов, этой возможности не было. Он не видел выхода, даже утопического. Однако, говоря об ограниченности Бунина, не следует упускать из виду и другое обстоятельство. Бунина, крупнейшего прозаика XX века, в 1910-е годы глубоко волнует судьба русского крестьянства, и, начиная с «Деревни», свои надежды, сомнения, упования он облекает в художественную плоть, черпая материал из «народной» жизни. К тому же мрачные картины «Деревни» и «Ночного разговора» в более поздних бунинских произведениях сменяются иными, противоположными зарисовками. Так, откликаясь на появление сборника «Чаша жизни» (1915), критик Ф. Батюшков, рассмотревший рассказы «Весенний вечер» и «Братья», писал: «Бунин подошел к философии Толстого. Он вновь в мужике и человека обрел... Бунин все более утверждается на пути стать не только наблюдателем жизни, но и мыслителем о жизни...»22
Как далеко мог, однако, уйти Бунин по этому плодотворному и ответственному пути «мыслителя о жизни»? Вспоминается фраза из статьи А. Дермана о «Господине из Сан-Франциско»: «если бы он не был столь похож на некоторые вещи Толстого, перед нами, несомненно, было бы подлинно гениальное произведение». Хотя Бунин и резко отличался от многих современников, собратьев по перу (беззаботных по части «умствования»), тяготением к загадкам бытия, обнаруживая порой поразительные прозрения, он не обладал «генерализующей» и огненосной способностью мысли, как это было у любимого им Толстого и нелюбимого Достоевского, и нуждался постоянно в путеводном, идущем извне обобщении.
Бунин был слишком земным, слишком «посюсторонним» человеком, он с горечью называл «постыдными словами» чью-то крылатую фразу: «я жил лишь затем, чтобы писать». Он, можно сказать, жил для того, чтоб жить. Характерна в этом смысле запись Г. Н. Кузнецовой в ее «Грасском дневнике» 2 октября 1932 года: «После обеда разговаривали в кабинете о Будде, ученье которого И. А. (т. е. Бунин) читал мне перед тем. От Будды перешли к жизни вообще и к тому, нужно ли вообще жить и из каких существ состоит человек. И. А. говорил, что дивное уже в том, что человек знает, что он не знает... и что мысли эти в нем давно и что жаль ему, что он не положил всю свою жизнь «на костер труда», а отдал ее дьяволу жизненного соблазна. «Если бы я сделал так — я был бы одним из тех, имя которых помнят».
Скорбя о том, что он не положил всю свою жизнь на «костер труда», Бунин противопоставляет собственной судьбе иные — судьбы пророков, философов, «учителей жизни». Можно подумать, что речь идет о некоем аскетизме мыслителя, о героическом отказе от всего суетного и мирского во имя идеальной цели. Не совсем так. Недаром в трактате «Освобождение Толстого» Бунин славит жизнь любимого писателя и философа, воспринимая ее как безмерное расширение личности, приведшее Толстого к закономерному преодолению своекорыстного и эгоистического, к необычайному обострению чувства сострадания, способности болезненно чутко откликаться на горести человечества. Тем самым Толстой оказывается уже в ряду пророков и мудрецов; его фигура, по Бунину, сопоставима разве что с мифическими создателями всемирных религий — с Буддой или Христом.
Вот почему перед нами не просто пример влияния гениального писателя на своего младшего современника, не одна близость чисто художественных приемов изображения (что тоже несомненно). Для Бунина Толстой — один из немногих во всей истории человечества, кто задумался над тем, над чем большинство людей не умеет или не успевает подумать: над смыслом жизни. И не просто «задумался», а подчинил выношенным философско-нравственным идеям все свое существование: «Во всем и всегда удивительный, удивителен он был и той настойчивостью, с которой он начал говорить «об этом» с самых ранних лет, а впоследствии говорил с той одержимостью однообразия, которую можно видеть или в житиях святых, или в историях душевнобольных... Однообразие, с которым говорил Толстой одно и то же во всех своих последних писаниях и записях, подобно тому однообразию, которое свойственно древним священным книгам Индии, книгам иудейских пророков, поучениям Будды, сурам Корана...»
Сам Бунин, как уже говорилось, не имел в себе такой силы — силы пророка, был гораздо более «обычным» и, мучаясь загадками бытия, стремился решать их в сфере «слова», а не «дела». Его прекрасные творения, поражающие необычайной силой внешней изобразительности, были в гораздо большей степени «литературой», чем поздние произведения Толстого, стремившегося вмешаться в жизнь, поучать людей, преобразовать мир.
В определенном смысле Бунин не только не мог, но и не хотел идти за Толстым «до конца». Как верно отметил один из современных исследователей, «Бунин принимал «воскресение» Левина и не принял «воскресения» Нехлюдова» (Н. Кучеровский. «О концепции жизни в лирической прозе И. А. Бунина»). Иными словами, в отличие от Толстого, он не претерпел радикальной ломки воззрений. Наследуя^реа-листические достижения Толстого, Бунин одерживал убедительные художественные победы в пределах уже созданной до него нравственно-философской системы, что не исключало, как мы увидим, и полемики с Толстым. Дорогие Бунину морально-религиозные постулаты «прорастали» через новые, открытые им характеры, через привлеченный в литературу, неизвестный ей дотоле материал. Вынесенные же-в отдельную книгу и наложенные на биографию любимого писателя и мыслителя, они составили затем трактат «Осво бождение Толстого».
Из художественных заветов Толстого, воспринятых Буни ным, следует отметить принцип «текучести» человеческого
характера. Изображение человека, не как единожды промеренного и исчерпанного, но многолинейного, противоречивого, «пегого», как сказал бы Толстой, перенесено Буниным на «простонародный» материал. Кулак Тихон и «русский анархист» Кузьма из «Деревни», бесшабашный Егор и его кроткая мать («Веселый двор»), мягкий, безвольный Игнат и хищная Любка («Игнат»), богатырь Захар Воробьев (из одноименного рассказа) и кроткий страдалец Аверкий («Худая трава») — все они, помимо неповторимости своего индивидуального склада, живут, не исключая мироеда Тихона, сложной, «текучей» внутренней жизнью.
Вот Тихон Красов, наедине с собой, вдруг осознает, что все его силы ушли на бессмысленное стяжательство и суету. Перебирая самые значительные эпизоды своего прошлого, он вспоминает, как горд был, попав в число публики, приветствовавшей губернатора. «Но что осталось в памяти от этого дня? Только то, что... тучей летела белая пыль по ветру, что губернатор, длинный и чистый покойник в белых штанах с золотыми лампасами, шитом золотом мундире и треуголке, шел к депутатам необычайно медленно...»
Важнейшим эпизодом в жизни Тихона Ильича оказалась встреча с давно умершим и лишь притворявшимся живым покойником — Бунин нарочито смещает планы изображения одного и того же лица. Как это похоже на позднего Толстого (вспомним хотя бы эпилог «Холстомера», где рассказано о «мертвом теле» князя Серпуховского, евшем, пившем и двигавшемся еще в течение двадцати лет после смерти пегого мерина...).
Бунин никогда не заимствовал у творца «Смерти Ивана Ильича» и «Воскресения» просто отстоявшиеся приемы, характерные стилистические обороты, «словечки» и т. п. То, что выглядит у него «толстовским», на деле рождается как результат глубокого внутреннего художественного процесса, аналогичного толстовскому. Таковы, например, случаи «сатирического отсвета» у Льва Толстого, описанные Марком Щегловым23.
В бунинском «Игнате» общительная солдатка Любка принимает купца, не ведая, что муж ее стоит под окном, готовый взяться за топор. Нагнетается трагическая атмосфера, которая разрядится смертью гостя. Но герои не достойны трагедии. Слишком ничтожен и хлипок характер Игната, и роль гордого ревнивца ему явно не по плечу. Ни на мгновение не забывая об этом несоответствии характеров и положеиий, автор не желает тем не менее дискредитировать персонажей прямо и выявляет их «недостаточность» в сложной, «двухцветной» ситуации. Его трезво насмешливый взгляд проникает в чулан, куда уединилась Любка с купцом. Любовники очутились в кромешной тьме, «и, повернувшись, задом подвигаясь к кровати, Любка предупредила, но уже таинственно, отвечающим моменту шепотом: «Смотрите, не попадите в масло...»
Кармен и гоголевская Хавронья Никифоровна в одном лице!
Пожалуй, еще важнее для Бунина оказалось усвоение им «библейски-торжественного» описания, какое вошло в русскую литературу вместе с поздними произведениями Толстого. Мерно и величаво развертывается действие: «Вдали, среди открытой площади, горела белизной большая мраморная женщина, гордая, с двойным подбородком, в порфире и короне, восседавшая на высоком мраморном пьедестале. И оттуда толпой шли только что прибывшие из Европы. На подъезд отеля выскакивали сизые и черные слуги, кланяясь, выхватывая из рук у них трости, мелкие вещи, и поклонами, сдержанными, изысканными, встречал их на пороге человек, блестевший напомаженным пробором, глазами, зубами, запонками, крахмальным бельем, пикейным смокингом, пикейными панталонами и белой обувью. «Люди постоянно идут на пиршества, на прогулки, на забавы, — сказал Возвышенный, некогда посетивший этот райский приют первых людей, познавших желания. — Вид, звуки, вкус, запахи опьяняют их, — сказал он, — желание обвивает их, как ползучее растение, зеленое, красивое и смертоносное, обвивает дерево Шала» («Братья»).
Подобно Толстому, Бунин направляет на обыденность огни «вечных» маяков, судит людей, их тягу к наслаждениям, несправедливое общественное устройство с точки зрения «вечных» законов, управляющих человечеством. В самых его социально-острых, резко обличительных произведениях 1910-х годов («Братья» или «Господин из Сан-Фран-циско») содержание отнюдь не исчерпывается критикой колониализма или американского капитализма — скорее для писателя это лишь частная, «временная» форма проявления «всеобщего», или, лучше сказать, космического зла. С позиций философского пантеизма Бунин отвергает буржуазную цивилизацию, противопоставляя ей простую и мудрую жизнь вблизи природы. Сходным образом Толстой в «Воскресении» обрушивался на неразумное общественное устройство, на людей, которые, заковав землю в камень и задымив воздух углем и нефтью, «не переставали обманывать и му-чать себя и друг друга».
Однако в приведенном отрывке из бунинского рассказа «Братья» мы сразу улавливаем и отличие от позднего, «строгого» Толстого, то свое, что внес писатель в живую традицию: даже в минуту скорбного обличения он нисколько на жертвует своей феноменальной наблюдательностью, его стереоскопические «цветные сны» не становятся менее яркими. Это чисто бунинская способность. Напор внешней изобразительности в его зрелой прозе был столь могучим, что порою начинал «забивать» основную, «генерализующую» мысль произведения. И тогда уже приходилось «ампутировать» превосходные эпитеты, уподобления, образы. От редакции к редакции рассказ не насыщается новыми красочными деталями, а, пресыщенный, теряет их: так исчезает из рукописей «зыбь, рассыпавшаяся гелиотроповой пеной» («Братья»); известный испанский писатель, «похожий на кабана»; картина Неаполя, надвигающегося «своими каменными сотами»; «большая, тяжелая и уже совсем наряженная к обеду жена»; «липкая набережная» («Господин из Сан-Франциско») и т. д.
Несхожа с толстозской и самая структура фразы, подчиненная опять-таки не непосредственному обличению, как у автора «Воскресения», во имя этой устремленности мощно громоздившему свои знаменитые «который» и «что», «что» и «который», но согласующаяся с обязательной внутренней архитектоникой, прозрачностью и чистотой ритма. Если брать стиль позднего Толстого и Бунина — не как две соизмеримые величины, а как два различных начала, две противоположные стихии, — то на ум приходит аналогия: Бетховен и Моцарт. Условность такого сближения очевидна, но оно позволяет, мне кажется, уловить, хотя бы в первом приближении, отличие клокочущей, как магма, прозы позднего Толстого от выверенной по законам красоты словесной архитектоники Бунина.
Содержание творчества позднего Толстого подчиняется образному воплощению выстраданной им мысли, что вся жизнь с ее неравенством, безумной роскошью на одном полюсе и предельной нищетой на другом — представляет собой единый грандиозный контраст, поражающий до боли, до ужаса, до невозможности думать о «приемах», о «литературе».
Подобного накала ярости и гнева не знает проза Бунина. И здесь уместно вспомнить о разнице масштабов дарований зтих двух писателей, о резком, принципиальном отличии Бунина от Толстого. Но, не обладая толстовской, почти нечеловеческой, светоносной и карающей силой — силой пророка, гениальностью первооткрывателя новых путей в искусстве, оригинальностью философа,— Бунин, однако, именно на пути, продолжающем, наследующем реалистические традиции Толстого, создавал такие произведения, которые отмечены и человеколюбием, и чувством духовной и нравственной ответственности, и высоким художественным совершенством.
На контрастах строится рассказ «Братья», в котором сталкиваются два плана: короткая, трагически оборвавшаяся жизнь молодого цейлонского рикши — и его земного «брата», уставшего от впечатлений богатого путешественника-англичанина. Самообманом была вся жизнь сморщенного старичка конголезца, возившего в своей коляске европейцев, самообманом оказалась и жизнь его сына, в погоне за центами мотающегося с седоками по городу. Деньги ему нужны, чтобы взять в дом невесту, но невеста, «круглолицая тринадцатилетняя девочка», не без согласия отца продана в одно из увеселительных заведений Коломбо. И заработанные деньги идут на покупку ядовитой змейки — орудия самоубийства, не менее надежного, чем револьвер.
Противопоставляя жалкому существованию туземцев праздную жизнь колонизаторов, Бунин отказывает и ей в какой-либо значительности. Как пряный бетель, которым рчкша заглушает голод, погоня европейцев за наживой, их призрачные удовольствия служат своеобразным дурманом, средством забвения цели и смысла жизни, бытия. Но не только с точки зрения «вечных» истин религии и морали, равно обличая и насильника и раба, судит Бунин жизнь земных «братьев». Как злободневно, каким приговором колониализму звучит исповедь англичанина на борту русского корабля :
«В Африке я убивал людей, в Индии, ограбляемой Англией, а значит, отчасти и мною, видел тысячи умирающих с голоду, в Японии покупал девочек в месячные жены, в Китае бил палкой по головам беззащитных обезьяноподобных стариков, на Яве и на Цейлоне до предсмертного хрипа загонял рикш...» В сознании этого крепкого бритта в золотых очках и пробковом шлеме твердо укрепилась мысль, что дальше так быть не может, что европейские конквистадоры погибнут, как погиб жадный ворон, бросившийся на тушу павшего слона и не заметивший, что ее отнесло так далеко в открытое море, «откуда даже на крыльях чайки нет возврата». Мысль о неотвратимой гибели этого мира пронизывает предреволюционные произведения Бунина, что, пожалуй, с наибольшей силой проявилось в рассказе «Господин из Сан-Франциско».
«Более десяти лет отделяет нас от конца творчества Чехова,— писал А. Дерман, — и за этот срок, если исключить то, что было обнародовано после смерти JI. Н. Толстого, не появлялось на русском языке художественного произведения, равного по силе и значению рассказу «Господин из Сан-Франциско»... В чем же эволюционировал художник? В масштабе своего чувства. Его нелюбовь к американцу не заключает в себе ни тени раздражения, и она необычайно (и плодотворно) раздвинута. С какой-то торжественной и праведной печалью художник нарисовал крупный образ громадного зла, — образ греха, в котором протекает жизнь современного гордого человека со старым сердцем...»
Громадная «Атлантида», на которой путешествует американский миллионер, — это своего рода модель капиталистического общества, с нижними этажами, где без устали снуют ошалевшие от грохота и адской жары рабочие, и с верхними, где жуируют привилегированные классы. Обнажая паразитизм «пар чистых», населяющих этот цивилизованный ковчег, Бунин словно исполняет замысел Толстого, собиравшегося «написать книгу Жранье. Валтасаров пир... Люди думают, что заняты разными делами, они заняты только жраньем».
Пассажиры «Атлантиды» утром «пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам... а в одиннадцать — подкрепляться бутербродами с бульоном; подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый...».
Лишь обличительное всевидение автора, которому равно подвластны мысли и переживания персонажей, известно все — содержимое их умов и желудков,— способно проникнуть сквозь плотную паутину лицемерия и лжи, в которой живет это общество. Бунин знакомит нас с очаровательной влюбленной парой, привлекающей всеобщее внимание в салонах «Атлантиды»: «Он танцевал только с ней, и все выходило у них так тонко, очаровательно, что только один командир знал, что эта пара нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги...» Подобным образом мог написать разве что Толстой. Вспомним сдержанную ярость его тона в «Воскресении», когда среди «господ» он всюду открывает ложь, искусно имитирующую правду,— в убеждениях государственного сановника и в «притворной, совершенно похожей на натуральную» улыбке княгини Корчагиной, открывающей «прекрасные» фальшивые зубы.
Особое значение в «Господине из Сан-Франциско» приобретает авторский тон. Невозмутимо сообщает Бунин о реакции на смерть американца обитателей гостиницы, возвратив шихся в столовую с «обиженными лицами», и эта внешняя бесстрастность, ровный ход повествования, контрастируя с содержанием увиденного, создает впечатление «сатирического отсвета».
Правда, Бунин не всегда выдерживает эту роль. Проследив путь господина из Сан-Франциско до каприйской гостиницы, он переходит к таким обобщениям, которые вынуждают его прибегнуть к «лобовому» публицистическому отступлению: «На этом острове, две тысячи лет тому назад, жил человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей, наделавший над ними жестокостей сверх всякой меры...» Частный эпизод из римской истории — жизнь цезаря Тиберия — Бунин совсем в духе «разгневанного» Толстого (сравним его размышления о тирании в незаконченном романе о Петре Первом) превращает в развернутое выступление против деспотизма, вновь и вновь возникающего в человеческом обществе, против власти, накрепко утвердившей выгодное меньшинству устройство.
Но, несмотря на кажущуюся незыблемость этого много тысяч лет назад заведенного порядка, в произведении нарастает тема его конца, его неотвратимой гибели. Она заложена уже в эпиграфе, взятом из Апокалипсиса (снятом Буниным лишь в последней редакции 1951 года): «Горе, тебе, Вавилон, город крепкий!»— и ее библейский смысл вновь напоминает нам о Валтасаровом пире накануне падения Халдейского царства: «Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая... ее, а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость...» Как чуткий художник Бунин ощутил приближение великих социальных перемен.
Обличительная устремленность «Господина из Сан-Франциско» невольно заставляет нас вспомнить страницы Толстого. В еще большей степени это относится к его главному герою. На примере судьбы господина из Сан-Франциско Бунин рассказывает о бесцельно прожитой жизни, внешне респектабельной, внутренне же пустой и ничтожной. Очевидна близость этой темы, одновременно социальной и общечеловеческой, к содержанию, скажем, «Смерти Ивана Ильича». Слова Толстого о судьбе Головина полностью применимы и к бу-нинскому герою: история его «была самая обыкновенная и самая ужасная», всю жизнь он посвятил лихорадочному обогащению и был убежден, что заслужил право на отдых и удовольствия.
Как верил он в вечность этой жизни — с поварами, соблазнительными и доступными женщинами, с лакеями, гидами,— как бодр был сам, «сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый... золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью — крепкая лысая голова. Мысль о смерти, видимо, никогда не посещала его». Находясь в плену тысячи изысканных вещей — тепличных цветов, экзотических фруктов, тонких вин,— он сам уже выглядит дорогой вещью, инкрустированной слоновой костью и золотом.
Ничего духовного не может обнаружить Бунин в этом человеке. Погружаясь в мелочное перечисление последних мгновений господина из Сан-Франциско, он замедляет ход повествования, крупным планом фиксирует каждую деталь. Однако его художественный объектив не может уловить чего-либо более значительного, чем мучительную «ловлю» героем шейной запонки. Борьба с непослушной запонкой чрезмерно и нарочито растянута, она отвлекает героя от непривычных размышлений — от нахлынувшего было предчувствия чего-то «ужасного». Буквально каждый его шаг преследует авторская ирония, пока, подчинившись общему закону, он не становится уже не «господином из Сан-Франциско», а просто мертвым стариком, чья близость пугает прочих веселящихся господ напоминанием о смерти.
На этом рассказ не обрывается. Уйдя из жизни, богатый американец продолжает оставаться его главным персонажем. Отъезд героя на той же «Атлантиде»,— только теперь уже не в каюте люкс, а в железных недрах парохода, куда не доносится сладостно-бесстыдная музыка вечного празднества салонов,— в новом сплетении контрастов повторяет тему бессмысленности жизни человеческого общества, разъеденного противоречиями.
Как видно, в отличие от автора «Смерти Ивана Ильича», Бунин отказывает своему герою даже в просветлении перед смертью. Правда, в черновом варианте в описании умирающего миллионера упоминается о том, что черты его лица стали утончаться, светлеть «красотой, уже давно подобавшей ему». Но Бунин отказался от такого конца.
Уже на этом примере видно, как, работая над рассказом, писатель и приближался к Толстому, и «уходил» от него, отказываясь от заимствований и реминисценций. Следы подражания Толстому сохранились в ранних редакциях рассказа. Борясь с его прямолинейным влиянием, Бунин исключил из окончательного текста развернутое публицистическое отступление «от автора», совершенно в духе позднего Толстого увещевающее и стыдящее господина из Сан-Франциско, который жил «не думая, что именно ужасно. Может быть, именно то, что вот он, уже старик, опять наряжается, и мучается, и делает так изо дня в день, изо дня в день, и не один, а несколько раз в сутки...? Или ужасно это объедение, которому с утра до вечера он предается так же спокойно, как и все люди его круга, предающиеся чуть ли не ежечасно этому никем не осужденному разврату? Или ужасен вообще тот мир, в котором он живет? Но, конечно, ничего подобного и в голову не приходило господину из Сан-Франциско. Ведь это, как сказано во всех учебниках, только в древности «развращались и погибали» не только отдельные люди, но и целые народы в пирах, в роскоши, в пурпуре, без меры владея рабами, конями и колесницами. Теперь этого нет и не может быть. А что до рабов, до всей этой несметной служивой черни, которой и была, и есть, и во веки веков будет переполнена земля, до всех этих углекопов, кочегаров, матросов, грузчиков, извозчиков, носильщиков, портье, лакеев, поваров, коридорных...» (на этом текст обрывается).
Таким образом, даже приближаясь к Толстому, Бунин сохраняет свое лицо крупного, оригинального художника, к тому же принадлежащего уже новому, двадцатому веку. Это видно и на приемах типизации. Стремясь превратить частный эпизод — смерть богатого янки — в обобщение о смысле эгоистической жизни, Бунин, подобно творцу «Крейцеровой сонаты» и «Смерти Ивана Ильича», убирает те индивидуальные признаки, которые, по его мнению, могут заслонить основную идею, и раздвигает рамки характера до предельно насыщенных типических ситуаций, не переходящих, однако, в «жизнь человека» вообще (как это случилось, например, в известной андреевской драме).
Правда, Бунин идет в этом направлении дальше Толстого,— мы не знаем даже имени господина из Сан-Франциско, показанного художником как «обезличенная личность». Мы помним, что в своих поздних произведениях Толстой сокращает психологические характеристики и пусть великолепные, но многословные описания (не жертвуя при этом сложностью) и подчиняет художественные средства волновавшим его моральным, социальным, религиозным и политическим проблемам.
Другое дело, что у Бунина этот принцип выступил в новом качестве. Общая идея произведения (в данном случае мысль о неотвратимой гибели неправедного мира) раскрывается не только через всю массу типических подробностей, как у реалистов XIX века: она не растворена в обыденности, а выступает, так сказать, в непосредственно материализованном виде.
Когда «Антлантида» с веселящимися господами и мертвым янки возвращается в Америку, на Гибралтарских скалах появляется Дьявол как воплощение зла старого мира. Это не просто символ, но скорее условный прием, с помощью которого Бунин вскрывает в явлении скрытую за ним трагическую бездну. Метод Бунина, таким образом, обогащается новыми для него чертами. Писатель использует и чисто условные приемы в реалистической ткани повествования. Отсюда некий «второй план» рассказа, который вбирает в себя символические картины и фигуры, тема смерти, не перестающая звучать громким предостережением для живых, например, «узнание» господином из Сан-Франциско в незнакомом ему хозяине каприйской гостиницы, где ему суждено умереть, человека, виденного им прошлой ночью во сне.
С высоты «абсолютных» нравственных категорий рассматривает Бунин «обыденные» судьбы, пути людей, следовавших закону «земных рождений». Опять-таки он стремится нэ просто рассказать о тщетности «посюстороннего», земного счастья, о бремени страстей, о тленности всего человеческого — славы, богатства, власти, красоты, силы. В зрелом творчестве Бунина довольно легко выделить последовательную концепцию жизни, своего рода иерархию бытия, жесткую и где-то даже жестокую по отношению к человеку.
«В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли»,— повторяем мы известный афоризм Чехова, точнее, его героя — трогательного и несколько прекраснодушного Астрова. Но Бунину ближе записанные им чеховские слова, жестокие и горькие: «В природе из мерзкой гусеницы выходит прелестная бабочка, а вот у людей наоборот: из прелестной бабочки выходит мерзкая гусеница...»
Счастье, по Бунину, достояние немногих, своего рода монополия избранных, у которых «порода» проявилась как физическая и духовная красота и сила. Это не обязательно «высокорожденные», о нет: все прекрасно в «простом» мужике Захаре Воробьеве, столько в нем телесного и душевного здоровья, нравственной чистоты и силы. Он прекрасен даже, когда пьян, то есть когда должен быть безобразен. И тут принципиальным, программным для Бунина может служить его рассказ «Молодость и старость» (1936).
Притча о сотворении человека и определении сроков его жизни, которую рассказывает старый царственный курд глупому красавцу, керченскому греку, вновь возвращает нас к основным постулатам «Освобождения Толстого». К тридцати годам, дарованным ему богом, человек выпросил еще пятнадцать от осла, пятнадцать от собаки и пятнадцать от обезьяны. И вот: «Человек свои собственные тридцать лет прожил по-человечьи — ел, пил, на войне бился, танцевал на свадьбах, любил молодых баб и девок. А пятнадцать лет ослиных работал, наживал богатство. А пятнадцать собачьих берег свое богатство, все брехал и злился, не спал ночи. А потом стал такой гадкий, старый, как та обезьяна. И все головами качали и на его старость смеялись. Вот все это и с тобой будет,— насмешливо сказал старик красавцу, катая в зубах мундштук кальяна.
— А с тобой отчего ж этого нету?—спросил красавец.
— Таких, как я, мало,— сказал старик твердо.— Не был я ишаком, не был собакой,— за что ж мне быть обезьяной? За что мне быть старым?»
Таким образом, в отличие от «обыденной» судьбы («человек» — «осел» — «собака» — «обезьяна»), курдский вождь прошел свой путь, минуя, казалось бы, неизбежные этапы. В пределах «земной» иерархии он занимает высшую ступеньку, счастливо избавленный от необходимости стяжательства и корысти, счастливо наделенный телесным здоровьем, красотой, храбростью, родовитостью, положением в своем мире. Он как родился, так и остается, сверх положенных тридцати лет, человеком.
Человек и Захар Воробьев, а вот кулак Тихон Красов («Деревня»), всю жизнь потративший на бессмысленное стяжательство,— осел. В редкостную для него минуту размышлений, наедине с собой, он итожит: «Страм сказать!.. В Москве сроду не бывал! Да, не бывал. А почему? Кабаны не велят! То торгашество не пускало, то постоялый двор, тс кабак. Теперь вот не пускают жеребец, кабаны. Да что — Москва! В березовый лесишко, что за шоссе, и то десять лет напрасно прособирался... Как вода меж пальцев, скользят дни, опомниться не успел — пятьдесят стукнуло, вот-вот и конец всему...»