СУЗДАЛЕВ Петр Кириллович. Основы понимания живописи | КОЛОРИТ

---

КОЛОРИТ

Цвет наряду с перспективой и светотенью является основой живописи. Живопись без цвета так же немыслима, как музыка без звука или поэзия без слова. Правда, художники в продолжение многих веков спорили о том, что является главным в живописи — цвет или рисунок, отдавая предпочтение то одному, то другому. В этом споре они подтверждали истинность своих суждений не словами, а кистью, практикой живописи, и тем самым раскрывали новые, скрытые в ней возможности.

10. Рафаэль. Афинская школа. Фреска в станце печати в Ватикане. 1509—1511

Гениальные итальянские художники Возрождения Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, одержимые страстью изучения действительности и открытия законов живописи, утвердили незыблемый приоритет в ней рисунка, его пластичности, при которой цвету отводилась вспомогательная роль (илл. 10). В ту же эпоху сложилось и другое понимание цвета в живописи. Художники венецианской школы придавали цветности, цветописи большое художественное значение и поэтому развили в себе замечательную чуткость живописного видения. Несомненно, богатство цвета в произведениях Тициана, Веронезе, Тинторетто явилось результатом влияния исторических особенностей общественной жизни Венеции той эпохи и воздействия самой природы лагуны и города, построенного на сваях. Та полнота чувственного восприятия природы, восхищение красотой зримого, о которой мы говорили раньше, не могли быть выражены вне изображения многокрасочного богатства натуры, без вйдения полнозвучной яркости и тончайших оттенков цвета. Венецианцы не отделяли рисунок от цвета, не отдавали предпочтения первому в ущерб второму, они понимали рисунок и цвет как целое, в том единстве, в котором они предстоят нашему зрению в природе. Венецианцы заложили основы понимания колоризма реалистической живописи для всех последующих эпох, вплоть до наших дней. Следующий шаг в этом направлении сделали великие реалисты XVII века — Веласкес, Рембрандт и другие. Они обнаружили удивительное могущество живописи, сплавив воедино все ее изобразительные и выразительные средства, форму и цвет, рисунок и колорит, сущность природы и ее видимость, и таким образом ближе других подошли к отражению реальности.
В дальнейшем, в развитии различных направлений живописи, споры о роли рисунка и цвета возникали не раз, достигнув особенной напряженности в первой трети XIX века в борьбе романтизма и классицизма. Делакруа, глава романтизма в живописи, не противопоставлял цвета рисунку, но видел в цвете особые самостоятельные средства художественной выразительности. Он уверял, что цвет действует на наши ощущения, не контролируемые разумом человека, вызывая те или иные настроения, тот или другой эмоциональный отклик. При все том Делакруа утверждал, что цвет сам по себе ничто, если он не соответствует сюжету и если он не усиливает воздействия картины на воображение зрителя.
Во второй половине и в конце XIX века значение цвета усиливается во всех направлениях живописи и даже чрезмерно преувеличивается в некоторых из них в ущерб всем другим изобразительным средствам. Импрессионисты увлеклись разработкой эффектов изменчивости цвета предметов в условиях различного освещения, времени суток и состояния атмосферы. Влияние свето-воздушной среды на форму и цвет предметов подмечали и живописцы прошлого, особенно реалисты XVII века, но импрессионисты сделали эти явления изменчивости цвета своей основной живописно-эстетической программой, изучая их порой с научной скрупулезностью и страстью к экспериментам. Живопись с натуры на открытом воздухе (пленер) позволила этим художникам метить в природе много нового и найти для этого новые жи-шсные приемы. Импрессионисты изгнали с палитры черную аску, высветлили красочную гамму своих полотен, повысили кость цвета в живописи. В соответствии с современными им срытиями в области физики они писали только чистыми кра-1ми, стремясь к чистоте тонов светового спектра. Следует ска-ь, что наиболее талантливые художники импрессионисты — Мане, Ренуар, Дега, К. Моне — вовсе не ограничивались чисто вописными экспериментальными задачами, а сумели выразить 1екоторые стороны своей современности. В конечном счете сам *ерес к пленерной живописи и к передаче впечатлений от разных состояний в природе был порожден особенностями духов-i жизни людей капиталистического города той поры, протестом >тив засилия мещанства, которому противополагалась красота >стой природы и человека самого по себе, вне его имуществен-о или служебного положения.
Вместе с тем живописный метод импрессионизма вел к дема-иализации природы в изображении, предметный мир в их жи-иси превращался в сноп вибрирующих сверкающих цветовых ен и выражал лишь изменчивую зыбкость мгновения, прехо-иие впечатления оптического порядка. Поэтому еще в конце •шлого века наметился возврат к пониманию цвета, сформули-анному Делакруа как средству идейной выразительности и дметного изображения.
В советской живописи, при всем творческом многообразии на-нальных школ и отдельных художников, прочно утвердилось листическое отношение ко всем средствам изображения и в числе к цвету. Советские живописцы стремятся к полноцвет-живописи, правдиво отражающей природу и общественную шь. Они не противопоставляют рисунок цвету или цвет рисун-подчиняя и то и другое идейно-художественным задачам. Это-не противоречит тот факт, что в зависимости от характера рческого дарования, особенностей индивидуального вйдения юпись разных художников существенно отличается друг от га трактовкой цвета, его выразительными возможностями, отличается она и другими компонентами, -входящими в поня-индивидуальной манеры и стиля.
Рассмотрим теперь в соответствии с нашей задачей некоторые образно-выразительные особенности цвета.
Известно, что цвет сам по себе обладает элементарной выразительностью. В противном случае мы воспринимали бы все цвета одинаково равнодушно. Различная окраска живых существ, природы, вещей, созданных людьми, вызывает в нас неодинаковые ощущения: одни цвета нас возбуждают, другие успокаивают, третьи неприятно раздражают, есть цвета, которые радуют, ласкают наш взор, и есть такие, что угнетают наше зрение и чувство и так же невыносимы для глаза, как лязг, скрежет и пронзительный вой для уха. Эти элементарные эстетические свойства цвета в наше время внимательно исследуются наукой с тем, чтобы изгнать случайность в применении цвета в окраске помещений, машин и предметов потребления, использовать цвет на благо людям, чтобы он не только радовал глаз, но и способствовал сохранению здоровья и повышению производительности труда.
Однако в живописи эта природная биологическая выразительность цвета учитывается преимущественно в декоративном искусстве, да и то не всегда. Идейно-образная выразительность цвета основана на художественно-творческом использовании природных цветовых ощущений, при котором непосредственные эмоциональные ощущения цвета входят в несравненно более сложную и тонкую духовную выразительность образа. Отдельный цвет в природе не существует изолированно от других, он воспринимается нами всегда в окружении близких, контрастных цветов или оттенков, во взаимодействии с ними, и каждое отдельное цветовое пятно, которое мы выделяем глазом из природной связи, является результатом цветовых отношений соседних пятен на предмете и всего окружения. Живописец и отличается тем, что он с большой остротой видит самые сложные и тончайшие цветовые отношения и умеет передать их с помощью красок. Вся живопись строится именно на отношении цветовых тонов и их оттенков, посредством которых художник изображает действительность и выражает свое понимание ее. Цветовой строй живописного произведения состоит из всех цветовых отношений, переданных художником и приведенных им к определенному единству, которое называют колоритом данного произведения.

Современник Делакруа Поль Манц написал о его картине: «Не знал я, что можно возбудить такой ужас синим и зеленым цветами». В этих словах нет преувеличения, критик верно подметил, что общий колорит картины обладает большой силой эмоционального воздействия, он сразу же настраивает зрителя на определенный эмоциональный лад и подводит его к переживанию всего образа (илл. 11).
Федотов, около двух лет работавший над картиной «Вдовушка», написал затем ее повторение, находящееся теперь в Русском музее в Ленинграде. Но, изменив колорит полотна, художник дал не повторение, а новый вариант произведения, отличающийся от первого своей выразительностью. В первой картине все отношения красок подчинены сине-зеленому тону, усиливающему выражение безысходной тоски и безнадежной обреченности молодой женщины, потерявшей мужа; во второй — общий колорит более теплый и светлый, а отсюда положение вдовушки не кажется столь безотрадным, как в первом варианте.
Выразительность колорита зависит не только от его цветового тона: яркого, сдержанного, теплого или холодного по ощущению цвета, но и от характера освещенности изображенной натуры. Художественная суть этого явления состоит в том, что в зависимости от характера освещения предметный мир воспринимается нами по-разному. Любуясь природой, мы испытываем неодинаковые ощущения и переживания, созерцая ее при восходе солнца, днем, в лунном сиянии, в тумане, на вечерней заре, в дождливый день и во многих других состояниях. Освещенная естественным или искусственным светом, природа беспрестанно меняется под влиянием освещения, и если мы наблюдаем эти изменения, то испытываем какие-то переживания, то ясные, то смутные, неуловимые. Впрочем, эта эстетическая выразительность природы проникает в нас нередко независимо от нашего желания и откладывается в нашем жизненном опыте. И вот оказывается, что живописец, верно уловивший на полотне тот или иной характер освещенности, вызывает в нас те или иные ощущения, аналогичные тем, которые мы получаем от самой природы. Свет в картине, конечно, не реальный свет солнца или луны — он лишь подобие его, выраженное точным отношением красок, изображающих форму и цвет предметов, воздушную среду и подчиненных определенному состоянию освещенности. Удивительная выразительная сила света состоит в том, что она сохраняется даже в одноцветном изображении. История знает немало выдающихся живописцев (Креспи, Кар-рьер), которые по тем или другим причинам писали одним цветом, разнообразя лишь его оттенки от самого светлого до самого темного; но этого им было достаточно, чтобы передавать отношениями оттенков нужное состояние освещенности и добиваться большой выразительности своих произведений. В отличие от скульптуры, зависящей от реального освещения, живописец раз

11. Э. Делакруа. Охота на львов в Марокко. 1854

освещения, в сочетании с пластичностью лепки формы и светотенью господствовал в живописи Возрождения и многих национальных школ более позднего времени. Однако со временем характер этого колорита существенно менялся. В современном искусстве некоторые художники также прибегают к колориту, построенному на отношениях локальных или «открытых» цветов, на сочетании больших одинаково окрашенных пятен, но отношения этих цветов подчиняются закономерностям освещенности и свето-воздушной среды. (В советской живописи одним из примеров такого колорита могут служить произведения П. Д. Корина.) Если в работе локальными или открытыми тонами колорит образуется из сочетания сравнительно больших одинаково окрашенных плоскостей и пятен, то в другом случае общая гармония полотна возникает из отношений и сочетаний мельчайших многочисленных различно окрашенных пятнышек—мазков кисти. При живописном подходе к форме и цвету картина вблизи похожа на мозаику мазков различных тонов и оттенков красок, и только на расстоянии возникает впечатление полнокровной формы и ощущение реально существующих предметов в определенных условиях освещенности, воздушной среды и пространства. Живописный колорит кажется неотделимым от света и воздуха, окутывающих предметы и сообщающих им видимость движения, жизненной трепетности и изменчивости. Его выразительность поэтому особенно тесно связана с переживанием природы и с теми образами, которые насыщены чувством, настроением, поэзией жизни. Все изображение возникает как бы на наших глазах из света и воздуха. Живописец лепит фигуры, предметы, их окружение тончайшими оттенками и градациями тонов (валерами), превращая поверхность полотна как бы в ткань, сотканную из разноцветных нитей, но подчиненную определенному гармоническому единству общего колорита. Так писали В. И. Суриков, И. Е. Репин (илл. 12), В. А. Серов, И. И. Левитан, К. А. Коровин и многие другие мастера русской живописи.
Живописный колорит ближе подходит к нашему реальному восприятию природы, чем локальный и другие разновидности колорита, но и при живописном подходе к действительности художник создает образ путем обобщения натуры. Qн усиливает нужные ему тона и ослабляет другие, изображает предметы более насыщенной или более нейтральной окраски, чем они есть в действительности, добиваясь художественной правды путем точных отношений тонов. В конечном счете все индивидуальные отличия колорита в творчестве отдельных мастеров есть лишь способы художественно живописного обобщения реальности, и талант художника состоит в том, «что он умеет смотреть, запоминать, обобщать, символизировать, характеризовать и притом в каждой области искусства, в области формы точно так же, как в области колорита. Потому именно и является он художественным талантом, что обладает методом, согласно которому и поступает с изображаемыми предметами, методом столь же духовным, как и практически механическим (т. е. ,техникой. — Я. С.), с помощью которого он умеет удержать в неподвижности и определить подвижнейший предмет и сообщить ему единство и правду художественного существования» (Гёте).
композиция
«...Что значит компоновать? Это значит красноречиво сочетать»,— так определял Делакруа сущность композиции. И мы можем согласиться с ним, если слово «красноречиво» понимать в смысле — красиво, ярко, убедительно и содержательно. Именно так и понимал его Делакруа, утверждавший в другом месте, что живопись — неболтливое искусство, в чем он видел ее немалое достоинство.

Композиция — это искусство группировать в изображении фигуры, предметы, пятна, дать необходимое освещение, усиливать или ослаблять цвет, жертвовать деталями и обобщать их, словом— сочетать все элементы и части картины в целях красноречивого выражения содержания художественного образа. Все средства изображения и выражения обретают свою подлинную жизнь, идейное значение и поэтичность лишь в определенном сочетании друг с другом, на подчинении и соподчинении, на согласии и контрастах; и только в результате создания композиции рождается и обретает свое бытие художественный образ. В процессе работы над композицией все средства живописи: форма, цвет, светотень, контур, пластика, движение — все становится в руках художника «как бы клавишами клавиатуры, из которой он извлекает известные звуки, заставляя молчать другие» (Делакруа).
В прошлом художники пытались открыть какие-то неизменные законы и правила композиции, определяющие расположение и соподчинение фигур и предметов, отделение главного от второстепенного, искали красивых или гармоничных линий и пластических масс в изображении. Леонардо да Винчи, например, разрабатывал тип пирамидальной композиции, Рафаэль часто располагал фигуры по кругу, Рубенс любил сложное спиралевидное построение. Одни видели красоту в строгом подчинении композиции архитектурному принципу устойчивости, симметрии, равновесия масс, другие — в динамичности всего изображения, прибегая к контрастному противопоставлению его частей друг к другу, к необычным точкам зрения (ракурсам), к мощным эффектам света и тени. Находя те или иные принципы композиции, великие мастера создавали великие произведения искусства не потому, что они открывали какие-то абсолютные законы композиции, а потому, что их подход соответствовал содержанию, «духу» их искусства. Композиция их произведений прекрасна, но только потому, что прекрасно всё — и содержание и форма их живописи.
Композиционные принципы великих мастеров вместе с другими принципами их художественного метода, неразрывно связанного с эстетическим идеалом, формировали стиль живописи той или другой эпохи. Однако правила и приемы, плодотворные для искусства одной эпохи, переставали быть таковыми для живописи другой, и если им все же следовали, то они превращались в антихудожественный штамп. Строго говоря, в пределах той широкой принципиальной общности, которая характеризует художественное мышление а видение эпохи, то есть ее стиль, каждый подлинный художник идет своим путем и отличается особенностями своего индивидуального стиля, а в пределах последнего — каждое отдельное его произведение отличается неповторимостью своей композиции. Еще в XVII веке в мировой живописи образовалось несколько стилистических направлений и соотв!етствующих им форм композиционного мышления художников. Только в пределах европейской живописи того времени мы видим существенные отличия в понимании композиции художниками стиля барокко (Рубенс), классицизма (Пуссен) -и реализма (Веласкес, Рембрандт). Еще большее разнообразие композиционных приемов раскроется перед нами, если вспомнить живопись Вермеера Дельфтского, Франса Гальса и картины так называемых малых голландцев*
Композиция в реалистическом искусстве не подчинена каким бы то ни было раз навсегда открытым законам, правилам или нормам. Единственный закон, которому она подчиняется,— это «красноречивое» изображение и выражение образного замысла художника. Источником композиционной мысли становится действительность, жизненная группировка и сочетание фигур, природы, вещей. Композиции, утверждал Крамской, «нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное».
Живопись XIX века, особенно его второй половины, убедительно опровергла все старые, узаконенные академиями нормы композиции. С тех пор и до нашего времени реализм, жизненная правда определяют подход художника к композиции и дают нам единственно верный критерий для оценки художественности произведений.
В согласии с нашей задачей анализа структуры художественного образа в живописи мы рассмотрим лишь некоторые важные особенности композиции.
Работа над композицией начинается, как правило, с выбора объекта изображения, который по аналогии с литературой часто называют сюжетом произведения. Правда, сюжетными обычно считают картины с несколькими или многими человеческими фигурами, связанными каким-либо действием, но по существу свой сюжет имеют и картины природы, где его называют часто «мотивом» пейзажа, и натюрморты, и все другие объекты, выбранные художником для изображения. В сюжете определяется художественный замысел живописца и, следовательно, выбор сюжета играет решающую роль в дальнейшем раскрытии образа в композиции. Сюжет и композиция в живописи нераздельны, так как сюжет обретает плоть свою лишь в определенном сочетании изображенных объектов. Для художника выбор сюжета означает одновременно и выбор направления композиционного решения. Нередко сюжет является ему вместе с композицией, и он фиксирует и то и другое в эскизе, который затем уточняет, углубляет и развивает в картине. Яркой иллюстрацией сказанному может служить известная история возникновения замысла картины «Ментиков в Березове». Дождливое и холодное лето 1881 года Суриков провел со своей семьей в деревне, в тесной крестьянской избенке, из которой в такую погоду не хотелось выходить. Скованный тесными пределами четырех стен, Суриков все думал: кто же еще так в низкой избе сидел? И вот однажды, отправившись в Москву за покупками и проходя по Красной площади, художник вдруг вспомнил: «...Меншиков... сразу все пришло — всю композицию целиком увидел».
Пути возникновения и формирования художественного образа весьма различны, как различны творческие индивидуальности художников, и они могут быть вполне поняты лишь при углубленном изучении творчества отдельных! мастеров. Здесь мы можем указать лишь на некоторые типические моменты композиционного мышления живописца. В приведенном примере сюжет и композиция явились одновременно, но бывает, что художник идет к сюжету от уже сложившегося в его воображении или эскизе образно композиционного замысла. Часто художник идет не от сюжета и композиции, а начинает с выбора темы будущего произведения, с обдумывания той или другой стороны действительности, представляющейся ему особенно важной или новой. В этом случае логическое мышление предшествует живописно образному, но, найдя свою тему и ее смысл, художник переключается в область сюжетно-композиционного образного творчества. Таков был метод Александра Иванова в работе над большим полотном «Явление Мессии» и многих других художников прошлого и современности.
Поскольку задача композиции состоит в раскрытии образного замысла художника, то ее сюжет не может быть нейтральным, в нем должно быть заложено то искомое живописно-образное начало, которое в композиционной разработке с помощью всех средств живописи получит полное раскрытие и углубление. Образное начало («завязку») будущего произведения в целом или его отдельных частей художник находит в природе и жизни. Суриков почувствовал, что он может выразить переживания Меншикова и его детей в ссылке на краю света, поместив их в низкой холодной избушке наедине со своими тяжелыми мыслями. В картине «Боярыня Морозова» центр композиции был подсказан художнику... вороной с подбитым крылом, сидящей на снегу. Ван-Гог увидел в интерьере провинциального ночного кафе «место, где можно разориться, сойти с ума и совершить преступление» (илл. 13). Береза, склонившаяся на ветру, своей гибкостью и стройностью может дать художнику поэтическое сравнение с юной девушкой. Образная выразительность различных сюжетов в живописи

13. Ван-Гог. Ночное кафе. 1888

бесконечна, ибо бесконечен их источник — природа и общественная жизнь. Каждый истинный художник видит в природе не только прямое материальное назначение предметов, вещей, но и скрытую от поверхностного взгляда эстетическую выразительность. Композиция, сюжет, дающие нам простое изображение какой-то суммы фигур и вещей, будут пустым перечислением, фотографическим протоколом, если они не вызывают связанных с изображением переживаний, мыслей, ассоциаций, если они не намекают на нечто другое, скрытое в изображении, но существующее в нем.
Образное содержание композиции в большой мере зависит от расположения на холсте частей изображения и определенной смысловой и живописной взаимосвязи между ними. Одни и те же фигуры и предметы в зависимости от их масштаба, места и освещения меняют свою роль и значение, они получают неодинаковый смысл в том или другом соотношении друг с другом. Вот почему в подлинно художественной композиции взаимодействие частей не может быть изменено без нарушения найденной гармонии, без искажения или ослабления выразительности; здесь ничего нельзя ни убавить, ни прибавить, ни увеличить, ни уменьшить, иначе композиция развалится и образ потеряет свою силу. Это особенно заметно в фигурных композициях, где сюжетная и психологическая взаимосвязь персонажей, их жесты, движение, цвет, пластика, контуры — все соподчинено и взаимообусловлено. Но, в сущности, абсолютная найденность, неизменяемость композиции является признаком любого художественного произведения. Известно, как долго искал Суриков место саней с фигурой Морозовой в картине, он то надшивал холст внизу, то отрезал его, до тех пор, пока, наконец, сани «поехали» в глубь композиции. Иогансон сделал несколько эскизов композиции «Допрос коммунистов», прежде чем его замысел нашел выражение в расположении, фигур цвета, света и тени.
Расположение и группировка в композиции выявляют внешнюю и внутреннюю динамику сюжета в соответствии с идейно-образным замыслом художника. Б главе о рисунке мы писали о выразительности движения, но его возможности раскрываются в полную меру лишь в композиции, где для . передачи движения объединяются все средства живописи: и выбор.сюжета, и перспек-

14. А. А. Р ы л о в. В голубом просторе. 1918"

тивно-пространственная точка зрения на предметы изображения, и рисунок, и цвет, и свет — все вплоть до движения кисти и фактуры живописи. Лишь в композиции движение неподвижного изображения приобретает наглядность, ощутимость длительности, благодаря согласованности или подчинения всех элементов живописи одной задаче. Здесь все втягивается в общее большое движение, обретая определенный темп и ритм: облака плывут вместе с летящими лебедями, уходит вдаль корабль под парусами, гонимый ветром, бегут морские волны (Рылов, илл. 14); разные жес-
1ты и движения персонажей сливаются в общий темп переполоха в купеческом доме (Федотов); движение саней с боярыней Морозовой усиливается бегущим вслед мальчишкой (Суриков). В каждом художественном произведении мы найдем особые композиционные приемы: в одном динамика раскрывается способом ритмического соответствия и последовательного усиления развития движения всеми элементами композиции, в другом — встречается метод контрастного противопоставления стремительного движения одних частей изображения и неподвижности других; духовная напряженность и динамика образа часто выражаются острее и глубже в контрасте с внешней сдержанностью и малоподвижностью изображенных фигур (Рембрандт), но бывает и по-другому. Динамический ритм композиции образуется не только рисунком отдельных фигур и предметов, изображенных в движении, но их соотношением, повторами или контрастами контуров форм, чередованием светлых и темных цветовых пятен, их границ, очертаний предметов и пространства между ними.
Необходима вспомнить теперь, что реальный пространственный мир живописец изображает с помощью перспективы и светотени на плоскости. Художнику совсем небезразлично, какие очертания предметов и их сочетания получатся на ней. Ведь в соседстве с другими форма и величина, цвет и выразительность отдельных предметов меняются. Так, человек даже среднего роста рядом с лилипутом будет выглядеть великаном, тонкий возле толстого будет казаться более хрупким, чем он есть на самом деле; это явление порождается оптическим законом контраста, который очень важно учитывать в композиции.
В живописи контраст применяется не только в его оптическом значении, но и в более широком — эстетическом выражении. Он долгое время был одним из главных принципов композиции, начиная с выбора контрастирующих между собой объектов и кончая группировкой их. Красивое оттенялось уродливым, доброе — злым, движения, формы, характер одних фигур и предметов непременно противопоставлялись другим, противоположным по форме, движению и содержанию. Принцип контраста в композиции особенно широко был использован в живописи барокко (Рубенс) и романтизма (Делакруа). В реалистической живописи контраст не является больше универсальным художественным средством решения композиции, ибо таким критерием стала жизненная правда. Вместе с тем реалисты не отказываются от контрастных противопоставлений в композиции, если они не разрушают жизненной правдивости образа. Художнику-реалисту важен контраст не сам по себе, а выразительные возможности живописного контраста форм, контуров, пятен света и цвета на плоскости возникающей картины. Эти контрасты весьма существенны для пластичности, динамики образа.
Композиция живописного произведения может рассматриваться и как определенным образом организованная плоскость, где изображение образует некий узор пятен и линий, создающих в целом тот или иной живописный эффект, называемый декоративностью данной композиции. Декоративность в подлинно художественном произведении всегда тесно связана с содержанием образа, она организует восприятие зрителя уже при беглом взгляде на картину, так как еще на большом расстоянии выделяет произведение из окружающей среды или, напротив, гармонирует с ней. Поэтому декоративные особенности и свойства композиции особенно учитываются в монументальной и прикладной живописи, неотделимых от интерьера зданий или предметов.
Большой силой выразительности в композиции обладает свет, которым художник пользуется не только для выявления формы и пространства в изображении, но и распоряжается им как дирижер оркестром; недаром говорят об оркестровке света и тени в изобразительном искусстве, как одном из мощных выразительных средств. Свет, соединенный с цветом, способен творить чудеса в руках талантливого, глубоко мыслящего мастера, создающего на полотне как бы новую эстетическую реальность, «некую вторую природу, но природу, рожденную из чувства и мысли, природу человечески завершенную» (Гёте).
К тому, что мы писали о значении освещенности, нужно присоединить еще композиционную выразительность света. Живописец, постигший художественную природу света, владеет поистине бесценным сокровищем, что подтверждается произведениями крупных мастеров прошлого и настоящего. С помощью света, переданного кистью, художник организует восприятие зрителя, вводит его в содержание своего произведения. Он усиливает свет там, где это нужно, и ослабляет его в других местах полотна, сгущает контрасты освещенных и теневых частей композиции или, напротив, заливает светом всю картину, оставляя теням минимальную долю ее поверхности. Здесь он находится в своей стихии и мудро управляет ею, формируя светом все изображение, его предметный мир и воздушную среду, сплавляя все в одно живописное целое.
Одним из гениальных мастеров прошлого, открывших громадную выразительную способность света, был великий реалист Рембрандт. Он обладал удивительной чуткостью к состоянию освещенности в природе и на основании природных законов выработал свою живописную систему. Он открыл свет, который освещает не только поверхность фигур и предметов, но словно озаряет души людей и излучается ими. В поздних картинах Рембрандта фигуры возникают на наших глазах из сумрака теней, густой красочной световоздушной среды; причем свет не отделен резко от теней, и то и другое не противостоит друг другу как инородные тела. И свет и тень у Рембрандта — это одно целое; тень в его картинах — тоже свет, но другой силы и яркости. О глубине и силе выражения жизни, достигнутой художником с помощью живописного метода, можно судить даже по одному произведению «Блудный сын» (илл. 15), о котором мы упоминали выше. Светом выделяет художник первостепенные фигуры и светом же режиссирует всю композицию, отводя каждому изображенному персонажу и предмету нужную роль. Даже в первопланных главных фигурах свет неодинаков: сияет лицо слепого отца, озаренное счастьем любви и прощения, освещены его руки, обнимающие сына; а в фигуре вернувшегося в отчий дом бродяги художник светом обращает наше внимание прежде всего на огрубевшие в скитаниях подошвы ног, на бритый затылок, исхудавшую спину.
Свет вместе с~ психологической характеристикой служил главным инструментом для создания замечательных картин и портретов Рембрандта. Гениальный художник, волшебник света в живописи, оказал большое влияние на понимание роли света живописцами XIX века и современности. Некоторые, правда, брали лишь прием светотеневого контраста, нарочито сгущали тени и превращали свои полотна в подобие печных заслонок, в то время как у Рембрандта при всей контрастности и силе света тени всегда прозрачны, пронизаны светом. Но главная слепота подражателей заключалась в том, что они не понимали всего художественного богатства рембрандтовского света, его одухотворенности, его тонкой и разнообразной эмоциональной выразительности.

15. Рембрандт. Возвращение блудного сына. Фрагмент. Ок. 1668—1669

Плодотворно по-своему изучали традиции Рембрандта художники, шедшие от жизни. Именно поэтому, например, О. Домье, И. Е. Репин, в наше время Б. В. Иогансон, К. Баба, чем-то опираясь на открытия Рембрандта, дали новые достижения в художественно-живописной трактовке света в композиции.
Следует оговориться, что традиция Рембрандта отнюдь не является единственной. Мировая живопись накопила весьма разнообразные методы, приемы, открытия в области света. Уже современник Рембрандта Вермеер дал иную и весьма богатую художественную трактовку этой стороны живописи.
Рассматривая главные элементы живописи — рисунок, колорит, композицию и наиболее существенные грани самих этих элементов, мы не забывали о том, что все они существуют только в том целом, которое возникает в произведении искусства. Но это целое раскрывается нам во всем своем художественном богатстве только при условии его всестороннего многогранного восприятия, анализа и оценки.
Теперь мы снова вернемся к целому и рассмотрим особенность искусства живописи со стороны его различных исторически сложившихся видовых и жанровых форм.

---

--->>>