МУЗЫКА ПРОЗЫ

В начале зимы девяносто пятого года петербургское «Общество попечения о переселенцах» устраивало большой литературный вечер в пользу какого-то переселенческого фонда. Огромный дом «Кредитного общества» на Невском сверкал электрическими огнями, был осажден несметной толпой студентов и курсисток и оцеплен конными городовыми. Зал, вмещавший три тысячи человек, был заполнен публикой, предвкушавшей встречу со своими кумирами: ожидались «сам» Михайловский, популярный публицист и критик народнического толка, «сам» Потапенко, прогремевший повестью «На действительной службе», «сам» Петр Исаевич Вейнберг, переводчик Гейне, автор стихотворений сатирических и с общественной символикой.
Вслед за беллетристом Баранцевичем и Вейнбергом, который на всех литературных вечерах потрясал зал неизменно одним и тем же стихотворением «К морю», с чтением рассказа о переселенцах «На край света» выступил Бунин. Молодой провинциал был ошеломлен обилием впечатлений и встреч. Он прекрасно понимал, как нужна писателю литературная среда — если не единомышленники, то «единочув-ственники», которых объединяет влюбленность в художественное творчество. «В обществах, где литература достигла значительной высоты развития,— утверждал восемнадцатилетний Бунин,— немыслимо, чтобы писатели находились в изолированном друг от друга положении. Семья литераторов должна быть сплоченной и объединенной корпорацией». Пока Бунин жил в провинции, он мог только мечтать о «сплоченной корпорации». Но кто окружал его и кого он знал? «Настоящую писательницу» Шабельскую, когда-то сотрудничавшую в «Отечественных записках», с которой, замирая от неподдельного волнения, он познакомился в Харькове? Или одного из «темных», как называли правоверных толстовцев, театрального критика Файнермана-Те-неромо? Или заслуженного эпигона поэта Аполлона Коринфского, жившего, как ядовито замечал Бунин, в «каком-то ложном древнерусском стиле»?
И вот, после Шабельской и Коринфского, после пораженного поэтическим косноязычием самоучки Назарова и некоего критика Лебедева, Бунин знакомится сразу с Чеховым, Маминым-Сибиряком, Короленко, А. ЗКемчужниковым, Куприным, Брюсовым, Бальмонтом... «Мои впечатления от петербургских встреч были разнообразны, резки,— вспоминал он.— Какие крайности! От Григоровича и Жемчужникова до Сологуба, например! И то же было в Москве, где я встречал то Гольцева и прочих членов редакции «Русской мысли», то Златовратского, то декадентов».
Самым глубоким впечатлением было знакомство с Чеховым, положившее начало дружбы молодого литератора и писателя с мировым именем. Чехову, помимо воспоминаний, Бунин посвятил неоконченную книгу — свое последнее, свое «смертное» произведение. Не следует преувеличивать чеховское влияние на Бунина: оно заметно в таких произведениях, как большой рассказ «Учитель», где изображена засасывающая, обывательская жизнь провинциальной интеллигенции. Однако, как мы увидим, движение Бунина-прозаика шло совсем в иной — резко отличной от чеховской — колее.
Середина 90-х годов — рубеж, с которого «начался» Бунин-художник.
Не лихорадочное биение пульса капиталистического города — «железа мучительный гром»,— столь ощутимое в стихах В. Брюсова, К. Бальмонта, И. Анненского, зрелого А. Блока или в прозе А. Куприна и И. Шмелева, а немая «печаль полей» заворожила Бунина. Деревня, синий чернозем, пустеющие обветшалые усадьбы и бедные избы, вросшие в землю, необозримые поля и леса под осенним пустым небом, где редко-редко промелькнут печальные косяки журавлей, дремлющая старая Русь. В прозе Бунина, музыкальной, как стихи, отразилось дыхание полей, их аромат и краски, картины природы, выписанные с необыкновенной, недоступной горожанину зоркостью.
Каким же образом в столь неблагоприятной обстановке, посреди бедности, жалкой газетной поденщины и провинциальной затхлости мог сформироваться на редкость цельный бунинский талант? Вспомним, что личность Бунина сложилась «в том плодородном подстепье, где древние московские цари, в целях защиты государства от набегов южных татар, создавали заслоны из поселенцев различных русских областей, где, благодаря этому, образовался богатейший русский язык и откуда вышли чуть не все величайшие русские писатели во главе с Тургеневым и Толстым». В плоть и кровь молодого художника слова вместе с материнским молоком впитана огромная «усадебная культура», определившая и бьющую в глаза ограниченность, и безукоризненная цельность, даже прямолинейность его личности.
Очень важно, что воспитание, которое получил Бунин, не было, да и не могло быть тепличным. «Потомок промотавшихся отцов», он рано познал и черный труд, и горькую бедность, причем разорение застигло семью, когда характер Бунина полностью сложился. Возможно, оно даже благотворно подействовало на его цельность: личность только закалилась от резкой перемены обстановки. Будь разорение пятью-шестью годами раньше, бунинский характер мог дать трещину. Но подкравшаяся бедность уже была не в силах разрушительно подействовать на него, а только укрепила его горделивую холодность. И тут снова хочется сопоставить Бунина с Куприным.
Творчество обоих писателей-ровесников несходно, очевидно, в той же степени, в какой разнятся их характеры, психология, мироощущение, запас впечатлений, вплоть до детских и отроческих переживаний. Девятнадцатилетний Бунин, покинувший отчий дом, чувствует себя совершенно взрослым и глубоко осознает свое литературное призвание. На него мало воздействует новая обстановка, когда, скажем, Юлий вводит Бунина в Харькове в кружки «самых завзятых радикалов». Внутренне, по характеру своей личности, он остается в известной мере одиноким и тогда, когда много и упорно ищет ответа на мучившие его вопросы — в попытке опрощения среди толстовцев, в обществе народников, под влиянием старшего брата и т. д. «Я тогда жил,— говорит он,— несмотря на свою внешнюю общительность, вне всякого общества».
Двадцатилетний подпоручик Куприн, оставивший казарму после заточения во всякого рода казенных заведениях, сам уподобляет себя институтке-смолянке, полагающей, что булки растут прямо на деревьях, и не принимает всерьез своего «писательства». А Бунин, оставшись с тремя классами гимназии, мы помним, самостоятельно проходит обширный курс и уже в девятнадцать лет берется переводить «Гамлета».
Бунин, говоря пушкинскими словами, «смолоду был молод» и «во-время созрел». Куприн на всю жизнь остается большим ребенком, «кадетом на каникулах». Он словно стремится растратить запас не израсходованных в пору его бедного детства жизненных сил.
Но, пожалуй, главным, что отличало молодого Бунина от его ровесника Куприна, было чувство слитности с природой, сопричастности всему живому. Он сызмальства мечтал о сельской жизни, полудворянском-полукрестьянском здоровом быте. Позднее, вспоминая об этом, он писал:
«Когда, бывало, едешь солнечным утром по деревне, все думаешь о том, как хорошо косить, молотить, спать на гумне в ометах, а в праздник встать вместе с солнцем, под густой и музыкальный благовест из села, умыться около бочки и надеть чистую замашную рубаху, такие же портки и несокрушимые сапоги с подковками. Если же, думалось, к этому прибавить здоровую и красивую жену в праздничном уборе да поездку к обедне, а потом обед у бородатого тестя, обед с горячей бараниной на деревянных тарелках и с ситником, с сотовым медом и брагой,— так больше и желать невозможно!» («Антоновские яблоки»). Горькая бедность ударила по таким мечтаниям. А более трезвый взгляд на деревенскую жизнь очень скоро лишил ее идиллического покрова.
Бунин продолжает искать пути близкой к природе жизни. Именно стремление к «естественности», когда бы сочетались здоровый, простой труд и возвышенные интересы, привело его к увлечению толстовством. В 1892 году мы застаем Бунина в Полтаве, где, захваченный идеями опрощения, он хаживает к «братьям» в качестве не то «попутчика», не то послушника. Он проходит пока что не школу толстовского реализма, а курс бондарного ремесла у толстовца Файнерма-на и всерьез подумывает о жизни «без соблазнов».
Впрочем, по словам Бунина, сам же Толстой и посоветовал ему не торопиться с опрощением. Желанная встреча с Толстым состоялась в январе 1894 года, а уже год спустя в рассказе «На даче» Бунин показывает идеологический поединок последовательного толстовца Каменского с «самым обыкновенным буржуем» архитектором Примо. На глазах юного Гриши, героя произведения, страстная проповедь Каменского, как от стенки горох, отскакивает от сытых дачников. А вскоре Бунин убеждается, что попытки толстовцев механически отсечь прежние «интеллигентские», «господские» привычки и наново перестроить себя оборачиваются вымученным, фальшивым счастьем («В августе»). Ни скромная идиллия хуторянина, ни подвижничество толстовца не способны, оказывается, приблизить к искомой гармонии.
Бунина-художника глубоко ранит контраст между великолепием бессмертной природы и жалкостью деревенского человека — с его социальными невзгодами, скорым физическим увяданием. Зачем он живет? Молодой писатель начинает разгадку жизни «с конца»: рассказывает не о своих ровесниках, а о стариках, отшагавших большую часть пути. Двадцати лет пишет он о больной побирушке, изгнанной родичами помирать в поле, на ботве, под осенним дождем («Федосеевна»). Но что это,— случайный эпизод в его творчестве? Казалось бы, молодой человек должен откликаться на иные, злободневные запросы, ощущать приливы хотя бы возрастного оптимизма.
Однако Бунина непрестанно тянет заглянуть за горизонт жизни (подобно тому, как мальчиком он безуспешно стремился «заглянуть» за зеркало). Он стремится решить для себя «вечные», «первородные» проблемы, которые неотступно тревожат его. Хотя решить их, как признает он, невозможно: «И от попыток моих разгадать жизнь останется один след: царапина на стекле, намазанном ртутью» («У истока дней»).
Бунин обращается к героям, находящимся у последней черты жизни,— старому барину Павлу Антоновичу («Танька», 1892), мучимому своей ненужностью деду Кастрюку («Кастркж», 1892), одинокому мелкопоместному пожилому «фантазеру» Капитону Ивановичу («На хуторе», 1892), жалкому и трогательному «степняку» Якову Петровичу, доживающему свой век бобылем («В поле», 1895), старику-кара-улыцику Кукушке, замерзшему на лугу («Кукушка», 1898), и т. д. В чем смысл существования этих людей? Зачем они появились на свет и куда исчезнут?
«Как же это так? — рассуждает Капитон Иванович.— Будет все по-прежнему, будет садиться солнце, будут мужики с перевернутыми сохами ехать с поля... будут зори в рабочую пору, а я ничего этого не увижу, да не только не увижу — меня совсем не будет! И хоть тысяча лет пройдет — я никогда не появлюсь на свете, никогда не приду и не сяду на этом бугре! Где же я буду?» Уже в этих размышлениях молодого писателя предвосхищены позднейшие лирические отступления «Жизни Арсеньева», «Освобождения Толстого».
Раннее самоопределение Бунина-художника было следствием его необычайной целеустремленности.
О поисках смысла бытия, об углубленном самопознании как пути познания жизни несколько символично говорится в рассказе «Перевал» (1892—1898), изображающем путника, упрямо бредущего ночными кручами: «Иди, иди. Будем брести, пока не свалимся. Сколько уже было в моей жизни этих трудных и одиноких перевалов! Как ночь, надвигались на меня горести, страдания, болезни, измены любимых и горькие обиды дружбы — и наступал час разлуки, со всем, с чем сроднился. И, скрепивши сердце, опять брал я в руки свой страннический посох».
Однако эта ранняя приуготовленность к своему призванию, равно как и быстро определившийся круг излюбленных тем, понятно, не означали, что бунинское творчество было восхождением по прямой. Та удивительная ровность мастерства, какой отмечены зрелые произведения, была достигнута гораздо позднее, когда выковалась цельная реалистическая система. Теперь же, в течение всех 90-х годов, бунинское творчество, при единстве миросозерцания, отличается крайней художественной неравноценностью.
Вслед за юношеским рассказом «Федосеевна», рисующим крестьянскую душу в «беспощадных» традициях русского реализма, появляется очерк «Мелкопоместные», мало чем отличающийся от бытовых очерков начала века, наводнявших местные провинциальные газеты, рядом с крепким рассказом об одном из «последних из могикан» дворянства — «В поле» — мы видим наивную романтическую легенду «Велга» (1895), рассказ о девушке, гибнущей ради спасения любимого.
Наибольшей художественной силы, как видно, Бунин добивался там, где реалистическая изобразительность находилась в ладу с объектом, по-родному близким писателю, где в контрастном сопоставлении с природой появляется деревенский человек — шире — вся крестьянская Россия, не-мотная, грубо первобытная, не ведающая, что будет завтра. Движение Бунина-прозаика от середины 90-х к началу 900-х годов проявляется прежде всего в расширении масштабности, кругозора, в переходе от наблюдений над отдельными судьбами крестьян или мелкопоместных к обобщающим размышлениям. Так, зарисовки косной жизни, в которую ворвалась— «чугунка», перерастают в раздумья о целой стране и ее «унылом лесном народе» («Новая дорога»).
Вблизи грандиозной и таинственной мистерии природы, с немолчным гулом сосен и кротким мерцанием звезд, скоротечная жизнь деревенского человека предстает в особенно резком пересечении черт чистой простоты, первозданности и жал кости, внеисторизма («Древляне, татарщина»— «Ме-литон»; «совсем дикарская деревушка»— «Сосны»).
Выхода из этих противоречий Бунин не видит. Его симпатии обращены вспять, в патриархальное прошлое, когда, если верить писателю, «склад средней дворянской жизни... имел много общего со складом богатой мужицкой жизни по своей домовитости и сельскому старосветскому благополучию». Если «Новая дорога» и «Сосны» —это думы о крестьянской Руси, то «Антоновские яблоки» (откуда приведена эта цитата)— размышление о судьбе поместного дворянства. Впрочем, для Бунина «усадьба» и «изба» не только не разъединены социальными противоречиями, но, напротив, живут близкими интересами и заботами. Но воздействие «дворянской косточки» ощутимо в бунинских рассказах, написанных на рубеже века, куда сильнее, чем в произведениях начала 90-х годов.
Показательно, что критика, отмечая художественное совершенство лучших рассказов молодого Бунина, именно в них находила приверженность писателя к «старобарской складке поэтических наклонностей», как выразился, разбирая «Антоновские яблоки», критик Ч. Ветринский. А вот свидетельства таких зорких современников Бунина, как Чехов и Горький. Прочитав те же «Антоновские яблоки», Горький писал Бунину из Нижнего Новгорода в ноябре 1900 года: «Это — хорошо. Тут Иван Бунин, как молодой бог, спел. Красиво, сочно, задушевно. Нет, хорошо, когда природа создает человека дворянином, хорошо!» «Мы похожи с вами, как борзая на гончую,— говорил Бунину Чехов.— Я не мог бы ни одного слова украсть у вас. Вы резче меня. Вы вон пишите: «море пахло арбузом»... Это чудесно, а я бы ни за что так не сказал. Вы же дворянин, последний из «ета русских литераторов», а я мещанин— «и горжусь этим»...» Конечно, не следует понимать буквально слова Чехова и Горького: природа бунинской социальной двойственности, как мы уже говорили, одновременно и в тяготении к дворянским традициям, и в отталкивании от них.
Конечно, освоение Буниным (как и любым другим художником) важных современных тем и передовой идеологии имело бы первостепенное значение как для него самого, так и для русской литературы. Но освоение это, понятно, не всегда и не сразу ведет к созданию художественных шедевров. Социальная ограниченность помешала Бунину увидеть другую Россию — поднимающуюся на борьбу с царским самодержавием. Зато в той ограниченной части действительности, какая была ему подвластна, писатель с особой проницательностью отобразил уходящую усадебную и крестьянскую Русь.
В бунинских рассказах ранних лет разлита какая-то хрустальная тишина. Словно по волшебному мановению все вдруг остановилось, застыло недвижно, чтобы дать герою произнести свой лирический монолог. «Мне кажется, что когда-нибудь я сольюсь с этой предвечерней тишиной... и что счастье только в ней»,— говорит герой стихотворения в прозе «Тишина». Тишина создает особенную поэтическую тональность, она помогает персонажам настроить свои переживания на возвышенный лад, она повторяется от рассказа к рассказу: «Вечер, тишина занесенного снегом дома... Глубокая тишина царила теперь на лесной полянке...» («Сосны»); «В полдень деревня вся точно вымерла. Тишина весеннего знойного дня очаровала ее» («Кастрюк»); «Вечер был молчалив и спокоен... Он долго смотрел в далекое поле, долго прислушивался к вечерней тишине...» («На хуторе»); «Темнеет — и странная тишина царит в селе» («На край света») и т. д.
Тишина и печаль. «Околдованный тишиной ночи, тишиной, подобно которой никогда не бывает на земле, я отдавался в ее полную власть... И невыразимое спокойствие великой и безнадежной печали овладело мною» («Туман»). Печаль в ее наиболее умеренных, «светлых» тонах — любимое настроение бунинских героев, идет ли речь о старике-караульщике Мелитоне или об одиноком мелкопоместном дворянине Капитоне Ивановиче, изображаются ли украинские крестьяне, снимающиеся с насиженных мест, чтобы отправиться куда-то на кулички, в неведомый Уссурийский край, или выступает сам лирический герой, так остро чувствующий «всю красоту и всю глубокую печаль русского пейзажа».
Элегический отсвет угадывается в бунинских рассказах, особенно в тех, где описывается сходящее на нет поместное дворянство. На пепелищах помещичьих гнезд, где растет глухая крапива и лопух, среди вырубленных липовых аллей и вишневых садов сладкой печалью сжимается сердце автора, «Но усадьба, усадьба! Целая поэма запустения!»—вот именно «поэмами запустения» можно назвать и «Антоновские яблоки», и «Золотое дно», и «Эпитафию».
Художник необычайной искренности, Бунин накрепко привязан к родной, «почвенной» тематике. Чисто писательская способность жить мыслями и привычками любого, самого далекого ему персонажа, столь развитая у позднего Бунина, еще ограничена психологией, над которой «безмерно велика власть воспоминаний». К творцу «Антоновских яблок», «Без роду-племени», «У истока дней» всего более подходят известные слова Стефана Цвейга: «певец своей жизни».
Ранняя проза Бунина обладает характерной особенностью : она бесфабульна. Его рассказы, за малым исключением (рассказ «На даче», с его развернутой фабулой, или «Учитель» не отнесешь к лучшим созданиям писателя),— это наплывающие, сменяющие друг друга впечатления, цепь картин, спаянных единым поэтическим дыханием. Такая особенность обусловлена отчасти тем, что еще не перерезана пуповина, скрепившая прозу Бунина с его лирической поэзией. Позднее проза сама будет влиять на поэзию, привнося в нее эпическое начало. Теперь же некоторые рассказы могут служить своеобразным комментарием к бунинским стихам. Недаром в это время критики разных направлений (С. Глаголь, Ю. Айхенвальд, П. Коган, Ч. Ветринский и др,) называют Бунина-поэта раньше, чем Бунина-прозаика.
Как художник, Бунин вырастал последовательно и целеустремленно, подчиняясь внутренним, глубоко личностным влечениям и минуя «навьи тропы» отечественного декаданса. Ни общественный подъем 90-х годов, вызвавший к жизни молодого Горького, породивший «Молоха» Куприна, произведения В. Вересаева и А. Серафимовича, ни предреволюционная обстановка начала 900-х годов, ни последовавшая затем реакция не изменили излюбленной тематики Бунина. В центре его внимания все те же «барин» и «мужик». Общественная проблематика выступает у него то в форме контраста между положением полунищей деревенской девочки и помещичьих дочерей, развлекающихся в далекой Флоренции («Танька»), то в описании мытарств крестьян, гонимых нуждой («На чужой стороне», «На край света»), то в изображении «сельскохозяйственного общества», занятого скучными рассуждениями, в то время как в деревне мужики мрут от голодного тифа («Вести с родины»).
При всем раннем самоопределении Бунина, устойчивом круге интересов, его взгляды — как некая цельная система — сложились окончательно лишь где-то в середине 1910-х годов. В раннем творчестве обнаруживаем, как уже говорилось, известные демократические тенденции, которые продолжаются в рассказах 90-х годов. Разумеется, эти тенденции, а также критические и сатирические нотки в изображении поместного дворянства, появившиеся в творчестве молодого Бунина под воздействием Гоголя, Щедрина, Н. Успенского,— все это не могло не быть важным и плодотворным. Однако последующее развитие Бунина-художника шло в ином русле. Сатира, публицистическое обличение, разящий смех — все это лежало за пределами бунинского таланта. Этот писатель не умеет смеяться и смешить других. Исключения— написанные «под Гоголя» или «под Чехова» рассказы «Грибок», «История с чемоданом», «Архивное дело»— лишь подчеркивают общее правило. Вот почему вряд ли следует искать в ученических опытах Бунина «славные сатирические традиции гоголевских «Мертвых душ».
Бунин нашел в Гоголе близкое себе, содержанию своего таланта,— в преимущественно внешней изобразительности, в биении ритма, в оригинальности, неожиданности запоминающихся метафор и сравнений, в красочности и блеске «парчевого» языка. «У Гоголя,— вспоминал он,— необыкновенное впечатление произвели на меня «Старосветские помещики» и «Страшная месть». Какие незабвенные строки! Как дивно звучат они для меня и до сих пор, с детства войдя в меня без возврата, тоже оказавшись в числе того самого важного, из чего образовался мой, как выражался Гоголь, «жизненный состав». Характерно, что в «Страшной мести» его «необыкновенно» волновал «самый ритм» произведения.
Воздействие гоголевской традиции заметно уже в рассказах 1890-х и рубежа 1900-х годов. Читая лирическую, бессюжетную прозу Бунина той поры, ощущаешь преемственность, восходящую к тургеневским стихотворениям в прозе и авторским отступлениям из «Мертвых душ». Речь идет, разумеется, не о механическом копировании стилистического рисунка Гоголя, но об исключительном чувстве ритма, точности предметных сравнений, общей атмосфере взволнованности, эмоциональной приподнятости. Условно говоря, «Сосны» или «Новая дорога»—это как бы лирические отступления, выделившиеся в самостоятельный, новый жанр. То, что служит у Гоголя предметом развернутого, авторского отступления («Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога!»), отливается у Бунина в формы отдельного, завершенного рассказа («Новая дорога»).
В раннем бунинском творчестве ведущим началом является лирика, поэзия. Именно она как бы ведет прозу за собой, прокладывает ей пути. Правда, реалист Бунин был не одинок в стремлении метафоризировать прозу, насытить ее поэтической образностью и ритмизировать. Этим занимались, в частности, русские символисты — А. Белый и К. Бальмонт. И все же знаменитые «симфонии» Андрея Белого, в которых дана попытка найти «синтетический» жанр литературы, остались лишь интересным лабораторным опытом. Белый заходил слишком далеко, сводя прозу с поэзией, насыщая свои романы и повести всякого рода инверсиями, поэтически неожиданными метафорами, наконец, прямо ритмизируя прозу. В любом его романе легко процитировать почти наугад отрывки, тяготеющие к анапесту. Бунин тоже стремился сблизить прозу с поэзией и даже охотно заимствовал из собственных стихов целые обороты и выражения.
Не ритмизируя, подобно Белому, прозу, Бунин вводил в ее ткань подчас готовые, пришедшие из поэзии и сложившиеся там художественные формулы. Поэт А. Голенищев-Кутузов, рецензировавший сборник «Листопад», отметил отзвуки «декадентства» в таких выражениях, как «небо мерт-венно-свпыцовс» и «туман мол очно-синий» в стихотворении «Родина». Но то, что представлялось почтенному академику декадентством, на самом деле было попыткой найти лаконичную поэтическую речь, отражало процесс складывания новой реалистической образной системы. Сперва — в поэзии, позднее — в прозе. И уже не удивительно, что в написанном через пять лет после «Родины» рассказе «Новая дорога», очень близком ему тематически, мы встретим «молочно-свинцовый туман»—как бы сращение тех самых метафор, которые вызвали упреки А. Голенищева-Кутузова.
Проза постепенно обретала особенный лаконизм, сгущенность слова. И «Сосны», и «Новая дорога», и «Антоновские яблоки», и «Золотое дно» поражают меткостью деталей, смелостью уподоблений, художественной концентрированностью. Вспомним только молодую старостиху из «Антоновских яблок», важную, как «холмогорская корова». А какое соцветие ароматов в рассказе: «ржаной аромат новой соломы и мякины», «душистый дым вишневых сучьев», «крепкий запах грибной сырости» и тут же другие: «старой мебели красного дерева, сушеного липового цвета» и главный аромат, создающий цельное настроение этой новеллы,— «антоновских яблок, запах меда и осенней свежести».
Проза обрела не только новую лексику, компактность и взвешенность. Она подчинилась внутренней мелодике, музыке. Бунин стремился, говоря словами Флобера, «придать прозе ритм стиха, оставляя прозу прозой». Примечательно, что сам он видел в своих исканиях^ритма прозы как бы продолжение стихотворчества. В дневнике племянника писателя Н. А. Пушешникова занесено признание Бунина: «Я, вероятно, все-таки рожден стихотворцем. Тургенев тоже был стихотворец прежде всего... Для него главное в рассказе был звук, а все остальное — это так. Для меня главное — это найти звук. Как только я его нашел — все остальное дается само собой».
Обращение к Тургеневу тут не случайно. Тайное, внутреннее очарование его лирической прозы (вспомним хотя бы «Свидание») предвещало возможности качественного развития этих, еще новых для XIX века тенденций. Бунин, вопреки другим своим отрицательным высказываниям о Тургеневе и его школе, был многим обязан ему. Тургенев-прозаик (равно как и драматург, создатель театра, почти лишенного внешнего действия, погружающего движение в подтекст) оказал определенное влияние также и на новаторское творчество Чехова.
Однако в своих исканиях Чехов и Бунин, оба разрабатывавшие «малые» жанры прозы, шли совершенно разными путями. Чехов как бы «демократизировал» прозу, добившись в итоге предельной простоты и общедоступности ее восприятия, того, что А. Твардовский охарактеризовал как «магию доходчивости». Самая форма рассказа, в сравнении с романом, представлялась Чехову более демократическим жанром (полушутя он говорил А. Н. Сереброву-Тихонову: «Романы умели писать только дворяне. Нашему брату — мещанам, разнолюду — роман уже не под силу...»). Бунин же, напротив, «аристократизировал» прозу, сознательно стремясь в рассказе к мерной интонации, к высокой степени эстетизации действительности.
Сопоставляя прозу Чехова и Бунина, невозможно не отметить того, условно говоря, чеховского «импрессионизма», о котором писал еще JI. Н. Толстой. Картина надвигающейся грозы в повести «Степь»—хрестоматийный, но показательный пример — дана через впечатления Егорушки, переводящего все увиденное на свой детский язык. Благодаря Егорушке, его «взгляду на вещи» вся картина обретает ту частную индивидуальность, какая делает каждое произведение Чехова интимно-близким читателю. В этой сценке отражен тот же художественный принцип, что и в рассуждениях Треплева о знаменитом бутылочном стекле, блеск которого сразу создает впечатление лунной ночи (эту деталь Чехов использовал в рассказе «Волк»).
Словно демонстративно отвергает Бунин всякую опосред-ствованность, приближающую описание читателю. Кто бы ни был действующим лицом в рассказе, все равно ясно ощущаешь, что наблюдения сделаны самим автором, и только им. Он не доверяет ничьему вкусу, находя точные обозначения (под стать его стихам) характерных черт. Он единственный творец, он просвещенный самодержец в государстве своего творчества. Так вырастают холодные сполохи его прозы. Конечная ее клеточка — слово. Обычное, общеупотребительное, но сочлененное с другими — из «высокого штиля», — оно вдруг обретает утраченную было ранее свежесть, звучит громко, запоминающе: «Вдали на базарах восторженно рыдает осел» (сравните в стихах — «томно псы голодные завыли*), или «коровы идут медленно с женственной неловкостьюДля Бунина типичны такие обороты, как «мраморный обмылок», «нити стекловидных слюней».
Но в такой эстетизации действительности была заложена и значительная опасность самодовлеющего искусства, бесцельного переведения на его язык жизненных впечатлений. В этом смысле характерно высказывание Л. Н. Толстого о рассказе Бунина. Как вспоминает А. Б. Гольденвейзер, поводом послужил «рассказ Б.», незадолго до того прочитанный Толстым. Приведем это высказывание: «Сначала превосходное описание природы — идет дождик... А потом девица — мечтает о нем (Л. Н. рассказал вкратце содержание рассказа.— О. М.), и все это: и глупое чувство девицы, и дождик — все нужно только для того, чтобы Б. написал рассказ. Как обыкновенно, когда не о чем говорить, говорят о погоде, так и писатели: когда писать нечего, о погоде пишут, а это пора оставить. Ну шел дождик, мог бы и не идти с таким же успехом. Я думаю, что все это в литературе должно кончиться. Ведь просто читать больше невозможно».
Речь тут идет о бунинском рассказе «Счастье» (названном позднее «Заря всю ночь»), который открывается картиной растревоженной природы: «На закате шел дождь, полно и однообразно шумя по саду вокруг дома, и в незакрытое окно в зале тянуло сладкой свежестью мокрой майской зелени. Гром грохотал над крышей, гулко возрастая и разражаясь треском, когда мелькала красноватая молния, от нависших туч темнело». Затем появляется девица — дочь помещика Наталья Алексеевна, мечтающая о «нем». «Он»—выпускник Петровской академии Сивере, нареченный жених Натальи.
Отзыв Толстого слишком суров — это очевидно. Конечно, и «погода», и «девица» не просто повод для того, «чтобы Б. написал рассказ». Трепетное девичье переживание Натальи, узнавшей, что приехал ее жених, заставляет девушку ночью выбежать в сад. Она бродит там, томимая неясными предчувствиями и желаниями, ждет, что и он, быть может, переживает что-то похожее. Затем, вернувшись к себе, Наталья засыпает глубоким, здоровым сном. «Когда же я очнулась, в зале раздавались голоса и гремели тарелками. Потом Сивере подошел к моим дверям и крикнул мне:
— Наталья Алексеевна! Стыдно! Заспались!
А мне и правда было стыдно, стыдно выйти к нему, стыдно, что я откажу ему,— теперь я знала это уже твердо,— и, торопясь одеться и поглядывая в зеркало на свое побледневшее лицо, я что-то шутливо и приветливо крикнула в ответ, но так слабо, что он, верно, не расслышал».
По степени психологического проникновения этот рассказ, в самом деле, немногим уступит произведениям лучших мастеров. Невидимая декристаллизация любви, которая происходит в душе девушки в эту ночь, передана тонко и ненавязчиво. Однако в качестве самостоятельного произведения рассказ «Счастье» сильно отличается, скажем, от произведений Толстого или Чехова с их ясной этической оценкой. Автор «Войны и мира» мог бы воспользоваться подобной темой для проходного эпизода (переживания Наташи Ростовой в Отрадном), вмонтировав его в цельную философскую раму. Бунин, продолжая традиции классиков, перенимая секреты их изобразительной мощи, не смог, к сожалению, сохранить в своем творчестве ту философскую глубину, ту гражданственность и высокую тенденциозность, которыми обладали — в разной степени — его предшественники.
Едва ли не самое любопытное, что Толстой своей суровой оценкой бунинского рассказа воспроизвел отзыв Лики из «Жизни Арсеньева» («Что же все погоду описывать!»). Теперь мы уже можем установить, к какому времени нужно отнести эпизоды спора в «Жизни Арсеньева», «выдвинутые» в раннюю молодость художника: Бунин решительно отошел от своего сочувственного взгляда на «утилитарное искусство» к началу 900-х годов.
Для рассказов, созданных на стыке веков («Эпитафия», «Над городом», «Антоновские яблоки»), где манера изложения отмечена аморфностью, зыбкостью контуров, так же как и для более поздних произведений, характерна особая, «бу-нинская» настроенность, окрашивающая изображаемое в минорные, «осенние» тона. Повторяясь в картинах природы, в авторских отступлениях, в размышлениях героев, настроение светлой печали становится рефреном, своеобразно сопровождающим повествование. Слова во фразе расположены по определенному сложному внутреннему рисунку. Но хотя иные отрывки можно скандировать как стихи, в целом ритм рассказа остается ритмом прозы.
Магия бунинской прозы — в совершенно особенной ритмичности. Подчас это отдельные периоды, разделенные повторяющимися с разным смысловым оттенком словами — опорами рйтма. (Тут Бунин наследовал в первую очередь лирическую традицию влиявшего на него Гоголя.) Иногда мелодика, почти напевность, прозы создается авторской установкой на воспоминания. Так написаны почти все рассказы из цикла «Темные аллеи». (Тут следует назвать имя Тургенева, автора стихотворений в прозе.) Наконец, во многих случаях это своеобразие рождалось как бы в результате обращения Бунина не к литературным отцам, а к дедам, к милому его сердцу XVIII веку. Недаром отроческие мечтания писателя формировались не под знаком Некрасова или даже Надсона. «...Сумароков, Анна Бунина, Державин, Батюшков, Козлов, Баратынский... Как восхитительны были их романтические виньетки,— лиры, урны, шлемы, венки,— их шрифт, их шершавая, чаще всего синеватая бумага и чистая, стройная красота, благородство, высокий строй всего того, что было на этой бумаге напечатано». «Высокий строй», «благородство», мерная торжественность интонации — вот что характерно для бунинской прозы.
Мы подходим здесь, быть может, к самой сердцевине бунинского дарования, строгого, почти совсем чуждого юмору четкого и резкого, как виньетки в старинных томах. Во все его описания вторгается особенный, «благородный штиль», как сказали бы в XVIII веке: «Необыкновенно высокий треугольник ели, освещенный луной только с одной стороны, по-прежнему возносился своим зубчатым острием в прозрачное ночное небо, где теплилось несколько редких звезд, мелких, мирных и настолько бесконечно далеких и дивных, истинно господних, что хотелось стать на колени и перекреститься на них. Пустая поляна перед домом была залита сильным и странным светом. Справа, над садом, сияла в яс-
ном и пустом небосклоне полная луна с чуть темнеющими рельефами своего мертвенно-бледного, изнутри налитого яркой, светящейся белизной лица... Потом я шел вместе со своей тенью по росистой, радужной траве поляны, входил в сумрак аллеи, ведущей к пруду, и луна покорно следовала за мной.

И. А. Бунин. Начало 900-х годов.

Я шел, оглядываясь, — она, зеркально сияя и дробясь, катилась сквозь черный и местами ярко блестящий узор ветвей и листьев».