Cтарый 4емодан13
Генерал изумленно взглянул на Турку и тихо, будто в раздумье, сказал:
— Нас не позвали.
— ...А сами, извините, прийти не могли? ...Сами догадки не имели, что младшему брату помочь надобно? ...Вы не знали, а я, может, от вашего незнания должен теперь к стенке идти, потому некому мне было настоящую путь показать».
Все увиденное и испытанное, вся бездна впечатлений и переживаний откладывалась в памяти и сознании, чтобы вскоре переплавиться в поток горячих, как расплавленный металл, повестей о неправдоподобном этом времени. Из него, вихревого и кровавого, радостного и трагичного, бесконечно долгого и пружинно сжатого, вырастала писательская программа: «Литература должна быть короткой» четкой и неправдоподобной до такой степени, чтобы ей можно было поверить. Для правды есть дневник происшествии и хроника. Литература должна взвинчивать и захватывать. Читаться запоем»1.
Но это было пока будущее, хотя и совсем, совсем уже близкое. Судьба назначила сначала иройти журналистские «университеты» в издательстве Туркфронта, сотрудником сразу нескольких туркестанских изданий. Это была настоящая боевая школа журналистики, энтузиазма, горения, прочного сплава литературы с жизнью. Крошечная редакция выпускала каждые три дня газету для всего необъятного фронта от Алма-Аты до Кушки и от Оша до Аральского моря. Приходилось прибегать к невероятным ухищрениям, чтобы собрать информацию о жизни далеких фронтовых частей: «ловили приезжающих в Ташкент начальников снабжения, завхозов и каптенармусов», ухитрялись «связываться с командованием отдаленных отрядов и из треска, писка и воя, клубившихся в телефонной трубке вперемежку с надрывающимся голосом собеседника, выуживать какие-то нужные пам слова». У каждого из сотрудников было по десять — пятнадцать «военкоровских» псевдонимов.
Кто смеет утверждать, что время идет размеренно-ровио, одинаково для всех? Нет ничего более относительного, чем время! Один в пятнадцати своих и «военкоровских» лицах, журналист и художник (за четыре «ташкентских» года — около тысячи рисунков, плакатов, карикатур и т. п.!), он, кроме корреспонденция, очерков, фельетонов, статей, писал еще стихи, пьесу «Разрыв-трава» и прозу — грандиозный «литературный небоскреб». Пьеса (позднее утраченная) о «разломе» в семье бывшего царского генерала имела большой успех, а одно из стихотворений, «Вал-лада о миноносце № 103», особо выделил редактор «Красной нови» (первого после семнадцатого года толстого литературного журнала) критик А. К. Воронский. Стихи и в самом деле были удачными: мощь, тя-
Лавренев Б. Автобиография.— В кн.: Лавренев Б. Собр. соч. М — Л., 1931, т. 1, с. 46.
14
жесть и-стремительность времени, разгул стихии и недостижимая твердость перед ней духа человеческого воплотились в картине, подвластной только поэту, художнику и солдату революции — в одном лице: -
В гавань вползал, окутан дымом, пламенем весь одет, Страшный, изорванный, мертвый и алым залитый скелет. Ткнулся разрушенным носом в холодный балтийский лесок. Заколыхался, метнулся и на бок устало лег. Сам адмирал взошел на дымящийся едкою гарью борт,— Клочья мяса — команда, и командир у штурвала мертв... ч; . Но из развалин поднялся мертвец, оглянулся кругом, —.
Вынул кровавый пакет и, подав, сказал: «Довезли целиком!»
Он всегда, пожалуй, еще с детства, ощущал корабль как живое, одаренное чувствами существо. Умирающий миноносец, словио большой, верный людям и родному дому нес, добравшись до берега, студит свой израненный нос в холодном балтийском песке.
И все же как в юности поэзия увела от живописи, так и теперь от стихов все полнее уходил в прозу. Темп жизни, ее непостижимая переменчивость и незавершенность плохо укладывались в ритмичные и рифмованные строки, а другой стиль в поэзии был ему чужд. Хотелось схватить, трезво осмыслить и запечатлеть всю громаду увиденного и пережитого: В воображении и на бумаге уже складывалась гигантская эпопея революции — от февраля семнадцатого до конца гражданской войны, от Петрограда до Туркестана. По неопытности хотелось вместить в нее все: и свое отрочество, и любовь первую, и первую встречу с революцией, и ее осиянность и жестокие коллизии, и Украину, и туркестанский колорит.%. Но сразу же отпочковалось несколько сюжетов: один слишком уж личностный — «Марина», второй слишком лиричный, затерялся бы в эпопее, а на основу сюжета не годился — «Звездный цвет».
«Марина» ~ первая автобиография (за исключением, может быть, любовных историй), самозабвенное признание в любви к разбойному посвисту ветра, к вольной етйхии моря, к вихрю революции: «Я всегда буду любить революцию..! Вам тишина и мир — мне свист урагана, стада испуганных звезд над морской бездной и торжественный хорал беспокойных валов». Это и первая, столь частая потом, возникшая из жизни и чуть-чуть из литературы коллизия сближения в революции безмерно далеких ранее по происхождению и воспитанию людей: Марины и корнета Бориса Лавренева («Марина»), Марютки и Говорухи-ОтрОка («Сорок первый»), Анны Белоклинской и Романа РуДы, Насти Руды и Всеволода Велоклинского («Полынь-трава»), Татьяны Берсеневой и Арте-ма Году на («Разлом») и др.
А «Звездный цвет» вырос из * романтического упоения восточным колоритом и лишь потом стал пленительно поэтической и одновременно социально и исторически конкретной историей любви красцоармейца-Украннца и юной женщины-узбечки.
15
Остальную часть «литературного небоскреба» (1 600 страниц, собственноручно отпечатанных на машинке) в 1923 году отвез в Москву, показал в редакции, приведя в смятение сотрудников, а вскоре сам трезво оценил это грандиозное, но нескладное сооружение. После жестокого самокритичного отбора осталось несколько самостоятельных сюжетов, из которых вскоре родились лучшие — признаем это честно — вещи: «Ветер», «Сорок первый», «Рассказ о простой вещи», «Происшествие», «Седьмой спутник». И первой среди них стал «Ветер», сохранивший одно из названий несостоявшейся эпопеи и вобравший в себя почти все главные ее и будущего творчества сюжеты и образы: метельные завороты революции, балтийских и черноморских моряков, просветленность Октября и жестокость гражданской войны, любовь и ненависть, стихию и революционную сознательность и многое, многое другое.
Критика восприняла повесть неоднозначно. Некоторые увидели в ней мелкобуржуазное анархистское восприятие революции. Как можно было не заметить в «Ветре» матроса с «Резвого», упустить Строева? — ведь это они дали мятежной душе Гулявина первые уроки революционной сознательности и партийного руководства. А стихия... с нее начинали многие, и Гулявин не идеал, а один из многих; он ищет, теряет, борется, меняется, растет и гибнет, как многие, один из миллионов, погибших в той жестокой бурс.
Нет, воспевания стихии не было, а была захваченность динамикой времени, стремление передать ее в слове. Была пронизанность и упоение музыкой революции — первым о ней сказал Блок, слышали многие, воссоздали единицы. В стремительной композиции повести, в ритмах ее фразы — музыка, «которой гремит «разорвапный ветром воздух» (Блок), но еще (этого, кажется, так и не поняли) — чувство внутренней закономерности происходящего, глубинной упорядоченности разбушевавшейся стихии:
Всякому человеку свое.
Кто любит огонь, кто воду.
Ветер любит Гулявин.
Тот безудержный, полыхающий ветер,
который бросает в пространство
воспламененные гневом и бунтом тысячи,
вздымает к небу крики
затравленных паровозов
и рыжие космы пожарных дымов.
Вся повесть пронизана этим трехударным ритмом. Это не хаос, не разгул стихии, а сотворение нового мира.
Да много чего еще не поняли в «Ветре» критики. Иронизировали над аргументацией Гулявина насчет ротмистра-кадета: «Ежели человек так пить может, значит, из него толк будет!» Но ведь надо видеть за словами суть! Не в ресторане пил ротмистр, а глядя в глаза смерти. Сила душевная, мужество, гордость, прямота его покорили
16
и обнадежили Гулявина: такие люди должны быть с революцией.
Неправдоподобной показалась и отправка матроса под видом белогвардейского офицера во вражеский штаб. Но он-то знал матросов лучше, чем критики, да и столько фантастических событий видел в те годы — » почище матроса-«поручика».
Впрочем, все это пустяки. Главное, народ, читатели приняли «Ветер» безоговорочно1, увидели в нем «что-то родное», полюбили, как и он сам, Гулявина и в его несовершенстве, смятенном буйстве разбуженной силы, :и в его высоких нравственных и духовных взлетах. Ведь и сам Гулявин смертельно страдает от безудержной своей воли и расхристанности: тут и праздник, и боль.
Разлом истории прошел и по душе человека. Не всем и не сразу удавалось обрести новую или сохранить старую цельность. А порой в стремнине событий и не успевали почувствовать, осознать этот разлом, и только в остром столкновении времени и вечного, стихиич идеи* жизни и смерти, любви и вражды вдруг останавливались, и боль пронизывала душу.
Самый могучий противник времени — то, что рождает его: вечность. Вечным чувством — любовью — поверялась революция. Любовью не только будущей, но и сегодняшней; не только классовой, но и личной. Гуманистическая сущность революции поверяется в «Рассказе о простой вещи» судьбой ее рыцаря, председателя губчека коммуниста Орлова, не смиряющегося даже во имя великой цели хотя бы с одной невинной жертвой. (Рассказ вообще получился несколько схематичным, сделанным, хотя, благодаря динамичному авантюрному сюжету, имел читательский и зрительский успех. Однако нельзя не признаться: здесь, да и в некоторых других ранних вещах, люди для писателя превратились не столько в живущих своей жизнью индивидуумов, сколько в носителей и двигателей сюжетной линии, стали динамическими схемами, теряющими значительную часть внутренних, психологических свойств, присущих каждому».)
Человечность революции, соотносимость ее с вечными ценностями и отдельной личностью поверяется не однажды — любовью: от Марины («Марина») к Мариам-Маше («Звездный цвет») и Марютке («Сорок первый»). И если в двух первых вещах конфликт был внешним по отношению к любви героев, революция, напротив, открыла ей путь, то в «Сорок первом» трагический разлом прошел по самой любви;выкошенное и укрепившееся в боях классовое чувство сталкивается в непримиримом поединке с внезапно вспыхнувшим личным. Экзотичность ситуации (юноша и девушка из двух враждебных станов на необитаемом-острове, их любовь и трагический финал) не мешает внутренней, психологической обоснованности и даже типичности ее. Простая полуграмотная рыбачка, «красногвардейка» Марютка — Мария Басова тянется к красоте, к поэзии.
1 См. сб.: Голос рабочего человека: Современная советская художественная литература в свете массовой рабочей критики.
17
культуре, как и её предшественница Марина, а позднее «граф* Пузырниц', тезка Пушкина, налетчик Турка,- матрос Годун и многие другие;*-А изверившийся во всех ценностях, кроме культуры, дворянин, синеглазый поручик Говоруха-Отрок — -молодой офицер, измученный «смертной тоской от пустоты» душевной, повторяя руссоистов, толстовцев, народников, тянется к этой-простой, грубой у но доброй и чистой, цельной девушке. (Кстати, почему- выбралось для герои имя народника, а потом почвенника и писателя Ю. II. Говорухи-Отрока? Пожалуй,-для^ ясной, используя современный термин, генетической узнаваемости.) На «песчаном блине» среди моря, одни, вне общества и его проблем; они, казалось бы, безраздельно счастливы. •••
Но в момент непримиримых классовых схваток такая любовь равносильна. дезертирству, предательству, и первой это понимает Марютка. Во вспыхнувшем поединке идей и духа она побеждает, но жертвами разлома оказываются оба: разве победно звучит финальный исступленный вопль Марютки: «Родненький мой! Что ж я наделала? Очнись, болезный мой! Синсгла-азенький!»
Итак, революция противостоит любви? И да, и нет. Она помогла родиться этой любви, сметя классовые границы,— она же и убила ее, как преждевременно родившееся свое дитя.
Эта неразрешимая внутри себя дилемма выводила за пределы того времени, в историю, в энос. Первый неудачный опыт эпопеи трансформировался в тоже признанную критиками неудачной за схематизм и стилизацию, но любимую автором - «llo-лынь-траву». Это была попытка осмыслить гражданскую войну как часть отечественной истории, как национальную трагедию, а не только политическую сшибку:
«Кличет Див-нтица к беде неминучей. Жирная степная земля под топотом копыт содрогнется, будет засеяна костьми, полита кровью,— взойдет же печалью лютой но всей русской земле.
О двоих повесть.
А может быть, и не о двоих, о многих, о всех.
О нас, обо всех, живых и помнящих и о мертвых... кто легли костьми по набережью синего Дона, на ковыльный колеблемый пух, смешав иа жаркой земле в общем потоке свои» живую кровь.
Разными дорогами прошли они по стенным просторам, разно сожгли души свои и разметали тела, но одна в телах человечьих кровь-руда, одна ненависть и любовь..
Один узел кровный, неразрывный...
И нет большей любви, как та, что всходит над нашей землей, из почвы, впитавшей кровь, порожденную ненавистью.
Имя любви — грядущее»..
Еще не раз он вложит в уста своих героев эту мучительно горькую, но п полную светлой надежды мысль. Вскоре еще одна Марютка, уже в драме «Мятеж», скажет: «Кровь зачем? А как же? Жизнь рожают. Нашему
18
брату, бабе, родить, и то вся кровью-мукой изойдешь, болью истомишься А тут, подумай. Земля новую жизнь рожает. Как же без крови? Пройдет кровь — жизнь будет крепкая».
Только этой верой можно было оправдать для себя страшную братоубийственную усобицу.
Внутреннее историческое и психологическое время «Полынь-травы» (вначале рассказ назывался «Кровный узел») не ограничено сюжетом, оно простерлось на несколько веков — от Игорева похода до будущих по ' отношению к 20-м годам десятилетий, когда за борьбой, ненавистью и болью войны во всем величии своем откроются главные ценности: родина, жизнь, любовь, история, душа человеческая. В единый страшный, но живо-носный ток сливается кровь врагов, чтобы на орошенной ею земле вы росли плоды новой жизни — мир и любовь.
Это была новая для Лавренева, более высокая, чем ранее, мера оценки завершающейся гражданской войны, но чего-то ему не хватило — смелости, глубины или масштабности мысли,— только рассказ получился несколько заданным, а главное, слишком уж эпически отстраненной оказалась позиция автора; в нашем народном эпосе куда больше и страсти, и боли... И все же сама попытка важна и знаменательна, а местами и художественно удачна.
Он любил этот рассказ, который обозначил его выход на новый уровень осмысления яркой, бурной, но и горькой, кровавой эпохи. Критику же вещи 20-х годов привели в недоумение и растерянность. «Она длительное время разглядывала меня со всех сторон,— вспоминает писатель,— пытаясь разрешить загадку, кто же я такой в плане литературно-социального облика? Свой ли «в доску», по принятому жаргону, или подозрительный попутчик? В конце концов схоластический диспут закончился тем, что меня оставили в попутчиках, снисходительно приклеив этикетку «левый»... Против оказанной мне чести я не возражал и проходил в левых попутчиках десять лет, вплоть до мирной кончины РАГШа. Проводив его труп на кладбище истории, я остался просто советским писателем. Это меня вполне устраивает».
Обо всем этом легко и просто говорить по прошествии четверти века с того момента, когда отшумели пролеткультовские и рапповские бури — отнюдь не «мирные». Ю. Либединский, один из «правоверных» рапповдев, признавался, что «неистовые ревнители пролетарской чистоты» могли бы, «дай им волю — и нежные ростки будущего советского искусства ... выполоть начисто»1. К «нежным росткам» Лавренев себя не относил — крепкую получил закалку, и литературную, и военную,— но работать под ярлыком «попутчика», пусть даже «левого» (таковыми же значились среди прочих и Маяковский, Леонов, Шагинян и другие, порой даже Горький; а А. Толстой, например, так и вовсе попал в «буржуазное
1 Либединский Ю. Современники: Воспоминания. М., 1961, с. 42.
19
крыло»), было отнюдь не просто. Диктаторы от «пролетарской литературы» действовали согласно программе: «...наиболее опасными являются так называемые попутчики. Они издают произведения, в которых революция искажена, опошлена». Их необходимо «решительно изгнать... из наших журналов и сборников», поскольку большинство их произведений (как и русской классики) — «вреднейший яд для трудящихся». Зато писателям-рабочим, только еще приобщающимся к творчеству, предписывается в кратчайший срок «догнать и перегнать классиков буржуазной литературы»!
Да, под этим безумным напором не только «нежные ростки» могли погибнуть, но и крепкие деревья порой трещали...
Партийные органы, особенно «Правда», включались в полемику, корректировали линию и оценки, но удавалось это далеко не всегда. «Кончина» РАППа в 1932 году в соответствии с постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» была отнюдь не «мирной»... Правда, здесь, в Ленинграде, бури были потише.
Однако для Лавренева эти годы были очень непростыми. Жизнь сделала еще один крутой поворот, обозначенный нэпом и особенно резко ощутимый для вчерашнего боевого командира и фронтового журналиста. Не он один — практически все советские писатели пережили этот необходимый, но ошеломивший вначале многих исторический зигзаг с большими или меньшими издержками.
Героико- романтическое восприятие жизни подверглось глубокому испытанию на состоятельность и прочность. Рядом с идеальным рыцарем революции Орловым, стихийно-отчаянным, но преданным делу народа Гулявиным, бескомпромиссной Марюткой, героическим Завихляевым («36.213.437») возникли нэпманы и воришки, изнывающие от бесплодных воспоминаний дамы «из бывших», трусливые и злобные обыватели, пристроившиеся к Советской власти, распутные монахи, жалкие и нелепые защитники старого режима и т. «д. («Лидочкино лихо», «Моль», «Отрок Григорий», «Конец полковника Девишина», «Таракан», «Мир в стеклышке» и др.). На вооружение онова, как в «Гала-Петер», взята ирония. И если недавно враги революции вызывали чувства сильные ненависть, но порой и своеобразное* уважение (ведь сила духа Говорухи-Отрока в «Сорок первом» поражает даже комиссара- Евсюкова: «Черт тебя знает! Двужильный ты, что ли? ...С чего это в тебе сила такая? а Орлов в «Рассказе о простой "-вещи* пожимает руку белогвардейскому капитану Тумановичу), то теперь — только жесткую брезгливую иронию. Ничего, кроме нее, не хотел-возбудить Лавренев в читателе, рассказывая о конце полковника Девишина, сознательно остающегося на верную смерть: «Нет, родной! Поезжайте один!.Пришла моя судьба: Не могу жить без России... Умирать пора!» Мерзкий, грязный, почти полоумный -таков теперь этот «герой» старой России. '
20
- За однозначностью картины жизни в «Шалых повестях» (под таким названием объединил Лавренев ряд вещей середины 20-х годов) — не просто позиция убежденного идейного противника, но и ожесточение внутреннего смятения. Критики были не правы, когда говорили, что он «испугался пэпа», но тревога и даже тоска — были. Ирония — обоюдоострое оружие.
Вместе с тем она и поддерживала, укрепляла. Критик П. Медведев справедливо писал о его вещах 1925 — 1926 годов: «...ирония — самый существенный элемент его интонации... Всюду за рассказываемым чувствуется сам рассказчик, живой, веселый скептик, романтик поздней «критической эпохи»1.
Силу придавало творчество. Работалось неровно, лихорадочными толчками. Иногда подолгу внешне ничего не делал, а потом писал «запоем», без сна. Пробовал себя в разных жанрах: тероико-исторического романа («Буйная жизнь», прототипом центрального персонажа был Г И. Котовский) — это как-то дополняло негероическую, по сравнению с гражданской войной, действительность; начал исторический, с элементами автобиографии роман «Синее и белое» — «нечто вроде «истории молодого человека» моего поколения», но так и не закончил: замах был очень велик, не все сразу получилось, и критика устроила такой разнос (местами, надо признать, справедливый), что рука больше не потянулась к незадачливому детищу, хотя немало было в нем и интересного.
Самым успешным опытом середины 20-х годов был иронический роман-памфлет «Крушение республики Итль». Современники увидели в нем сатирическое изображение истории крымской «демократической республики» периода гражданской войны и английской интервенции. Экзотическая страна, экстравагантные приключения, фарсово обнаженная политическая игра, характерный для Лавренева динамичный сюжет. Все это оценили и читатели, и критики (Горький написал: «...книга показала мне Вас человеком одаренным, остроумным и своеобразным»), но последние не признали права писать в тоне веселой иронии о политике. В предисловии ко второму изданию он ответил: «Итль» не сатира, а буффонада. Цель сатиры бить по существующим устоям. Орудие сатиры не только насмешка, но и гнев.
«Итль» иовеству.ст о мертвецах. Некоторых мертвецов можно поминать только иронической усмешкой. Буффонада не бьет, буффонада смеется беззлобно и беспечно».
Под знаком буффонады писались и «Шалые повести» — о времени не только нэпа, но и недавней гражданской войны и строительства по* вого мира. Неполноту этого взгляда сознавал и он сам.
Поиски привели еще к одному роду творчества — драматургии.
Медведев П. Вступительная статья к книге: Лавренев Б. Собр. 004 М., 1931, т. 1, с. 23.
21
Здесь находили- применение и любовь, к острому сюжету» и вытеснение углубленного -психологического анализа действием; и запас впечатлений гражданской войны, и живое воображение: «„.театр даст радостную возможность видеть своих персонажей но-настоящем у живыми, разговариваю щими, имеющими человеческие иривычки и слабости». ' ,
После несохранившейся ранней «Разрыв-травы» первой была драма «Мятеж» — о белогвардейском восстании в Ташкенте в 1949 году, поставленная Ленинградским Волыним драматическим театром; второй — «Кинжал г, о декабристах. Пьесы эти «не припесли... особой радости, но многому научили», хотя в общем-то «Мятеж» был вещью вполне зрелой и неординарном.
Пьеса «Разлом» стала самым крупным для Лавренева творческим событием 1927 года, да и всей, пожалуй, драматургической деятельностй. В ней переплелись основные проблемы, волновавшие его в 20-е годы: разлом в русском обществе и в душе человека, место интеллигенции в революции, стихийность и сознательность, народ и культура. Как вестник нового мира входит жаждущий знаний матрос Годун, председатель судового комитета революционной «Зари», в дом капитана Берсенева, где каждый мучительно решает вопрос о своем месте в революции. Колеблется капитан Берсенев, всей душой тянется к новой жизни его старшая дочь Татьяна, легкомысленно отворачивается от происходящего Ксения, готовит офицерский заговор и взрыв «Зари» муж Татьяны III тубе. Развитие и кульминация событий заставляют всех сделать выбор, определяют цену каждому: Берсенев, преодолев сомнения и обиду, идет с. матросами на штурм Зимнего; Татьяна, рискуя своей жизнью, разоблачает заговор; лейтенант Штубе и предавший товарищей боцман Швач казнены матросами.
Но особенно важны в пьесе многочисленные, реалистически верные сцены жизни матросской массы, во всей ее многоплановости, психологической и политической неоднородности. Матросы — главное действующее лицо пьесы, «основа спектакля». Лавренев давно, еще с первой мировой войны, знал и любил моряков, а в 1919 году на бронепоезде, «окунувшись в . матросскую гущу», даже завел книжку для записи необыкновенно своеобразного и колоритного их языка. Теперь и любовь, и знание, и накопленное писательское мастерство вылились в блестящую пьесу, имевшую колоссальный успех.
Надо отметить, что это была победа не только писателя Лавренева, не только жанра политико-психологической драмы, но и реалистического принципа в искусстве, в соответствии с которым, вопреки тогдашней моде, драматург построил свою вещь. Ведь и через два года, уже после всеобщего признания «Разлома»,' ему чуть ли не извиняясь приходилось говорить о реализме в театре: «Я считаю, что театр на некоторое, довольно продолжительное время обречен быть театром' реалистическим; это отнюдь не так плохо. Но это положение не исключает возможности
того, что наш театр, со временем перестанет быть таковым, ибо уже сей час проделывает.ся громадная работа в области pan вития вкусов зри теля* (ст. «Как я работаю»).
К счастью, эти «радужные» перспективы в основном не ч>существи лись, вкусы зрителя развились в направлении реалистическом, хотя и сейчас подобная «работа» пеподволь продолжается.
Все дальнейшее драматургическое творчество Лавренева тоже было связано с реалжшом: пьеса о врачах «Мы будем жить!» (1930), «Песнь о черноморцах» (1942), «За тех, кто в море» (1945), «Голос Америки» (1949), «Лермонтов» (1953) и др.
1927 год, год десятилетия Октября, стал переломным для Лавренева. Настроения разочарования уступили место анализу, на новом уровне и новом материале он возвращался к прежней проблематике и отчасти поэтике. Незадолго до «Разлома», в апреле 1927 года, он закончил повесть «Седьмой спутник» — историю прихода в революцию старого русского иителлигеита. Снова загудел в повести яростный ветер, «побратавшийся с временем», но уже не бесшабашному Гулявину надувает он паруса судьбы, а развевает вынесенное на продажу «победившим варварам» барахольское «великолепие... отыгравшего свои роли класса», срывает отовсюду — «с вялых губ» прохожих, со стен п вывесок — сухую шелуху отжившего мира. Углубленно, мудро и честно анализируя происходящее, старый юрист, генерал приходит к выводу, что будущее за народом и в этом историческая справедливость: «Россия... вылечится, когда отомрет и отпадет шелуха». Попав заложником в «арестный дом», генерал Адамов еще более утверждается в своих мыслях о долге интеллигенции перед народом, о справедливости и необходимости революции. В конце повести он без колебаний отвергает предложение служить в белой армии и прини мает смерть в одной «связке» с крестьянином-красноармейцем.
Проблемы «интеллигенция и революция», «революция и культура», волновавшие Лавренева уже в начале 20-х годов, занимают все большее место в его сознании и творчестве. Еще в «Сорок первом» спор двух непримиримых идеологий то и дело обращается к культуре. Для Гово* рухи-Отрока в ней, собственно, главный смысл смертельной борьбы «Поумнел, голубушка! Поумнел! Спасибо — научила! Бели мы за книги теперь сядем, а вам землю оставим в полное владение,- вы на ней такого натворите, что пять поколений кровавыми слезами выть будут. Нет, дура ты моя дорогая. Раз культура против культуры, так тут уж до копца»
На десятом году революции, когда отгремела война и во весь рост встала додача созидания, проблема эта приобрела особую значимость. Искусство победившего народа должно было подтвердить его истори ческую правоту, духовную состоятельность идей революции. В культуре шел поиск, и хотя немало появилось за эти годы значительного и во многом нового, острота споров не уменьшалась. Левацкие попытки но-строить культуру ira «расчищенном» от классического наследия пустом
23
месте, как и требования РАППа-в приказном порядке «немедленно заняться художественным показом героев пятилетки» в повестях и романах, а также «перегнать классиков буржуазной литературы» и Тг п., не принесли плодов. Ленинские мысли о необходимости для коммуниста «знания всех тех богатств, которые выработало человечество»^ о порочности идей особой пролетарской культуры, о том, что пролетарская культура, как и марксизм, «должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом»1 эксплуататорского общества,— эти мысли, многократно повторявшиеся Лениным, если и не ос-» паривались, то частот «забывались», а порой «переосмыслялись» так, что программный их смысл выхолащивался.
Повестью «Гравюра на дереве» в 1928 году Лавренев включился в споры, теоретические и художественные (ср. романы К. Федииа «Города и годы», «Братья», Л. Леонова «Вор» и др.), об источниках и путях развития нового искусства, о его задачах и средствах, о назначении художника. Он возвращался к повести несколько раз, уже после журнальной публикации, снимая одни и добавляя другие подробности* уточняя акценты, усиливая важные сцены . и эпизоды.-Если в редакции 1932 года острие критики направлено против идей только что «свергнутых» рапповцев* псевдоидейной халтуры, «лакейского желания* наскоро услужить новому хозяину», то в последнем варианте, 1958 года, на первое место вы-ходит критика «формалистических изысков, невнятной путаницы геометрических фигур, назойливой и претенциозной ирреальности» — п это было связано с его представлением об особо актуальных в разные моменты нашей истории вопросах путей развития искусства.
Уточнялись и глубже анализировались проблемы мещанства, коммунистической морали, идейного содержания искусства и т. д. К 1958 году «выяснились корни некоторых событий, происходивших в мире художников в 1926—1930 гг., и на многое пришлось смотреть другими глазами»,— признавался писатель.
Повесть была для него в чем-то даже экспериментальной, новой по поэтике (здесь нет ни острого сюжета, за исключением вставной новеллы о дочери Шамурина, ни романтических героев), отчасти по проблематике (производственная тема) и материалу. Далеко не на все поставленные вопросы удалось Лавреневу ответить. В повести довольно много деклараций, и в спорах, и в образах (в частности, жена Кудрина, Елена). Спорные, а порой и несостоятельные эстетические позиции не только сталкиваются здесв' между собой, но и предлагаются в качестве решен и ч. Таково, например, убеждение Кудрина, . что только художник пролета^ ского происхождения, «плоть от плоти победившего впервые класса бывших рабов», может «со всей силой и искренностью» — это главные критерии— «передать новые темы». Это, конечно, метафизическое, вульгаг
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 304.
24
ризаторское понимание классовости искусства; опровержение такой позиции легко было обнаружить и в современном писателю искусстве, и в творчестве самого Лавренева.
Но в целом повесть открывала новые перспективы для писателя и была с интересом принята читателем и критикой. Однако в следующих вещах эти перспективы реализовались лишь частично.
Повесть «Белая гибель» (1928), написанная под впечатлением гибели экипажа норвежского полярного путешественника Р. Амундсена, носит мелодраматический и в общем даже пессимистический характер, романтический героизм персонажей граничит с индивидуализмом. А «Большая земля» (1934—1935; в основу ее легла история спасения челюскинцев), воссоздавшая героическую атмосферу времени и преисполненная, в отличие от «Белой гибели», оптимизма, несла на себе вместе с тем печать декларативности, дидактичности и «бодрячества». «Слишком много разговоров, пафосных монологов, бравых реплик»,— отмечала критика. Впрочем, это была беда не одного Лавренева. В 1958 году, не усиев из-за болезни переделать «Большую землю» для нового издания, он признавался: «Повесть явно требовала доработки... в ней много лобовых публицистических рацей, которые надо было превратить в литературу».
Попыткой, безусловно удачной, уйти от деклараций и свойственного его мироотношению, но несвоевременного тогда романтического пафоса была написанная в совершенно неожиданном, новом для Лавренева жанре документалистики повесть «Стратегическая ошибка» (1934). Она сюжетно дополняла финальные главы первой части романа «Синее и белое». .....
Вторая половина 30-х годов была отдана рассказам. Их герои — солдаты революции, моряки Красного флота. Впечатления от лоездки в 1933— 1934 годах по странам - Европы воплотились в очерках и в рассказах антифашистской тематики («Отти», «Чертеж Архимеда»).
Писатель задолго до Великой Отечественной войны чувствовал себя мобилизованным в ряды защитников Родины. С. позиций участника, а но созерцателя написаны замечательные статьи и очерки о героическом русском и Красном флоте: <«Так держать!» (1932), «Ютландский бой» (1938), «Герои моря» (1940), «Моряки-декабристы» (1940). Простые, мужественные,, никогда не унывающие моряки-черноморцы и балтийцы становятся главными героями* и .его рассказов и очерков военных лет. Он записывает истории, услышанные в ленинградском госпитале (куда Попал тяжело больным летом 4941 года) от участников первых боев, и в эвакуации, в Ташкенте, выпускает книгу рассказов «Балтийцы раскуривают трубки» стремясь внести свою долю в защиту Родины, поддержать дух и волю народа в тяжкие первые месяцы войны. Здесь пригодились и его стремительный стиль/ и все вттенки юмора, и эмоциональная приподнятость; даже некоторая прямолинейность в обрисовке
25
образов и ситуаций была уместна: на войне четкие краскн важнее полу тонов.
Писатель выступает по радио, на митингах, собраниях, перед вой нами Красной Армии, составляет и готовит к изданию интернациональный сборник о героической борьбе против фашистских захватчиков. А с осени 1942 года и до победных дней 1945-го он опять, как в дни молодости, не только в писательском, но и в воинском боевом строю, в действующей армии, на флоте. Рассказы, пьсеы, очерки, статьи, как говорите* пахнут порохом.
И после войны до последних дней жизни Лавренев оставался бойцом, солдатом революции. Он обращается к истории России — декабристам, Лермонтову (драма «Лермонтов»), Герцену; работает над романом о моряках Великой Отечественной, задумывает автобиографический роман, выступает как критик, помогает молодым драматургам, борется за идей ность и реализм литературы, за чистоту русского языка — всего не перечесть. Последнее его выступление — на Всесоюзном театральном совеща ннн в октябре 1958 года — исполнено оптимизма, энергии, горячей заботы об отечественной культуре.
Как и тридцать лет назад в статье «Чем я горжусь», он мог повторить: «Писательскую работу считаю самой ценной из человечьих работ и наносным званием «свободной» профессии горжусь и буду гордиться до конца». Он заслужил это право.
Т Танакова
<<<---
