Cтарый 4емодан«СКВОЗЬ ОГОНЬ ДИССОНАНСА»
«...Всегда обступленный, всегда свободный... в вечном сопроводительном танце сюртучных фалд (пиджачных? все равно — сюртучных!), старинный, изящный, изысканный, птичий — смесь магистра с фокусником, в двойном, тройном, четверном танце: смыслов, слов, сюртучных ласточкиных фалд, ног — о, не ног! всего тела, всей второй души, еще-души своего тела... О, таким ты останешься, пребудешь, легкий дух, одинокий друг!» 1 — писала в год смерти Андрея Белого — 1934-й — Марина Цветаева в эссе «Пленный дух».
Слово «танец» тут — ключевое, окруженное другими, дополняющими и уточняющими его значение: «полет», «дух», «легкость», «ритм», «перелет», «переход». Для Цветаевой — как и для Андрея Белого — это очень серьезное, сакральное слово: ведь танец — священнодействие, запечатленный в движении-жесте тайный смысл бытия. Танец — «такой же священный экстаз тела, как молитва — экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств» 2,— убежденно свидетельствовал общий друг Белого и Цветаевой Максимилиан Волошин.
Сам процесс творчества был неразрывно связан для Белого с движением-жестом. В мемуарной книге «Начало века» он вспоминает о том, что большую часть 1-й «симфонии» сочинял не за письменным столом, а верхом на лошади, в полях окрест имения «Серебряный Колодезь»: «Я вытопатываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук, нащупывая связи между словами ногой, ухом, глазом, рукой... Влияние телесных движений на архитектонику фразы — Америка, мною открытая в юности...»
________________
* Цветаева Марина. Сочинения в 2-х томах, т. 2. М., 1984, с. 253.
** Волошин М. Лики творчества. JI., 1988, с. 397.
И не случайно мотивы «танца», «пляски», «хоровода» проходят через все творчество Белого, начиная с самых ранних его стихов.
Было время — 1905-й год, канун революции,— когда вся Россия виделась Андрею Белому большим зеленым лугом, помнящим «песпи и пляски священного экстаза, в котором глубокие души сливались с зарей и друг с другом... Вот почему так невыразимо щемит сердце на зеленом лугу, когда ветер, блеском озаренный, уносит сердца,— и кружит, и кружит их в тихой пляске неизреченного» 2. Этот отрывок из статьи «Луг зеленый» почти дословно воспроизведен в ромайе «Серебряный голубь» (1909) в описании праздничных гуляний крестьян и мещан на большом, раскинувшемся посреди села Целебеева лугу. Полный контраст к нему — рассказ о «радении» сектантов-хлыстов в том же романе. Подобными контрастами, диссонансами пронизан не один «Серебряный голубь» — все творчество Андрея Белого и вся его жизнь. Рядом с образом Белого, в танце взмывающего «с зеленой ладони вместе с ним улетевшей лужайки» 3, Цветаева воссоздает иной облик своего друга. В последний раз они встретились в самый драматичный и мрачный период жизни Белого — во время его берлинской эмиграции 1921 — 1923 годов, когда он искал спасения и забвения в... танце! «...Фокстрот Белого — чистейшее хлыстовство: даже не свистопляска, а...— христо-пляска, то есть опять-таки «Серебряный голубь», до которого он, к сорока годам, физически дотанцевался... Знаю, что передо мною был затравленный человек... Рожден затравленным»
Это последнее наблюдение Цветаевой можно было бы поставить под сомнение: сегодня — по прошествии десятилетий, в свете опыта новых поколений — многое видится и оценивается по-другому.
Андрей Белый — Борис Николаевич Бугаев (14.10Л880— 8.1.1934)— родился и вырос в среде московской интеллигенции конца XIX в., в семье знаменитого математика, профессора Московского университета Николая Васильевича Бугаева. Он рос, окруженный звуками музыки Бетховена и Шопена (мать Белого — московская красавица Александра Дмитриевна, позировавшая К. Маковскому для фигуры «молодой» в «Боярской свадьбе»,— была прекрасной музыкантшей), под гортани о-прерывистый ритм стихов Уланда, Гете, Эйхендорфа, которые читала своему маленькому Бореньке бонна — немка Раиса Ивановна.
_____________
* Бел ы й А. Начало века. M.-JI., 1933, с. 120-121.
** Белый А. Луг зеленый. Книга статей, 1910, с. 10.
*** Цветаева Марина. Сочинения в 2-х томах, т. 2, с. 253.
**** Т а м ж е, с. 284, 285.
Летние месяцы семья Бугаевых проводила в Подмосковье, и мальчик с детства смог приобщиться к миру поместно-дере венской России, где как бы воедино слились красота среднерусского пейзажа и величие культуры, творимой жившими среди этой природы людьми.
Уже учась в университете, сдавая экзамены по физике и ботанике, просиживая часы в химической лаборатории, Борис Бугаев отводил душу в запойном чтении старых и новых философов, современных западных писателей, в каждодневных посещениях семьи Михаила Сергеевича и Ольги Михайловны Соловьевых — родителей своего друга Сергея. «Не чайный стол — заседание Флорентийской академии» с благодарностью вспоминал Белый дом Соловьевых, гдо бывали старший брат Михаила Сергеевича философ Владимир Соловьев, его сестра, поэтесса Поликсена Соловьева, близкие друзья семьи — философ Сергей Николаевич Трубецкой, историк Василий Осипович Ключевский, позднее — Брюсов, Мережковский, 3. Гиппиус... Именно здесь, в семье Соловьевых, были восторженно поддержаны первые литературные опыты Бориса Бугаева. Михаил Сергеевич помог ему и сочинить псевдоним «Андрей Белый» (белый — священный, утешительный цвет, представляющий собою гармоническое сочетание всех цветов — любимый цвет Вл. Соловьева, пользующийся особым почитанием в доме его брата).
Нет, в эти годы Борис Бугаев никак не производит впечатления человека, который был «рожден затравленным»: «На московском Арбате вижу его студентом, в тужурке и фуражке с синим околышем. Особенно глаза его запомнились — не просто голубые, а лазурно-эмалевые, «небесного» цвета, с густейшими великолепными ресницами, как опахала, оттеняли опи их. Худенький, тонкий, с большим лбом и вылетающим вперед подбородком, всегда немного голову закидывая назад, по Арбату он тоже будто не ходил, а «летел». Подлинно «Котик Летаев», в ореоле нежных, светлых кудрей. Котик выхоленный, барской породы» V - вспоминает о Белом-студенте писатель Борис Зайцев.
Ни в облике, ни в душе Белого не было затравленности: очень рано он открыл мир, в котором мог чувствовать себя независимым и от истерической любви матери, и от обид одноклассников, и от террора латиниста Павликовского, и от скуки «точных» наук. Речь идет о мире игры и фантазии (что из того, что поначалу это была игра в индейцев по следам прочитанных Купера и Майна Рида?!).
______________
* М о ч у л ь с к и й К. Андреи Белый. Париж, 1955, с. 18. 'Зайцев Б. К. Андрей Белый (Воспоминания, встречи).— Русские записки, 1938, июль, с. 131.
Играя в детские игры, ребенок эмпирическим путем нащупывал способ сохранения своего «я», своей индивидуальности в процессе мучительных для него контактов с окружающим миром. Об этом сорокалетний Андрей Белый подробно рассказал в книге «Почему я стал символистом...»: «Четырех лет я играл в символы; но в игры эти не мог посвятить я ни взрослых, ни детей; те и другие меня бы не поняли... На мне росли мины и маски; святочная личина открылась в переживаниях мне, пятилетнему; я надел ее; и стал личностью...» 1. Далее Белый упомипает о тех личностях, которыми он на протяжении сознательной жизни окружал свое «я», и приходит к выводу: «...Никакое «Я» по прямой линии не выражаемо в личности, а в градации личностей, из которых каждая имеет свою «роль»; вопрос о режиссуре, о гармонической диалектике в течениях контрастов и противоречий «Я» в личностях по эпохам развития, по степеням понимания этого «Я» другими...— вырос отсюда»**.Однако мысль о том, что «жизнь — это театр» (и противоположная: «театр — это жизнь»), была глубоко враждебна Белому. Для него жизнь была феноменом, возвышающимся над всеми «искусствами», мистерией — таинством, в котором участвуют не актеры, не маски, не личности-личины, а космические силы и пронизанные их токами и в то же время свободные, созидающие себя в творчестве и в познании тайн бытия индивидуальности. Восходящее к Вл. Соловьеву понимание истории человечества (и отдельного человека) как мистериалыюго действа навсегда останется основой философии жизни, философии истории и философии искусства Белого.
«Творчество души»у сотворение нового человека — вот высшая ценность и главная цель символизма, возникшего в русской культуре в наиболее драматический, кризисно-переломный момент отечественной истории, в 90—900-е годы. Символизм, ставя щи й перед собой подобную цель, был прежде всего культурным явлением, а не просто направлением в литературе, театре, музыке. «Символистами» могли быть и люди, не пишущие стихов, не сочиняющие симфоний, но рисующие картин, но «делающие» свою жизнь по законам символистского вероисповедания. _____________
* Белый Андрей. Почему я стал символистом и почему я не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного раавития». Ann Arbor, 1982, с. 10.
** Там ж е, с. 11.
То есть остро переживающие «конец века», воспринимавшийся как конец человеческой истории, вслед за которым начпется новая жизнь — жизнь в Вечности. Она наконец-то снимет и разрешит все противоречия, весь трагизм человеческого существования, отданного во власть времепи.
«Творчество жизни» непременно сопряжено с «откровением», с постижением тайн бытия, перед которыми, в глазах символистов, бессильны «позитивные» науки с их частными открытиями. «Творчество жизни» предполагает активное, деятельное отношение к миру. Белый всячески противопоставлял себя «декадентам», жившим, как и символисты, «на рубеже столетий», также ощущающим приближение «конца света», торжество хаоса, но в отличие от символистов готовым себя хаосу отдать, раствориться в безличностиом (примером такого декадентски-пассивного мироощущения для него был «пророк безличия» Ст. Пшибышевский). Символисты же претендовали на то, что смогут хаос заклясть, подчинить себе при помощи «магии слов».
Вместе с тем они понимали, что «новый мир» и «новый человек» не возникнут до тех пор, пока «старый мир» и «старый человек» не будут принесены в жертву — именно таким жертвенным началом и должно быть пронизано сознание человека-творца. «Мы требуем от поэта,— писал в 1905 году В. Брюсов в программной для русского символизма статье «Священная жертва»,— чтобы он неустанно приносил свои «священные жертвы» не только стихами, но и каждым часом своей жизни, каждым чувством,— своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень неугасимым, как огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не боясь, что на нем сгорит и его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта»
«Не найдется в русской литературе рубежа веков другого поэта,— замечает Долгополов,— который бы с большей наглядностью и полнотой исполнил завет и требования Брюсова, чем это сделал Андрей Белый» 2. И не найдется в русской литературе рубежа веков другого поэта, за исключением Вяч. Иванова, в творчестве которого мотив ритуального жертвоприношени я играл бы такую важную роль, какую он играл в творчестве Апдрея Белого.
_______________________
1 Брюсов Валерий. Собр. соч. в 7-ми томах, т. 6. М., Худож. лит., 1975, с. 99.
2 Долгополов J1. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988, с. 20.
Подобно участникам древнего ритуального действа, поэт-символист Белый застает мир в точке перехода из одного состояпия в другое, в состоянии кризиса накануне космической (как ему чудилось) катастрофы, конца света и начала «нового неба и новой земли». И подобно тем же участникам древнего ритуального действа, оп отвечает на вызов стихий актом жертвенного жизпесозндания. Далеко не случайно столь значительное место в символистской культуре вообще, и у Белого в частности, занимает последняя книга Нового завета — Откровение св. Иоанна Богослова, или Апокалипсис — христианская версия эсхатологического мифа. Наконец, символисты тяготеют к ритуалу как целостному синкретическому действу — жизнеделанию, не ведающему о разделении человеческого бытия на «искусство» и на «жизнь всерьез», на обыденное и священное, земное и космическое. Ритуал был для них древнейшим прообразом идеала «нераздельности». «То, что Белый танцевал свои стихи и выступления,— замечает знаток его творчества Т. Хмельницкая,— свидетельствует не столько о неукротимости его темперамента и нервном подъеме, сколько о постоянных поисках синкретической формы выражения, в которой слово, интонация, ритм и жест образуют нераздельное единство» Таким образом, «танец», этот сквозной мотив жизнетворчества Белого — не что иноо, как самый выразительный опознавательный признак глубокой ритуализованности его художественного мира.
На 1900 год — последний год девятнадцатого века — приходится окончательное решение студента-естественника Московского университета Бориса Бугаева стать писателем. Именно в этом году создана первая из его четырех «симфоний» — «Северная», или «Героическая».
Писатель впоследствии признавался, что, называя свои первые прозаические опыты «симфониями», он и сам толком не знал, что это такое. И впрямь, с формально-ком позиционной точки зрения «симфонии» Белого скорее имеют сходство с сонатами. Слово «симфония» для него было своего рода знаком (символом),* указующим на связь новой разновидности литературы с музыкой вообще, которая способна воплотить ритмы мироздания, «чистое движение». «Симфонии» свидетельствуют о пристальном прочтении им труда Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление», в котором, в частности, утверждается превосходство музыки над всеми другими искусствами, поскольку одна лишь музыка может изобразить мистическую Волю — вечную и неизменную сущность мироздания.
____________
1 Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. М.— JI., 1966, с. 8.
Но в писаниях Шопенгауэра молодого Белого привлекало и другое: прежде всего столь созвучный юношеской душе пессимизм и отрицание какой бы то ни было ценности земной жизни-сна.
Именно эти шопенгауэровские настроения окрашивают всю первую часть 2-й «симфонии» (1902) и запечатлены в символических образах «музыкальной скуки», «вечной скуки», все тех же «гамм из невидимого мира». Именно эти шопенгауэровские — как вскоре понял сам Белый, опасные, декадентско-соблазп и тельные — представления пытается навязать главному герою симфонии «аскету» и «мистику» Сергею Мусатову жестоко шутящая с ним Вечность: «Все возвращается... Все возвращается... Одно... одно... во всех измерениях... // Пойдешь на запад, а придешь на восток... Вся сущность в видимости. Действительность в снах... // Великий мудрец... Великий глупец... Все одно...»
Тема шеечного возвращения» — одна из центральных жан-ро- и сюжетообразующих тем всего творчества Белого. Она — и принцип эстетики, подвигший писателя обратиться к разработанной Рихардом Вагнером лейтмотивной «технике» ведения повествования. То есть выделения в произведении одной, двух или более главных контрастных тем-лейтмотивов, к которым повествователь возвращается через определенные промежутки времени. В использовании лейтмотивной «техники» (а не только в звукописи, ритмизированном звучании отдельных фраз и отрывков) и усматривал автор «симфоний» их главное сходство с миром музыки. «Недаром в «Симфониях», — писал Белый А. Блоку,— всегда две борющиеся темы: в музыкальной теме — она сама, отклонение от нее в многочисленных вариациях и возврат — сквозь огонь диссонанса».
Действительно, во 2-й «симфонии» с темой по-шопенгауэровски понятого «вечного возврата» борется тема жизнеутвержде-н ия, взятая у своеобразно истолкованного Ф. Ницше, который шопенгауэровское «вечное возвращение» транспонировал в мажорную тональность. «Все повторяется,— пересказывает Белый Ницше в статье «Фридрих Ницше»,— повторялись и мы. Повторялись и повторимся». Для Белого здесь важна мысль о неизбежном воскрешении индивидуума во всей его полноте, о победе над смертью, обеспеченной — но Ницше — неизбежным возвращением бытия «на круги своя», в ту временную точку, в которой некогда возникло то или иное «я»., чтобы затем исчезнуть и — вновь «возвратиться». «Вторично родиться звал нас Ницше!» 1 — восторженно восклицает Белый.
_______________
1 Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М., 1940, с. 9.
Двойная — двойственная — трактовка темы «возврата» — шопенгауэровски-пессимистическая и ницшеански-жизнесо-зидающая — своеобразно резонирует в пространственно-временном космосе 2-й «симфонии», а важнейшая ее лейтмотивпая тема — уничтожение времени и пространства, этих «фикций» человеческого сознания, обреченных на исчезновение перед грядущим возвратом Вечности. Но если нет времени, то нет и причинно-следственных связей, организующих события в их временной последовательности, иными словами, нет фабулы. «Симфонии» Белого, особенно 2-я, ориентированы на разрушение традиционного повествования.
И все же нельзя сказать, что 2-я «симфония» — произведение, лишенное всяких временных координат и всякой фабульной основы. Фабула в «симфонии» есть, и даже не одна, а целых две: история влюбленности «демократа» в «сказку» и трагическая история крушения мистических упований Сергея Мусатова — вождя кружка «мистиков», мистерия и одновременно пародия на нее.
Мистерия, поскольку здесь, как и во всяком ритуальном действе, связанном с переходом из одного временного цикла в следующий, из одного состояния мира — в другое, совершается жертвоприиошение, проливается жертвенная кровь: «Вонзился нож в любящее сердце, и алая кровь потекла в скорбную чашу». Пародия, поскольку кровь — не настоящая, а метафорическая, поддельная, клюквенная, цирковая: ведь Великое Откровение но состоялось, «Тайна» обернулась простенькой разгадкой, «белое дитя», «Наш Иван-Царевич», Мессия, вокруг которого водили хороводы «мистики», оказался... девочкой.
Однако поначалу — и вплоть до разоблачения — мистериаль-ный характер происходящего всячески акцентируется. И прежде всего при помощи создания особого образа Времени — Вечности, которая обнаруживает себя как разрыв обыденности, зияние: «Тут все съехало с места, все сорвалось, и осталось... бездонное»; «В ту минуту все было сорвано, все струны, все нити разорвались...» Вечность как бы сбрасывает с себя земную «маску», наступает время откровения, обновления, посвящения в таинство, сакральное время.
Точно так же двоится и образ пространства. Вернее, не двоится, а утраивается, учетверяется, множится... Пространство дробится, членится на «верх» (крыши Москвы, Воробьевы горы, небо над Москвой) и «низ» (мостовые, подвалы, даже канализационные стоки), на «внешнее» и «внутреннее»... Но главный принцип членения пространства — тот же, что и в отношении времени: есть пространство обыденное, «мирское» — и «сакральное», в сферу которого могут быть включены не только кладбище и кладбищенская часовня Новодевичьего монастыря, но и особняк, в котором живет «сказка», и то «проклятое место», в котором оказывается после своего и символического (с надмирных высот), и реально-фарсового («вверх пятами») падения Сергей Мусатов.
1 Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911, с. 89.
В этом месте, напоминающем одновременно и казенное присутствие, и лекционный зал, и цирк, и преисподнюю, совершается последнее псевдомистериальное «таинство». Двое, как выяснится вскоре, посланцев из иного мира в клоунском обличье открывают «золотобородому пророку» Мусатову последнюю «тайну» бытия. «Тайна тайн» заключается в том, что «четвертого измерения» нет, а есть только один посюсторонний мир, мир вещей, грубой материальной предметности, а «за стеной» — «такая же комната, с такими же обоями, как во всяком казенном заведении». Но сразу, но Мусатов понимает, что произошедшее с ним — наваждение («Так и наплывает... так и наплывает отовсюду»), ложь, подтасовка, вульгарная провокация темных сил, которой обернулись «шутки Вечности» со своим «баловником и любимцем».
Эпизод в «проклятом месте» — гениальный прорыв молодого Белого в будущее, к проблематике и поэтике «Петербурга».
Во 2-й «симфонии» на первой же странице возникает образ солнца — зловещий «глаз», уставившийся на землю и проливающий на нее потоки «металлической раскаленности». В «Золоте в лазури» (1904), нервом поэтическом сборнике Белого, солнце — предмет почти что языческого поклонения:
Солнцем сердце зажжено.
Солнце — к вечному стремительность.
Солнце — вечное окно в золотую ослепительность.
Стихотворение «Солнце» посвящено К. Бальмонту — автору книги «Будем как Солнце», вдохновившей Белого на создание цикла, который открывает его собственный сборник стихов.
Вдохновившись бальмонтовским языческим солнцем. Белый отождествил его с образом Золотого руна, за которым в древнегреческом мифе отправлялись в далекую Колхиду на корабле «Арго» Ясон и его спутники. В стихотворном цикле «Золотое руно», ставшем программным для объединившегося вокруг Белого в 1902—1905 годах кружка молодых людей, преимущественно студентов Московского университета,— «аргонавтов», поэт преобразует древнегреческий миф в символическое иносказание о жизненных целях своего поколония — поколения рубежа столетий. «Предчувствия и предвестия... приближающегося будущего, облеченные в прихотливую образную систему, составляли существо «аргонавтизма».
Волительная, призывная нацеленность в будущее пронизывает все стихотворения раздела «Золото в лазури». В будущее, которое — согласно логике «возврата» — уже было! Поэтому оно может выступать в обличьях-масках: «старины» («Старина, в пламенеющий час // Обуявшая нас мировым»), «прежнего счастья», образов прошлой культуры (раздел «Прежде и теперь»). Но кульминационным моментом развертывания внутреннего «сюжета» книги — развития «аргонавтического мифа» — является венчающий ее раздел «Багряница в терниях», в центре которого образ распятия (онять-таки ритуалыюго жертвоприношения!). Образ Солнца здесь сливается с образом Иисуса Христа — залогом грядущего возрождения мира. Вокруг Солнца-Христа — образы дорогих Белому людей, ушедших из жизни,— отца, В. Соловьева, М. и О. Соловьевых. Автор как бы творит молитву об их жизни в вечности. На какой-то миг и сам поэт ощущает себя распинаемым на кресте пророком (цикл «Возмездие», 1901 г.). Но слишком много в этой его позе ницшеански-романтического презрения к тем, кого он обманул своей неснью, слишком озлобленно звучит его слово, а чего стоит жертва, если она приносится не во имя Жизни, которая — по молодости лет — шопенгауэровски отвергается («Жизнь мрачна и печальна, как гроб...»)?
Духовный рост и развитие Белого были удивительно стремительны. За два-три года он мог прожить и пережить столько, сколько другой за два-три десятилетия. Уже к концу 1903 года поэт обретает способность взирать на свое мессианство со стороны, иронически.
Стоял я дураком в венце своем огнистом, в хитоне золотом, скрепленном аметистом — один, один, как столб, в пустынях удаленных,— и ждал народных толп коленопреклоненных..., читаем мы в одном из лучших стихотворений «Золота в лазури» — «Жертва вечерняя». Тема лжемессианства, лжепророчества, подлога, провокации, уже памечеппая во 2-й «симфонии», будет продолжена в стихотворениях раздела «Багряница в терниях». Так рядом с образами пророка, жертвенного агнца, распятия в произведениях Белого навсегда — словно тень — примостился образ безумца.
_______________
* Лавров А. О мифотворчестве аргонавтов.—В кн.: Миф фольклор — литература. Л., 1978, с. 143.
1905 год — начало нового периода жизнетворчества Белого, периода, прошедшего под знаком поначалу идиллически-мисте-риальной, затем — драматически-надрывной, а под конец — безысходно-трагической любви Белого к жене А. Блока (бывшего тогда близким его другом) Любови Дмитриевне Менделеевой-Блок. Это чувство, перевернувшее всю жизнь Белого, зародилось еще летом 1904 года из мистериально-игрового культа, созданного вокруг Любови Дмитриевны гостившими тогда в Шах-матово А. Белым и С. Соловьевым. Любовь Дмитриевна была объявлена воплощением соловьевской Вечной Женственности, Девой Радужных Ворот, Прекрасной Дамой. В действо — не без внутреннего сопротивления с его стороны — был вовлечен и сам Блок. «Аргонавтические» зори тускнел и, но мистериаль-ный настрой молодых соловьевцев оставался жив. Однако удержаться в границах ритуального почитания Прекрасной Дамы Белый не смог... Более того, в какой-то момент он сумел увлечь и Любовь Дмитриевпу своими планами устроения их будущей совместной жи?,ни. К весне 1906 года отношения людей, составивших роковой треугольник, еще недавно полные бессловесного взаимопонимания (так, по крайней мере, казалось Белому), достигли крайнего напряжения. Любовь Дмитриевна расстается с Белым на десять месяцев, чтобы все обдумать и принять окончательное решение. Летом Белого, нервы которого были взвинчены до предела, нередко.посещают мысли о самоубийстве. В сентябре происходит решительное объяснение. Резко и безжалостно отвергнутый, Белый оказывается на грани умопомешательства. Из Петербурга он сразу уезжает за границу: сначала в Мюнхен, а затем — в Париж. Здесь начинается мучительный, растянувшийся на 1907—1908 годы, период исцеления от перенесенного удара.
И все же центральным событием духовной жизни Белого этих лет является другое, нелегкое для описанного Б. Зайцевым «Котика Летаева» открытие: его личная, индивидуальная трагедия — всего лишь капля в море народного горя и страдания, всего лишь строка в трагедии России, усугубленной реакцией, которая наступила вслед за разгромом революции 1905 года. Белый начинает видеть Россию не в свете соловьевских «зорь», а сквозь призму лирики Некрасова. Памяти Некрасова и посвящается книга стихотворений «Пепел» (1908), справедливо считающаяся вершиной поэтического творчества Белого.
В «Пепле» существенно все, стихотворения сборника тщательно отобраны и расположены в очень продуманном порядке. В него не вошли многие из стихотворений, написанных одновременно со стихами «Пенла»,— из них Белый составил свой следующий поэтический сборник «Урна» (1909). «Сюда не вошли почти все стихотворения 1907 года, а также ряд стихотворений 1908 года, как не согласные с идеей сборника» (выделено мною.— В. П.)у— писал сам Белый в предисловии к «Пеплу», которое начинается эпатирующим заявлением: «Да, и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария — все это объекты художественного творчества. Жемчужная заря не выше кабака, потому что то и другое в художественном изображении — символы некоей реальности» то есть реальности человеческого переживания («художник — прежде всего человек»).
Идея «Пепла» точнее всего сформулирована опять-таки самим Белым: «Пепел» — книга самосожжения и смерти: но сама смерть есть только завеса, закрывающая горизонты дальнего, чтоб найти их в ближнем» 2. Возрождающее начало «Пепла» как раз и воплощено в «мистических», по определению Т. Хмельницкой, стихах, а сам сборник строго выстроен по линии все большего и большего просветления «горизонта» (недаром один из последних его разделов называется «Просветы»).
Пространство «Пепла» — это система вписанных друг в друга кругов, все более и более сжимающихся но мере приближения к «центру». Первый «круг», самый большой,— почти что безграничные, «пустые», «страшные», голодные пространства России, н которых обречен на рассеяние измученный болезнями, голодом и пьянством народ:
Туда — где смертей и болеаней
Лихая прошла колея,—
Исчезни в пространстве,
исчоэни, Россия, Россия моя!
(«Отчаянье»)
Тема хаоса — сквозная тема сборника — особенно акцентирована в этом первом разделе. Естественная реакция человека на встречу с хаосом — первобытное чувство священного ужаса.
Это чувство выражено в образах «оторопи», «неизвестности», смерти, которая властвует повсюду и распоряжается судьбами всех: «Над страной моей родною // Встала Смерть».
____________
1 Белый Андрей. Стихотворения и поэмы, с. 543.
2 Т а м ж е, с. 545.
Пространство следующего «круга» — «Деревни» — имеет более четкие контуры. Оно уже не пусто, а насыщено предметами подчеркнуто обыденными. Но от этого художественный мир «Деревни» не становится более «эпическим». В контексте общего замысла сборника и высунутый «красный язык» висельника, и стаи то черных, то изумрудных мух, так и вьющихся над строками «Деревни» (эти же «злые горсти мух» рассыплются по страницам «Серебряного голубя»), и кровь, свищущая пеной «из-под красной рукоятки»,— никакие не натуралистические детали, а именно символы безысходной, тупиковой, совершающейся в одномерном пространстве смерти.
Пространство-врем я следующего раздела «Город» еще конкретнее: Москва 1905 года, Москва «пира во время чумы», ликующая «над распахнувшеюся бездной». Ритуальная пляска Смерти перенесена в «Городе» с открытых бесконечных пространств России в замкнутый мирок квартир, где «колобродят» беспечные богатые люди, не желающие слышать грозного предупреждения: «Вам погибнуть суждено», не видящие пожара, которым охвачено все окрест, не внимающие кипению и хохоту пурги, этих контрастных символов хаоса. И все же мир метели, кровавых зарев и сполохов, мир «чугунного грохота» пулеметов и оглушительного рокота машин проникает сквозь задернутые портьеры, напоминает о себе хохотом поэта-арлекина — единственного из участников «пиров», знающего о том, что творится за окнами, единственного, кто ощущает собственную причастность к происходящему. Поэт-пророк выступает не только в маске шута-арлекина, но и в облике страстотерпца:
Вы мечи
На меня обнажали.
Палачи,
Вы меня затерзали.
Особое значение мотивы жертвенности и крестного страдания приобретают в разделе «Безумие»: венок из «колючей крапивы», приложенный к «челу пучок//Колючего чертополоха», бегущая со лба «кровавая струя», мотивы, которые возвращают надежду. Она слабо забрезжит в последнем стихотворении раздела — «Друзьям»,— зато укрепится и усилится в следующем разделе «Просветы»:
Кто зовет благоухаппой клятвою, Вздохом сладко вдаль зовет идти, Чтобы в день безветренный над жатвою Жертвенною кровью изойти?
«Пепел» остается самым трагическим стихотворным сборником Андрея Белого в присущем поэту и его кругу понимании слова «трагедия», точнее всего сформулированном Вяч. Ивановым: «... трагическая Муза говорит всегда о целом и всеобщем, являет своих героев в аспекте извечной жертвы и осиявает частный образ космического мученичества священным литургическим венцом»
Большинство стихотворении, включеННых в сборник «Урна», носят философско-медитативный, элегический характер, хотя в сборпике содержатся и глубоко личные, почти что дневниковые записи о пережитой драме. Но поэт пытается отрешиться от пережитого. Он взывает к образу Брюсова (ему и посвящен сборпик) — одинокого, вознесенного на холодные вершины, повисшего в пустоте собственных снов мага-созидателя. Этот Брюсов явно рассчитан на узнавание по знаменитому врубелев-скому его портрету со скрещенными руками:
Грустен взор.
Сюртук застегнут.
Сух, серьезен, строен, прям...
(Созидатель»)
Изображая такого Брюсова, автор «Урны» как бы пробовал себя в его роли. Но сколь Белому ни импонировало последовать за «воспитателем вкуса» «в зеркальные чертоги льда // Хрустальной) дорогой фирна», это никак не согласовывалось с его поэтическим темпераментом. Лучшие стихи «Урны» — те, что написаны в развитие традиций русской классической поэзии XIX века, «темы и вариации», возникшие в результате пристального чтения Пушкина, Баратынского, Тютчева...
«Урна» —последнее, что создал Белый в драматическое четырехлетие (1905—1908 гг.). Завершилось оно тяжелейшим нервным срывом, случившимся в начале 1909 года, и... новым творческим подъемом, ознаменованным прожде всего написанием первого романа Белого — «Серебряный голубь» (1909).
«Серебряный голубь» — книга, написанная по следам «России» и «Деревни»,— первое прозаическоо произведение Белого, в котором «тайна бытия» мыслится не только и не столько в косм и чески-всемирном масштабе, сколько в масштабе национально-историческом, осмысляется как тайна России.
_______________
1 Иванов Вяч. Собрание сочинений, т. П. Брюссель, 1974, с. 76.
Россия первых страниц «Серебряного голубя» — праздничная, лубочно-орнаментальная, патриархальная (она символически воплощена в образе села Целебеева — целого, целебного мира), очень напоминающая Малороссию «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Автор «Серебряного голубя» не скрывает своей ориентации на Гоголя (как не скрывал ориентации на Некрасова в «Пепле»). Стиль Гоголя, гоголевская «магия» слова, гоголевский сказ с его рефренами, восклицаниями, нагнетанием эпитетов зачаровывают Белого-романиста Но суть, конечно, не в стиле: Гоголь для автора «Серебряного голубя» — прежде всего писатель одной темы, «темы о России», по памятным словам А. Блока. «Непостижимо, неестественно связан с Россией Гоголь,— пишет Белый в статье «Гоголь», датированной тем же, что и «Серебряный голубь», 1909 годом,— быть может, более всех писателей русских, и не с прошлой вовсе Россией он связан, а с Россией сегодняшнего и еще более завтрашнего дня... Пред завесою будущего мы, словно неофиты перед храмом: вот разорвутся завесы храма — что глянет на нас: Геката и призраки? Или Душа нашей Родины, Душа народа, закутанная в саван?.. Мы должны помнить, что покрывало Смерти спадет лишь тогда, когда мы души наши очистим для великой мистерии: мистерия эта — служение родине, не только в формах, но в духе и истине. Тогда спадет с нее саван, явятся нам душа наша, родина».
Это размышление Белого о Гоголе — ключ к пониманию романа «Серебряный голубь»: в нем определены и временные координаты повествования («недавно», когда «странным блеском озарилась страна родная», то есть летом революционного 1905 года, увиденным из «теперь», из полосы «страшной тени», из глухих годов реакции), и его этико-философский замысел (очищение души русского интеллигента как непременное условие освобождения России от власти смерти, от чар прошлого), и его жанр (мистерия), и его сюжет: провокация, обман, подлог, подстерегающие всякого, кто вступает на путь приобщения к тайне. Ведь под «сказочным великолепием» поверхности земли — и это, по мысли Белого, Гоголь также постиг,— таится «бездна ужаса» 3, шевелится хаос: в индивидууме — стихия подсознания, в народе — иррациональные стихийные упования на жизнь «в духе» и древние языческие верования, безличностное начало, жаждущее поглотить, уничтожить отдельное «я».
____________________
1 Гоголевские черты стиля в романе «Серебряный голубь» сам Белый анализирует в книге «Мастерство Гоголя» (М.—JI., 1934).
2 Белый А. Луг зеленый, с. 114—115.
3 Т а м ж е, с. 105.
<<< - - - >>>
