В БОРЬБЕ ЗА РЕАЛИЗМ

Пятидесятилетний юбилей московской ежедневной газеты «Русские ведомости» собрал на торжественное заседание, происходившее 6 октября 1913 года в помещении «Литера-турно-художественного кружка», свыше шестисот человек. Корреспонденты со всех концов России, видные либеральные деятели, писатели и ученые пришли отметить пятидесятилетие одной из наиболее влиятельных газет в стране. Уже отблистал профессорским красноречием лидер конституционных демократов Милюков, уже отшумели аплодисменты Ковалевскому, видному юристу и историку, призвавшему приобщить Россию к политическим порядкам Запада, когда на трибуне появился невозмутимо спокойный Бунин. Выступление его было «чисто» литературным, но именно оно вызвало самый громкий резонанс, шумную кампанию в печати, резкие нападки со стороны «обиженных» столпов «нового», декадентского искусства.
Напомнив о недавнем и великом прошлом отечественной литературы, отметив благородную роль «Русских ведомостей», столбцы которых украшались именами Толстого, Чернышевского, Салтыкова-Щедрина, Глеба Успенского, Чехова, Короленко — «именами бесспорными», Бунин обратился к современности и дал жесткую характеристику тогдашней литературы:
«Вы, господа, слишком хорошо знаете, чем была русская жизнь за последние двадцать лет, знаете все радостные и все уродливые или ужасные явления ее. Чем же была русская литература за эти годы? По необходимости отвечая на этот вопрос кратко, в самых общих чертах, я должен твердо сказать, что уродливых, отрицательных явлений было в ней во сто крат более, чем положительных, что литература эта находилась в периоде во всяком случае болезненном, в упадке, в судорогах и метаниях из стороны в сторону. И тысячу раз был прав Толстой, когда говорил: «На моей памяти совершилось поразительное понижение литературы, понижение вкуса и здравого смысла читающей публики»...
Исчезли драгоценнейшие черты русской литературы: глубина, серьезность, простота, непосредственность, благородство, прямота — и морем разлилась вульгарность, надуманность, лукавство, хвастовство, фатовство, дурной тон, напыщенный и неизменно фальшивый. Испорчен русский язык (в тесном содружестве писателя и газеты), утеряно чутье к ритму и органическим особенностям русской прозаической речи, опошлен или доведен до пошлейшей легкости— называемой «виртуозностью»—стих, опошлено все, вплоть до самого солнца, которое неизменно пишется теперь с большой буквы, к которому можно чувствовать теперь уже ненависть, ибо ведь «все можно опошлить высоким стилем», как сказал Достоевский. Вы вспомните, господа, чего только не проделывали мы, чего только не имитировали, каких стилей и эпох не брали, каким богам не поклонялись! Буквально каждая зима приносила нам нового кумира. Мы пережили и декаданс, и символизм, и неонатурализм, и порнографию, называвшуюся разрешением «проблемы пола», и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и «пролеты в вечность», и садизм, и снобизм, и «принятие мира», и «неприятие мира», и лубочные подделки под русский стиль, и адамизм, и акмеизм — и дошли до самого плоского хулиганства, называемого нелепым словом «футуризм». Это ли не Вальпургиева ночь! И сколько скандалов было в этой ночи! Чуть не все наши кумиры начинали свою карьеру со скандала!»
Размышляя о судьбах русской литературы после смерти Чехова и Толстого, Бунин стремится защитить позиции реализма в ту самую пору, когда декаданс широкой волной надвинулся на искусство. Сам строй жизни, облик героя, отношение к нравственным ценностям, к чувству любви, к природе — буквально все, что проповедовала и как изображала «новая» литература, было ему глубоко враждебно. Речь шла, стало быть, не только об эстетике. Подобно героине его рассказа «Чистый понедельник», Бунин видит в окружающей его действительности — в том числе и в произведениях искусства — пору безвременья. Отдельные светлые явления, по его убеждению, тонут в пучине болезненного, фальшивого, бездарного. А зачатков нового, социалистического искусства он и вовсе не замечает.
Бунин отвергает упадочническое искусство. Однако он неправомерно распространяет свое отрицание и на таких крупных писателей XX века, как А. Блок, В. Брюсов, В. Маяковский, творчество которых в те годы было так или иначе связано с модернизмом. Верный своему изначала сложившемуся взгляду на литературу, ее задачи и назначение, он не понимает и не принимает их. У Бунина и у «новых» писателей как бы разные «группы крови». Признавая их литературную одаренность, он отказывает им в естественности и духовном здоровье. «Они сознательно уходят от своего народа, от природы, от солнца» — эти слова Бунина (статья «Памяти сильного человека») раз и навсегда определили его отношение к модернизму. Так проявляется до прямолинейности на редкость цельная натура Бунина, безжалостно отвергавшего все, что казалось ему надуманным, «книжным», «городским».
Не принимая явных крайностей и ошибочных оценок Бунина, не следует, однако, отвергать его верные суждения. И здесь трудно согласиться с К. И. Чуковским, который уже в наши дни присоединил свой литературный авторитет к тем, кто считал выступление Бунина на юбилее «Русских ведомостей» «свидетельством косности и тупости его вне-художественного мышления»19. Дело, очевидно, не в том, что всех символистов, акмеистов, футуристов и т. д. Бунин считал «просто жуликами». По свидетельству современников Бунина, близко знавших его, он был на редкость умен, людей видел насквозь, безошибочно догадывался о том, что они предпочли бы скрыть, улавливал малейшее притворство. Вообще чутье к притворству,— а в литературе, значит, ощущение фальши и правды,— было одной из основных его черт. Вероятно, именно это побудило Бунина остаться в стороне от русского доморощенного модернизма.
Мы знаем, сколь богата русская литература XX века, выраставшая не только в преодолении авторитетов, но прежде всего в продолжении, обогащении уже сложившихся традиций. В литературном процессе эта художественная эстафета проявляется то в органичном усвоении принципов Льва Толстого — чисто художественных («В цирке», «Листриго-ны», «Изумруд» Куприна) и философско-этических («Господин из Сан-Франциско» Бунина), то в грустных чеховских интонациях «Большого шлема» и «Жили-были» JI. Андреева, то в изображении близких гоголевской манере кукольно-гротескных фигур у молодого А. Толстого (цикл «Заволжье»), то в возрождении нервного сказочного стиля вослед Достоевскому в «Мелком бесе» Ф. Сологуба. И это несмотря на то, что в своих проявлениях писатели-реалисты начала XX века не могли удержаться на той нравственно-философской высоте, какая была присуща классикам XIX столетия. Слабые стороны литературы заметны уже в неровности, неравноценности произведений внутри творчества одного и того же писателя (скажем, Куприна, Андреева или Сологуба). Обращает на себя внимание подчас и сама ориентация. Совершенно не случайно, например, что в стихии смешного Аркадий Аверченко наследует вовсе не заветы Гоголя или зрелого Чехова, но только — Антоши Чехонте. Тут намечается иная перспектива, ведущая далее к веселому и беззаботному творчеству И. Ильфа и Е. Петрова.
Богатство русской литературы XX века заключено и в художественных исканиях, совершенстве техники, стилевом разнообразии: реализм стремился выйти к новым для себя рубежам, хотя многое так и осталось в стадии эксперимента. Здесь и черты экспрессионизма, с его рационалистической символикой, угловатостью рисунка, нарочитым схематизмом («Царь-Голод», «Жизнь человека», «Красный смех» Л. Андреева); и импрессионистическая манера, с ее зыбкостью контуров, пастельнсстью красок, созданием музыкального настроения, и орнаментальная, узорчатая проза, с искусной стилизацией («Пруд» А. Ремизова, «Уездное» Е. Замятина); и особенный, «сгущенный» реализм, плотность, «пар-чевость» языка (проза Бунина). Но все-таки главным, решающим в оценке русской литературы начала XX века, понятно, остается то, насколько глубоко осмысляла она жизненно важные проблемы, насколько верным был ее суд, над действительностью, насколько высок был ее нравственный идеал.
И здесь поражает обилие болезненных, уродливых явлений, смакование низменных начал в человеке («Санин», «У последней черты» М. Арцыбашева), даже не эротики, а откровенной эротомании («Леда», «Четыре», «Люди» А. Каменского), тяги к извращенности в любви («Крылья» М. Кузьмина, «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой-Анни-бал). Подчас невозможно установить, где модная поза переходит в искренность, когда, скажем, поэты-символисты воспевают «прах», тлен, смерть или жалуются на глубокое безверие и разочарование в жизни.
Конечно, во всем этом было много игры, притворства, желания любой ценой привлечь к себе внимание публики и сорвать «бешеный аплодисмент». Недаром Чехов сказал про московских «декадентов»: «Какие они декаденты, они здоровеннейшие мужики! Их бы в арестантские роты отдать...» Сам он, пятнадцать лет подтачиваемый тяжкой болезнью, которая неуклонно вела его к смерти, никаких «ужасов» и и«тайн» в своих произведениях не оставил, покашливал, старался скрыть даже от близких, когда ему было особенно тяжело. Чехов обладал величайшим духовным здоровьем, в то время как «декаденты» были, при всей их бесспорной одаренности, людьми духовно больными.
Об этой особенности «нового» искусства и литературы много и мучительно размышлял Бунин: «Русская литература развращена за последние десятилетия необыкновенно. Улица, толпа начали играть очень большую роль. Все — и литература особенно — выходит на улицу, связывается с нею и попадает под ее влияние. И улица развращает, нервирует уже хотя бы по одному тому, что она страшно неумеренна в своих хвалах, если ей угождают. В русской литературе теперь только «гении»... Как тут быть спокойным, когда так легко и быстро можно выскочить в гении? И всякий норовит плечом пробиться вперед, ошеломить, обратить на себя внимание». Недаром как раз в эту пору появляется «гений без гения, но обладающий всеми признаками гениальности и умеющий заставить считать себя гением»20. По своему характеру этот тип напоминал наших юродивых, блаженных, прорицателей (вроде приснопамятного Николки Железный Колпак в «Борисе Годунове»), в изобилии высыпавших на поверхности русской жизни как раз накануне исторических переломов.
Подытоживая опыт русской литературы начала XX века, убеждаешься, как мало плодотворных следов оставили модернистские течения — символизм, акмеизм, футуризм — в художественной мысли России. И советская литература развивалась, преодолевая издержки формализма и самоцельного экспериментаторства.
Последовательно отрицательным было отношение Бунина к декадансу во всех его проявлениях. Характерны отзывы его о футуристах («до чего это плоско, вульгарно») или о чествовании Бальмонта («устроено это чествование было исключительно психопатами и пшютами-эстетами»). Эти отзывы взяты из письма Горькому на Капри 14 мая 1913 года. Остро переживая отход от демократических традиций, наметившийся в ряде произведений JI. Андреева, Е. Чирикова, А. Куприна, Д. Айзмана, а также поворот «вправо», обозначившийся в деятельности «Знания», Горький не мог не оценить бунинских позиций.
Недаром в 1910-е годы Горький видел в Бунине продолжателя реалистических заветов XIX века, одного из виднейших наследников русской классической литературы. Поздравляя Бунина с 25-летием его творчества, пролетарский писатель отмечал:
«Большому сердцу Вашему доступно не только горе русской жизни — оно познало «тоску всех стран и всех времен» — великую, творческую тоску о счастье, которая движет мир все вперед. И проза Ваша, и стихи с одинаковою красотою и силой раздвигали пред русским человеком границы однообразного бытия, щедро одаряя его сокровищами мировой литературы, прекрасными картинами иных стран, связывая воедино русскую литературу с общечеловеческим на земле. Двадцатипятилетняя работа Ваша, полная ревностной любви к родному языку,— красота его всегда так тонко чувствуется Вами,— эта еще не оцененная работа дает нам радостное право сказать, что Вы являетесь достойным преемником тех поэтов, которые породнили русскую литературу с европейской, сделали ее одним из замечательных явлений XIX века».
В эту пору талант Бунина достигает своего расцвета и получает всеобщее признание. В 1902—1909 годах в издательстве «Знание» выходит собрание его сочинений в пяти томах, в 1910 году появляется «Деревня», в 1912-м — сборник «Суходол», в 1913-м — книга рассказов и стихов «Иоанн Рыдалец», в 1914-м — сборник рассказов «Чаша жизни».
Важным событием в жизни Бунина была встреча в 1907 году с «тихой барышней с леонардовскими глазами, из старинной дворянской семьи» — Верой Николаевной Муромцевой, племянницей известного думского деятеля С. А. Муромцева. Вера Николаевна, ставшая женой Бунина, в течение почти полувека сопровождала его, окружала заботой и вниманием, изучала писательские привычки и даже капризы своего «Яна». Вместе с ней Бунин много путешествует — Малая Азия, Цейлон, Европа, жадно наблюдает, впитывает в себя новые и новые впечатления. Особенно плодотворно работает писатель на Капри, а также во время посещений родных в селе Васильевском.
Едва ли не впервые за всю свою уже немалую творческую биографию Бунин, по общему признанию, становится в центре литературной жизни. Его успех никогда не достигал громовой популярности Куприна или Леонида Андреева, не говоря уже о Горьком. По характеру своего дарования Бунин пользовался известностью среди довольно ограниченного круга читателей, а не «всей читающей России». Однако усилился не только писательский авторитет (он был давно уже признанным), в 1910-е годы резко возросла роль Бунина в литературном процессе.
Не случайно, что в эту пору Бунин заметно воздействует на современников — на Шмелева (для которого в 1910-е годы характерно движение от «сказа» «Человека из ресторана» к изобразительности и спокойной четкости «Пугливой тишины» и «Леса»), на прозаика и поэта А. М. Федорова или членов содружества «Молодая среда», куда входили Б. Пильняк, В. Лидин, Ю. Соболев, Н. Никандров и др.
В эту пору Бунин совершенствует свой реалистический метод. Более гибким становится его писательский аппарат, новая, разнообразная тематика вторгается в его творчество: тут и удушливый быт мещанства («Чаша жизни»), и городское дно с кабаками и дешевыми нумерами, где бродит странный «выродок» Соколович («Петлистые уши»), тут и воздушный образ очаровательной и легкомысленной гимназистки Оли Мещерской, жизнь которой оказалась жизнью мотылька-однодневки («Легкое дыхание»), и портрет необыкновенно здравомыслящего, самодовольного немца, весь характер которого исчерпан на пяти страничках («Отто Штейн»). «Не все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле» — так начинается рассказ «Сны Чанга», и в этой формуле — смысл большинства бунинских произведений 1910-х годов.
Самая благополучная с виду биография, оказывается, таит в себе катастрофичность, покоится над бездной. Размеренно, упорядоченно течет жизнь человека, пока вдруг не пересечется она траурной чертой. Куда бы ни повел героев автор, мы знаем, он непременно приведет их к крутизне, где обрывается жизнь,— заглянуть, чтоб закружилась от ужаса и растерянности голова.

Два чувства переполняют душу старого князя («Всходы новые») — жалость к себе и радость «за эту вечно юную землю». И, подчиняясь круговороту бытия, весенним заботам, велит князь чистить и подметать сад («уж таков спокон веку обычай»), идет в баню («меж тем как девки, давясь тем особенным, таинственным смехом, которым смеются женщины весной», швыряют в стекла сучьями и заглядывают в окна), думает рассевать яровое. Но вот забредает он на кладбище, к фамильному склепу. И мысль о неизбежном исчезновении поглощает все. Князь вспоминает, как через полгода после кончины отца от него уже ничего не осталось, «кроме костей в тяжелом гробу и крупной росы на его поверхности». Ритм обыденности смят. «Чтобы не запить, князь чем свет ушел на другой день со стариком Панкратом в Задонск. Яровое рассевали без него...»
Жизнь и смерть, их неотступное великое противостояние — уже источник постоянного трагизма для бунинских героев. Не чья-то «злая воля», не вмешательство какого-то лица мешает благополучию. Что нужно сыну богатея Романа Шаше («Я все молчу»)? «Он по селу гулял в поддевке тонкого сукна, в сапогах с лакированными голенищами, наигрывал польки на дорогой ливенке... Он ли не в рубашке родился!» Но некий внутренний зов низвергает его в пропасть унижений, нищеты, физической убогости, когда, с выдавленными в драке глазами и переломанным носом, сипло орет он в церковной ограде, среди подобных ему калек, предвещая скорый «конец света» :

 
 Придет время, 
 Потрясется земля, небо, 
 Все камушки распадутся, 
 Престолы господни нарушатся. 
 Солнце с месяцем померкнет, 
 И пропустит господь огненную реку.., 
 

Продолжая и развивая наблюдения, отображенные в произведениях 1890-х годов и начала 1900-х годов («Федосеевна», «Кастрюк», «В поле», «Мелитон», «Сосны»), Бунин стремится разгадать «вечные», «неподвижные» приметы русского человека, исследуя изломы его души. За своими героями — разбогатевшим мещанином из крестьян или нищим юродивым — он видит как бы сонмы их предков, уходящую, обратную перспективу поколений. Его особенное внимание в 1910-е годы не случайно привлекают люди, выбитые из привычной колеи, пережившие внутренний перелом, катастрофу, вплоть до отказа от своего «я»,— странники, юродивые, «божьи люди», которые позволяют, как ему кажется, глубже заглянуть, точно в бездонный колодец, в прошлое Руси.
«Ужасные люди в две шеренги стояли во время обедни в церковной ограде, на пути к паперти! В жажде самоистязания, отвращения к узде, к труду, к быту, в страсти ко всяким личинам,— и трагическим, и скоморошеским,— Русь издревле и без конца родит этих людей. И что за лица, что за головы! Точно на киевских церковных картинах да на киевских лубках, живописующих и дьяволов, и подвижников мати-пустыни! Есть старцы с такими иссохшими головами, с такими редкими прядями длинных серых волос, с такими тончайшими носами и так глубоко провалившимися щелками незрячих глаз, точно столетия лежали эти старцы в пещерах, где замуровали их еще при киевских князьях и откуда вышли они в полуистлевшем рубище, крест-накрест возложили на свои останки нищенские сумы, на веревочных обрывках повесили их через плечо и пошли себе странствовать из конца в конец Руси, по ее лесам, степям и степным ветрам. Есть слепцы мордастые, мужики крепкие и приземистые, точно колодники, холодно загубившие десятки душ: у этих головы твердые, квадратные, лица топором вырублены, и босые ноги налиты сизой кровью и противоестественно коротки, равно как и руки. Есть идиоты, толстоплечие и толстоногие. Есть горбуны, клиноголовые, как бы в острых шапках из черных лошадиных волос. Есть карлы, осевшие на кривые ноги, как таксы. Есть лбы, сдавленные с боков и образовавшие череп в виде шляпки желудя. Есть костлявые, совсем безносые старухи, ни дать ни взять сама Смерть... И все это, напоказ выставив свои лохмотья, раны и болячки, на древнецерковный распев, и грубыми басами, и скопческими альтами, и какими-то развратными тенорами вопит о гнойном Лазаре, об Алексее Божьем человеке, который, в жажде нищеты и мученичества, ушел из-под отчего крова «ня знамо куда»...» («Я все молчу»).
Подобно другому крупнейшему мастеру — художнику Нестерову, как раз в 1910-е годы работавшему над огромным полотном «Душа народа» («На Руси»), Бунин стремится крупно, масштабно запечатлеть душу народа, специфическое в ней, хотя его итоговая картина отличается от нестеров-ской резким совмещением темных и светлых тонов, мучительными поисками «праведной жизни». Два молодых полных сил и надежд человека — чиновник Селехов и семинарист Иорданский — претендуют на руку барышни Александры Васильевны («Чаша жизни»). И вся их жизнь суетно и нелепо ушла на соперничество, на состязание друг с другом в достижении известности и почета. Но вот, встретившись с Иорданским, уже дряхлым стариком, Горизонтов, заботящийся только о здоровье своего гигантского тела и прозванный за уродливую громадность «мандриллой», справедливо вопрошает «умнейшего в городе человека»:
— Зачем вы живете?
Этот вопрос Бунин задает своим героям.
Но в характере русского человека писатель видит не только темные стороны; он любуется богатством сил, огромными возможностями, одаренностью народа, хотя тут же подчеркивает и присущий ему скрытый трагизм. «Странно, неожиданно проявляются таланты на Руси и чудеса делают они при счастливых жребиях!» Слова эти сказаны о брянском мужике Зотове, недавнем мальчике на побегушках у богатого купца, сделавшемся, словно по шучьему велению, крупным коммерсантом трезвой, европейской хватки («Соотечественник»), Да есть ли слабости у этого, на вид не то шведа, не то англичанина, где-то близ экватора ворочающего делами, быстро и толково дающего указания в сухом треске «ремингтонов»?
Автор действительно не находит в Зотове слабостей, но обнаруживает полную запутанность дел, мыслей, чувств, ведущую «благополучного» героя краем скрытой для других пропасти («Ну, да из всего есть выход. Дернул собачку ревользера, поглубже всунув его в рот, все эти дела, мысли, чувства разлетятся к чертовой матери!»). Немецкой аккуратной душе, какому-нибудь педантичному Отто Штейну (одноименный рассказ), такое никогда не придет в голову. Но что это—«привилегия» русской души или отражение общей бессмыслицы бытия?
Решить этот вопрос Бунин пытается прежде всего в сфере нравственно-философской. Его влечет тема катастрофичности, воздействующей и на общее предназначение человека и на возможность счастья и любви. Закономерно, что в бунин-ском творчестве .1910-х годов все более явственно ощущается одна «генеральная» литературная традиция. Она связана с именем писателя, который был для Бунина любимейшим художником и мыслителем, — с именем Толстого.