Cтарый 4емодан
Николай Александрович Добролюбов (1836—1861) принадлежит к числу выдающихся умов и революционных деятелей России. В. И. Ленин с величайшим уважением относился к этому замечательному человеку. Добролюбов прожил всего двадцать пять лет, но сделал очень много, говоря его словами, «для человека и его счастья». Революционный демократ, публицист, литературный критик, Добролюбов был вместе с тем и выдающимся эстетиком. В своих философско-эсте-тических исследованиях он опирался на труды В. Г. Белинского и Н. Г. Чернышевского, с которыми он успешно сотрудничал.
Эстетическая концепция сформулирована Добролюбовым прежде всего в литературно-критических статьях: «Что такое обломовщина?», «Темное царство», «Когда же придет настоящий день?», «Забитые люди» и т. д. Особое место среди них занимает его теоретическое исследование «О степени участия народности в развитии русской литературы». Как известно, эстетическая категория «народность» получила у Добролюбова самое глубокое толкование в сравнении с его предшественниками и современниками.
Особенность эстетической концепции Добролюбова заключается, во-первых, в том, что она всецело покоится на принципах философского материализма, во-вторых, в ее практической направленности, в том, что она, в конечном счете, имеет своей целью революционное преобразование общественной жизни. Он резко критикует идеалистическую эстетику, характеризующуюся созерцательностью.
Недостаток идеалистических эстетических систем Добролюбов видит прежде всего в том, что в них формулируются отвлеченные понятия, выставляются нам «отжившие, индифферентные для нас идеалы», выдвигаются образцы «мертвого совершенства» и тем самым «чистые эстетики» отвлекают нас «от живого движения», от «живущей красоты», от «нового хода жизни». Приверженцев идеалистической эстетики Добролюбов называет «бедными», «бездушными», людьми, не хотящими «понять новой истины». Означает ли это, что великий критик был против научных обобщений, разработки эстетических категорий и принципов? Отнюдь нет. Он был против абстрактного теоретизирования, против отрыва теоретических построений от решения практических задач по формированию новой художественно-эстетической культуры, призванной способствовать выполнению этих благородных задач.
Одной из центральных эстетических категорий является категория прекрасного, наряду с возвышенным, трагическим и комическим. Иногда термин «прекрасное» употребляется как синоним эстетического. Добролюбов рассматривает проблему прекрасного в различных лите-ратурно-критических статьях, опираясь на традиции русской эстетической мысли. Длительное время в русской эстетической мысли прекрасное трактовалось с идеалистических позиций. Начало материалистическому толкованию категории прекрасного положил Н. Г. Чернышевский. Добролюбов хорошо знал основные положения диссертации Чернышевского. Как и его учитель, за исходное начало в своих теоретических построениях Добролюбов берет жизнь. «Человек, — обыкновенный, здравомыслящий, — пишет он, — берет от жизни то, что она дает ему, и отдает ей, что может; но педанты всегда избирают свысока и парализуют жизнь мертвыми идеалами...» Под «педантами» критик имеет в виду мыслителей идеалистического толка, оторванных от реальности, живущих в мире философских абстракций. В трактовке основной эстетической категории Добролюбов всецело следует материалистической линии Чернышевского.
Добролюбов выступал с призывом обратиться к реальности, к поискам красоты в действительной жизни. В статье «Александр Сергеевич Пушкин» Добролюбов высоко оценивает поворот великого поэта к реальным насущным проблемам своего времени. Великое значение поворота Пушкина к реальности состояло в том, что его поэзия более позднего периода сосредоточилась на актуальных проблемах жизни народа и «отвлекла от всего туманного, призрачного, болезненно-мечтательного, в чем прежде поэты находили идеал красоты и всякого совершенства». Задача реалистического искусства состояла как раз в том, чтобы заставить людей спуститься на землю из их воздушных замков. Таким образом, для Добролюбова интерпретация основных эстетических понятий, в особенности таких, как прекрасное и идеал, неразрывно связана с задачами социального преобразования в интересах народа. В этой связи Добролюбов вводит понятие: «естественные стремления народа». Содержание этого понятия он раскрывает следующим образом: «Мерою достоинства писателя или отдельного произведения, — говорит он, — мы принимаем то, насколько служат они выражением естественных стремлений известного времени и народа. Естественные стремления человечества, приведенные к самому простому знаменателю, могут быть выражены в двух словах: «чтобы всем была хорошо».
Добролюбов анализирует категорию возвышенного, или, точнее, героического, которое рассматривает как выражение возвышенного. Героические личности — это те, кто, будучи одаренными натурами, совершали подвиги в науке, искусстве, литературе, в общественной жизни. Революционер-демократ героизм считал естественным и исключал здесь полностью момент жертвенности.
Полностью исключает Добролюбов момент жертвенности и в трагическом. Это ясно из его критического рассмотрения «Грозы» Островского. Естественное чувство Катерины вступает в трагическое противоречие с миром «темного царства». Она сознательно идет на гибель во имя любви. Эта гибель неизбежна. И тем не менее критик видит в трагической развязке и во всем, что ей предшествовало, не слепой и неотвратимый рок. В «темном царстве» прокладывает себе путь «луч света», знаменующий собою в конечном счете торжество светлого начала. Добролюбов — сторонник исторического оптимизма. Он верит в победу доброго начала, но за победу надо бороться. Исторический оптимизм Добролюбова покоится на его вере в революционную силу народа. Революция имеет свои основы в глубинных естественных стремлениях народа. Ее победа неизбежна. И все нужно делать, чтобы способствовать этой победе. Большую роль в деле преобразования общества на новых справедливых началах должна сыграть литература.
Известное место в своих статьях Добролюбов отводит проблеме комического. Главное внимание он уделяет сатирическому как одной их форм комического. Критик проявил себя не только как теоретик сатирического жанра, но и как автор талантливых сатирических стихотворений, опубликованных журналом «Свисток». Добролюбов наносит сатирические удары по мнимой гласности реакционной и либеральной печати. Силу смеха Добролюбов использует в борьбе против сторонников «чистого искусства», против реакционеров, славянофилов.
В трактовке комического критик опирается на положение Чернышевского. В категории комического Добролюбов видит отражение реальных противоречий общественной жизни и вместе с тем могучее орудие в борьбе против социальной несправедливости, пороков, враждебной природе человека сущности эксплуататорского строя. Критик все время выступает против «чистой эстетики», «чистой художественности», «чистого искусства», «искусства для искусства». Теоретики «искусства для искусства», — говорит Добролюбов, — хотят ни больше ни меньше, как того, чтобы художник удалялся от жизненных вопросов, бежал от философии, «распевал бы, как птичка на ветке», — по выражению Гете». Добролюбов ставит проблему художественности, но в плане выразительности, художественной «отделки», единства формы и содержания. Но главное для него — это «общественные вопросы». Он не согласен с тем, кто полагает, будто в общественной жизни нет ничего поэтического. Где нет поэзии, так это в «неизменном», «неподвижном» и «мертвом». Это как раз та сфера, где «чистые эстетики» ищут красоту и высокие идеалы. Тесная связь литературы и искусства, согласно Добролюбову, непременное условие их здорового развития.
Социальная значимость искусства и литературы вытекает из их природы. Здесь перед критиком возникает важнейшая эстетическая проблема — проблема сущности искусства. Как известно, в течение столетий в различной интерпретации принималось положение Аристотеля, согласно которому искусство есть подражание. Попытка пересмотреть это положение коренным образом была предпринята романтиками, которые делали упор на решающую роль воображения, творческой субъективности, на вымысел, фантазию. Поэты и писатели обращались к далеким историческим событиям, экзотическим странам, к вымышленным ситуациям. Но отход от современных реальных событий и проблем (исключение состав ляют прогрессивные романтики, в России это поэты-де-кабристы) ослаблял социальную значимость искусства и литературы. Гоголевский период в русской литературе означал поворот искусства и литературы к реальной действительности. Это не значит, что до этого русская литература находилась в полном отрыве от действительной жизни. Творчество Пушкина, Лермонтова и др. говорит о том, что лучшие деятели художественной культуры живо откликались на современные проблемы. Реалистическое направление в русской литературе В. Г. Белинский назвал натуральной школою в литературе. Блестящий анализ этого направления в России сделал Н. Г. Чернышевский в книге «Очерки гоголевского периода русской литературы». Добролюбов здесь полностью разделяет позицию Белинского и Чернышевского. Он развивает дальше материалистическую концепцию сущности искусства и литературы. С его точки зрения, искусство есть не что иное, как специфическая форма познания действительности.
Согласно Добролюбову, литература представляет собою «силу служебную, значение которой состоит в пропаганде». «Признавая за искусством главное значение пропаганды, мы требуем от нее одного качества, без которого в ней не может быть никаких достоинств, а именно — правды. Надо, чтобы факты, из которых исходит автор и которые он представляет нам, были переданы верно. Как скоро этого нет, литературное произведение теряет всякое значение, оно становится даже вредным, потому что служит не просветлению человеческого сознания, а, напротив, еще большему помраченью... В произведениях исторического характера правда должна быть фактическая: в беллетристике, где происшествия вымышлены, они заменяются логическою правдою, то есть разумной вероятностью и сообразностью с существующим ходом дел». Выдвигая категорию правды как центрального понятия, относящегося к методу художественного творчества, Добролюбов принимает во внимание живость изображения тех или иных явлений действительности, широту их понимания, художественное мастерство и т. д. В статье «Забитые люди» он подчеркивает, что нельзя правду трактовать как формальную верность воспроизведения тех или других явлений жизни. Художник, по его убеждению, не пластина для фотографии, отражающая только данное мгновение. Художник дополняет фрагментарность схваченного момента, обобщает отдельные явления, из разрозненных явлений воссоздает единое стройное целое. Здесь решающее значение имеет миросозерцание творческого субъекта. Критик указывает на сложность взаимодействия в процессе творчества мировоззрения художника и тех результатов, которые получаются. Важно учитывать, не что хотел сказать писатель, а что «сказалось» при этом, как реализовался план. Как видим, Добролюбов довольно подробно обосновывает преимущество реалистического метода перед другими художественными методами художественного творчества.
Проблема реализма тесно связывается критиком с проблемой народности. В 1858 г. им была опубликована работа «О степени участия народности в развитии русской литературы». С позиций принципа народности он рассматривает историю русской литературы. В толковании категории народности еще не все отчетливо осмыслено критиком, но можно сказать, что здесь его вклад наиболее весомый даже по сравнению с его непосредственными учителями — Белинским и Чернышевским. Заслуга Добролюбова состоит в том, что он избегает смешения понятия народности с этническими категориями. Он обращает основное внимание на социальное содержание народности. В статье о Пушкине он пишет: «Если окончить Гоголем ход нашего литературного развития, то и окажется, что до сих пор наша литература почти никогда не выполняла своего назначения: служить выражением народной жизни, народных стремлений. Самое большое, до чего она доходила, заключалось в том, чтобы сказать или показать, что есть и в народе нечто хорошее». Добролюбов, таким образом, впервые выявляет социальную основу эстетической категории народности. Главная задача в настоящее время, подчеркивает Добролюбов, состоит в коренном преобразовании общественных отношений на основе равенства и справедливости. Это значит освобождение крестьян с зем*лей, освобождение от деспотизма, утверждение демократического строя. Это центральная проблема не только в области политики, но и в культуре, искусстве, эстетике. Искусство в той степени народно, в какой оно способствует осуществлению народных стремлений, претворению в жизнь исконных чаяний трудящихся. Изображение народного быта, обычаев, нравов народа, распространение народного творчества — это лишь часть проблемы. Главное — освободить народ от власти «дармоедов». Это главная задача искусства и литературы. По мнению Добролюбова, лишь Гоголь дошел до верного понимания сущности народности, но это инстинктивное, бессознательное озарение великого русского писателя. Чтобы быть поэтом истинно народным, подчеркивает критик, надо «проникнуться народным духом, прожить его жизнь, встать вровень с ним... прочувствовать все тем чувством, каким обладает народ».
Для Добролюбова народность и реализм — это те два понятия, которые органически связаны друг с другом, предполагают одно другое.
Эстетическое наследие Добролюбова сохраняет значение и по сей день.
Лев Николаевич Толстой (1828—1910), бесспорно, принадлежит к самым выдающимся писателям и философам второй половины XIX — начала XX в. Его влияние на рубеже XIX—XX вв. было беспрецедентным. Со всего света нескончаемым потоком шли к нему письма. Писали крестьяне и рабочие, композиторы, художники и писатели, политические деятели и философы. Просили совета, помощи, защиты, ходатайства, рекомендации. Великий русский художник слова и мыслитель при жизни стал легендой. Человеколюбие и искренность Толстого как писателя и мыслителя сочетались с величайшим теоретическим мужеством. Он считал истинным только то, что таковым представлялось ему как результат непредвзятого теоретического анализа и обоснования. В этом отношении его можно ставить на один уровень с Радищевым, Белинским, Герценом, Чернышевским. В дневниках Л. Н. Толстой сделал следующую запись: «Для того, чтобы быть услышанным людьми, надо говорить с Голгофы, запечатлеть истину страданием, еще лучше — смертью».
Действительно, высказанные истины писатель выстрадал в буквальном смысле слова. Почти вся его жизнь, в особенности последние годы, были для него сплошным страданием. Тот «безумный мир», которому он объявил войну, преследовал писателя, подвергал травле. Трагический конфликт все более обострялся, завершившись бегством из Ясной Поляны и смертью. Все передовые люди того времени были потрясены этой трагической развязкой.
Как писатель и философ Толстой сформировался в период оживления освободительного движения в России. Уже в ранний период своего творчества он глубоко задумывался над вопросами социального неравенства, классовых антагонизмов. Правда, здесь его интересовал прежде всего нравственный аспект — не случайно реальные противоречия между крестьянами и помещиками выступают у Толстого как противоречия между моральным добром и злом. При этом носителем добра у него выступает народ. «Простой народ, — записывает он в дневнике, — так много выше нас стоит своей исполненной трудом и лишениями жизнью, что как-то нехорошо нашему брату искать и описывать в нем дурное». В рамках этических категорий молодой Толстой подвергает критике капиталистическую цивилизацию. Осмысление социальных противоречий приводит Толстого к постановке ряда общих философско-этических проблем: место человека в мире, смысл жизни, назначение человека.
После отмены крепостного права, когда Россия стала на путь капиталистического развития, Толстой мог отчетливее осмыслить главные социальные проблемы. Прочитав знаменитый «Манифест», он сразу высказал свое отрицательное отношение к тому, что назвали «освобождение» крестьян.
Стремление глубже понять жизненные проблемы пробудили у писателя живейший интерес к философии. Писатель к началу 1880 г. полностью и окончательно порывает с дворянским классом и переходит на позиции трудового народа. Сам писатель сказал об этом следующее: «Со мной случилось то, что жизнь нашего круга — богатых, ученых — не только опротивела мне, но потеряла всякий смысл. Все наши действия, рассуждения, наука, искусство — все это предстало мне как баловство. Я понял, что искать смысл в этом нельзя. Действия же трудящегося народа, творящего жизнь, представились мне единым настоящим делом. И я понял, что смысл, придаваемый этой жизни, есть истина, и я принял его». Переход Толстого на позиции патриархального крестьянства определил все дальнейшее направление его творчества.
Составной частью философии Л. Н. Толстого является его эстетическая теория. Она органически связана с социально-политическими взглядами писателя, его этикой, его философией религии и философией истории. Ее нельзя понять в отрыве от его философской теории в целом. Эстетическая теория Толстого во многих своих аспектах совпадает с идеями русских революционных демократов, можно даже сказать, вырастает из теоретического наследия Белинского, Герцена, Чернышевского и Доб; ролюбова.
Великий художник слова постоянно испытывал большой интерес к философским проблемам эстетического творчества. Основные работы по эстетике написаны Л. Н. Толстым после «перелома» в его мировоззрении. Сюда прежде всего относятся: «Так что же нам делать?» (1882—1886), «Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана» (1893—1894), «Что такое искусство» (1897— 1898), «О Шекспире и драме» (1903—1904). Отдельные высказывания содержатся в «Анне Карениной», в дневниках, письмах, критических статьях и т. д. Сам писатель говорит, что над книгой «Что такое искусство» он работал более пятнадцати лет.
Толстой прежде всего пытается определить сущность искусства. В частности, он расширяет содержание понятия искусства, включая сюда различные виды эстетической деятельности вообще, или эстетические аспекты различных видов человеческой активности. «Вся жизнь человеческая, — писал он, — наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшений жилищ, одежд, утвари до церковных служб, торжественных шествий. Все это деятельность искусства». Так, по мнению писателя, смотрели на искусство Сократ, Платон, Аристотель, еврейские пророки, древние христиане и т. д. Таким образом, понятие «искусство» рассматривается им как тождественное понятию эстетической культуры, или эстетической ценности. Краткий обзор теории красоты и искусства привели Толстого к выводу о том, что все эстетические концепции исходят из отождествления понятий «красота» и «искусство». А между тем определения красоты отнюдь не покрывают понятие искусства. Что касается дефиниций красоты, то они делятся на две группы — объективные и субъективные. Первые усматривают красоту в полезности или целесообразности, или в симметрии, в порядке, пропорциональности, в гладкости или в гармонии частей, единстве многообразия. Это материалистические теории. К объективным определениям относятся и идеалистические теории, в которых красота рассматривается как проявление идеи, духа, воли, бога (Фихте, Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр). Субъективные определения красоты сводятся к тому, что они понимают ее бескорыстное удовольствие. Так трактуют это понятие английские эстетики, Кант, а также эстетики-позитивисты второй половины XIX в.
Толстой отвергает объективно идеалистические концепции прекрасного. Субъективные теории отождествляют чувство прекрасного с любым другим видом наслаждения (наслаждения от питья, еды и др.). Оба эти определения, объективное и субъективное, Толстой считает по существу идентичными. «Объективного определения красоты нет, — пишет он, — существующие же определения, как метафизическое, так и опытное, сводятся к субъективному5 определению и, как ни странно сказать, к тому, что искусством считается что проявляет красоту. Красота же есть то, что нравится, не возбуждая вожделений». Основной недостаток всех эстетических концепций, по Толстому, заключается в том, что они, основываясь на красоте, в качестве критерия произведений искусства берут наше наслаждение, т. е. являются субъективистскими. «Для того, чтобы определить какую-либо человеческую деятельность, надо понять смысл и значение ее. Для того же, чтобы понять смысл и значение какой-либо человеческой деятельности, необходимо прежде всего рассматривать эту деятельность саму в себе, в зависимости от ее причин и последствий, а не по отношению только того удовольствия, которое мы от нее получаем.
Если же мы признаем, что цель какой-либо деятельности есть только наше наслаждение, и только по этому наслаждению определяем ее, то, очевидно, определение это будет ложно. Это самое произошло в определении искусства».. Ведь не является же целью и назначением пищи получение наслаждения от принятия ее. То же с искусством. Люди поймут смысл искусства, подчеркивает писатель, только тогда, когда перестанут считать целью этой деятельности красоту, то есть наслаждение. Итак, изображение прекрасного не может исчерпать содержания искусства. Толстой ведет борьбу против эстетизма, против отрыва искусства от действительности, от реальных интересов общества, от нравственно-политических проблем времени. Искусство, эстетическое начало не может преобладать над началами нравственно-политическими — это, в сущности, та же мысль, которую выдвигал Чернышевский в своей диссертации и в других работах.
В этом смысле нужно понимать требование Л. Толстого отказаться от сведения функции искусства к наслаждению. Искусство нужно рассматривать как «одно из условий человеческой жизни». Искусство — это такая деятельность, без которой общество не может существовать как живой организм. Толстой не представляет себе жизнь человека вне общества. Если бы люди были лишены возможности общения опытом, мыслями, чувствами, они «были бы подобны зверю». Общение — это непременнейшее условие жизни людей. Нет общения — нет морали, нет искусства, нет культуры, нет самого человеческого общества. Писатель придает решающее значение вопросу единения людей. Нет ничего удивительного, что Толстой смотрит на искусство с точки зрения его социальной полезности. Вот его определение сущности искусства: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — пишет Толстой, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают». Искусство может передавать самые разнообразные чувства, сильные и слабые, высокие и низменные, дурные и хорошие.
Теперь возникает вопрос критерия ценности искусства. Толстой видит этот критерий в нравственности. Оценка достоинства искусства, подчеркивает Толстой, определяется пониманием людьми смысла жизни, т. е. пониманием того, в чем заключается благо и зло жизни. Здесь возникает центральная проблема эстетики Л. Н. Толстого — взаимоотношение искусства и морали. Область морали для писателя самая главная. Он настолько высоко ставил вопросы морали, что даже путь к новой форме общественности видел в нравственном воспитании и самовоспитании. Искусство не только и не столько служит средством общения, оно побуждает людей к чему-то, формирует нравственный облик человека, короче говоря, оно воспитывает человека в свете определенных нрав-ственно-политических идеалов. Осуждение Л. Н. Толстым эстетизма — это в сущности осуждение аморализма. Парадоксальное высказывание писателя о том, что цель искусства не красота, не эстетическое наслаждение, становится понятным, если мы учтем, что он проводит резкое отличие искусства народного от искусства правящих классов. Когда искусство господствующего класса отделилось от народного, то круг передаваемых им чувств стал беднее и ничтожнее. А между тем некоторые эстетствующие теоретики и критики даже утверждали, что жизнь правящих классов — основной источник поэзии и искусства в целом. На самом же деле эта жизнь с ее «влюблениями и недовольством собою» лишена всякого интереса. Изображение «красивой» жизни писатель считал не только бессмысленным, но и безнравственным занятием. Он выступал против такой «красоты», против тех эстетических наслаждений, которые порождаются восприятием пустоты праздной жизни, претендующих на красивость и поэзию. Подлинную красоту и поэзию Толстой находит в жизни трудового народа. «Жизнь трудового человека с его бесконечно разнообразными формами труда и связанными с ними опасностями на море, под землею, с его путешествиями, общением с хозяевами, начальниками, товарищами, с людьми других исповеданий и народностей, с его борьбою с природой, дикими животными, с его отношением к домашним животным, с его трудами в лесу, в степи, в поле, в саду, в огороде, с его отношением к жене, детям, не только как близким, любимым людям, но как к его сотрудникам, помощникам, заместителям в труде, с его отношениями ко всем экономическим вопросам, не как к предметам умствования или тщеславия, а как к вопросам жизни для себя и семьи, с его наслаждениями отдыха, со всеми этими интересами, проникнутыми религиозным отношением к этим явлениям, нам, не имеющим этих интересов и никакого религиозного понимания, нам эта жизнь кажется однообразной в сравнении с теми маленькими наслаждениями, ничтожными заботами нашей жизни не труда и не творчества, но пользования и разрушения того, что сделали для нас другие...» Толстой не против эстетического наслаждения и искусства вообще, а против суррогата искусства, против псевдоискусства, против ложных, искаженных эстетических переживаний господствующих классов.
Таким образом, писатель рассматривает основные эстетические понятия и все виды искусства в тесной связи с социально-этическими проблемами. Он понимает, что в обществе, разделенном на классы богатых и бедных, тружеников и праздных тунеядцев, создаются диаметрально противоположные по своей социально-нравст-венной направленности типы искусства. Согласно Толстому, социально-нравственное содержание непосредственно вплетается в художественную ткань произведения искусства. Оно играет в известном смысле системообразующую роль в творческом процессе. Люди часто полагают, что произведение искусства выступает как некое целое в силу того, что там есть сюжетное единство, что в нем действуют одни и те же лица и оно построено на одной завязке или в нем изображается жизнь одного человека. На самом деле связывающим моментом в произведении искусства выступает «единство самобытного нравственного отношения автора к предмету». Подлинное произведение искусства создается лишь в том случае, когда его автор стоит на уровне передового для своего времени мировоззрения. Это Толстой считал непременным условием настоящего творчества.
В предисловии к сочинениям Ги де Мопассана Толстой развивает свою точку зрения на творческий процесс. Здесь он указывает на три необходимых условия в процессе создания художественных произведений. При наличии таланта этими условиями являются правильное, т. е. нравственное, отношение автора к предмету, ясность изложения или красота формы, что по Толстому «одно и то же», и, наконец, искренность. Нравственный критерий писатель ставит на первый план, ибо здесь непосредственно выражается и действует позиция творческой личности. «Эстетическое и этическое, — пишет Толстой, — два плеча одного рычага: насколько удлиняется и облегчается одна сторона, настолько укорачивается и тяжелеет другая сторона. Как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствительным к эстетическому». Может показаться, что Толстой вообще противопоставляет мораль искусству. На самом деле имеется в виду искусство и мораль различных социальных групп. Толстой не был противником эстетического начала, красоты, искусства, доставляющего человеку радость. Писатель очень любил литературу, театр, изобразительные искусства, в особенности музыку. Толстой критикует искусство, далекое от народа, чуждое и непонятное ему. Для него это искусство аморально.
Толстой подвергает сокрушительной критике эстетски-формалистические тенденции в искусстве второй половины XIX — начала XX в. Декадентское искусство для Толстого было прежде всего проявлением этической деградации, проявлением равнодушия к человеку, поэтому он постоянно подчеркивает мысль о высокой моральной ответственности художника, о том, что художественное творчество предполагает наличие у писателя, композитора, поэта высоких этических принципов. Ставя вопрос о высокой нравственной ответственности творческой личности Толстой имеет в виду не ответственность перед абстрактным моральным законом, а перед трудовым народом. Мы знаем, что писатель не всегда четко формулировал свои мысли в отношении понятия трудовой народ. В основном это было патриархальное крестьянство, недостатки и слабости которого отмечал В. И. Ленин. Но великая заслуга Толстого состояла как раз в том, что он развил дальше идею народности искусства, разработанную русскими революционными демократами. «Люди науки и искусства, — писал Толстой, — могли бы сказать, что деятельность их полезна для народа только тогда, когда люди науки и искусства поставили бы себе целью служить народу так, как они теперь ставят себе целью служить правительствам и капиталистам». Служение народу в понимании Толстого состояло прежде всего в критике всех основ буржуазно-помещичьего строя, государственного аппарата, судопроизводства, церкви, эксплуататорской морали, упадочного буржуазного искусства, казенной науки, в защите интересов народа, распространении в народе просвещения и в налаживании экономической жизни народа, в ликвидации эксплуатации.
Большое место Толстой отводит критике декадентского искусства, получившего широкое распространение как за рубежом, так и в России. Причина упадка искусства заключается, по Толстому, в отрыве от народной жизни. Голос Толстого в защиту гуманизма, искусства, высокой нравственности, реализма имел мировой резонанс.
Единственный путь возрождения полноценного искусства — служение народу. Народ — это средоточие высших моральных и эстетических ценностей. Писатель подробно характеризует искусство будущего, которое придет на смену упадочному искусству господствующих классов. Его содержанием будут чувства, свойственные людям труда, всем не изуродованным праздной жизнью людям, поэтому в нем не найдут места чувства, характерные для праздных тунеядцев: тоска, страх, тщеславие, сладострастие, чувство национальной исключительности. Художественное творчество станет доступным широким кругам народа, а не будет привилегией избранных. Оно будет создаваться в интересах народа и в форме, доступной народу. Искусство будущего будет отличаться нравственной чистотой и будет направлено на воспитание людей в духе высоких нравственных идеалов. В искусстве будущего произойдет полное слияние истины, красоты и добра. Нетрудно заметить, что в толстовской программе искусства будущего довольно отчетливо просматриваются некоторые существенные черты искусства бесклассового общества.
В эстетической теории Толстого, наряду с гениальными прозрениями, содержатся некоторые слабые утверждения. Но они отошли в прошлое. Отошли в прошлое утопические представления писателя, его религиозная аргументация. Но всегда будут живы его великие художественные творения, проникнутые гуманизмом. До тех пор пока будет существовать эксплуатация человека человеком на нашей планете, пока будет существовать национальный гнет, пока будут вестись войны, до тех пор пока будет существовать моральное зло, страстная борьба Толстого против всякого рабства, против войн, против социального зла не потеряет значения. Всегда будут живы идеи Толстого о справедливом строе свободных тружеников, который обеспечит свободное развитие человеческих способностей и талантов, о новом небывалом расцвете искусства в этом обществе. Эстетическое наследство Толстого, утверждающее гуманизм и реализм в искусстве, будет служить делу построения эстетической культуры коммунизма.
<<<--->>>
