В книгу включены прозаические произведения Валерия Брюсова (1873—1924) разных лет. Брюсовская проза «малых форм» — достаточно разнообразное, яркое и во многих отношениях интересное явление русской литературы начала столетия. Стилизованная под старинную хронику историческая новелла я психологический этюд, социальная фантастика и реалистическое повествование, отвлеченная символика и «густой», тщательно выписанный быт, реконструкция событий раннего средневековья и «антиутопия», размышление о будущем —всё это лишь часть обширного прозаического наследия В. Брюсова (в котором многое осталось неразработанным, незавершенным, только намеченным), но часть, позволяющая полнее представить творчество замечательного русского писателя, одного из тех, кто стоял у истоков советской литературы.

Содержание:
С.Гречишкин. Брюсов-навелист
Под старым мостом
В подземной тюрьме
Теперь, когда я проснулся...
В зеркале
В башне
Бемоль
Мраморная головка
Республика Южного Креста
Ночьное путешествие
Восстание машин
Через пятнадцать лет
Последние страницы из дневника женщины
Семь земных соблазнов
За себя или за другую?
Обручение Даши
Рея Сильвия
Элули, сын Элули
Моцарт

Брюсов-новеллист В читательском сознании Валерий Брюсов — прежде всего поэт, яркий выразитель русской поэтической культуры эпохи символизма. Слава Брюсова-стихотворца, вождя символистской поэтической школы, отчасти способствовала тому, что другие области литературной деятельности, которым он уделил немало внимания, остались в тени и невольно отступили на задний план перед масштабностью и силой его поэтического самовыражения. Однако наряду с Брюсовым-поэтом существуют и Брюсов-критик, Брюсов-литературовед, Брюсов-драматург и, наконец, Брюсов —автор романов, повестей и рассказов. В области художественной прозы Брюсов активно трудился на протяжении почти всей своей творческой жизни. Его исторические романы «Огненный Ангел» (1908) н «Алтарь Победы» (1912) стали событием в литературном процессе начала XX века. Заметную роль сыграли и два брюсовских сборника рассказов и драматических сцен — «Земная ось» (1907) и «Ночи и дни» (1913). В прозе символистов Брюсову по праву принадлежит одно из первых мест. Замыслы Брюсова-беллетриста поражают широтой и многообразием порою не меньше, чем его поэтические свершения.
Репутация Брюсова-прозаика, впрочем, никогда не была безусловной и сколько-нибудь устойчивой. Беллетристические произведения его неизменно воспринимались в первую очередь как «проза поэта», похвалы и порицания ей делались обычно с учетом брюсовского поэтического опыта, проводились параллели — зачастую вполне оправданные — между его поэзией и прозой и, как правило, с выводом о приоритете поэзии над прозой. Для кое-кого из критиков тех лет книга рассказов Брюсова «Ночи и дни» даже стала показательным примером того, что художник фатально не может быть равноправен и равносилен в двух творческих стихиях—поэзии и прозе: одна из них, наиболее отвечающая природе его дарования, неизбежно подчинит себе другую. «Самый лаконизм брюсовской прозы заимствован у стихов, как и лаконизм прозы пушкинской. Там, где Гоголь и Тургенев нарисовали бы, может быть, целую картину, Брюсов ограничивается одним замечанием, иногда одним эпитетом. Кажется, будто он боится быть прозаически расплывчатым и холодным. Насыщенность его прозы на каждом шагу обличает в авторе стихотворца»1. Александр Блок, всецело приветствовавший появление книги рассказов «Земная ось», делал при этом известную скидку на то, что Брюсов в прозе не равен себе-поэту: «Странная, поразительная, магическая книга. И все-таки необходимо сказать, что Брюсов-поэт только снизошел до прозы и взял у этой стихии неизмеримо меньше, чем у стихии поэзии»2.

Отношение современников к «прозе поэта» колебалось от крайнего, последовательного неприятия до неумеренных восторгов. С одной стороны, ниспровергатели символизма находили в прозе Брюсова те же «дежурные» пороки, что и в его поэзии, — «декадентский» аморализм, холодность, рационалистическую расчетливость; те, кто не принимали поэзию Брюсова, находили эти ее уязвимые места в его прозе выраженными с обезоруживающей откровенностью. Один из рецензентов «Земной оси» писал, что сердце Брюсова — «кусок льда», а искусство его — «мертвое, безблагодатное, механическое»1. Иные поклонники поэзии Брюсова отвергали его прозу. К. Бальмонт считал, что «беллетристического дарования» Брюсов «безусловно лишен» и имеет лишь «внешнюю способность повествования», бессильный изобразить живого человека4. «Самого же Брюсова очень мало в его прозе, так мало — что даже недостатки и слабости его прозы к самому Брюсову почти и не относятся, оставляют образ его, поэта, цельным, неприкосновенным»5. С другой стороны, поэт-символист Сергей Соловьев, восторгаясь «Огненным Ангелом», утверждал, что роман Брюсова составит такую же эпоху в литературе, как некогда «Капитанская дочка» и «Мертвые души»: «Я совсем ошалел от «Огненного Ангела». Это — самый совер-

1 Ходасевич В. «Лед и пламень».— Голос Москвы, 1913, № 114, 18 мая. М. А. Кузмин также отмечал как признак «прозы поэта» (и, в частности, брюсовокой прозы) «ту особенную четкость и <...> сухость, которая нас так пленяет и которой не встретишь у прозаиков, не пишущих стихами» (Аполлон, 1912, № 1, с. 68).
2 Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5. М. —Л., 1962, с. 642.
3 Маска. Валерий Брюсов — прозаик.— Новь, 1907, № 46, 25 фев-раля.
4 Бальмонт К. Восковые фигурки. — Утро России, 1913, № 149, 29 июня.
5 Гиппиус. 3. Проза поэта. — Весы, 1907, № 3, с. 71.

шейный русский роман, хотя, конечно, у Достоевского отдельные места ярче. Но как интересно! Когда мы совсем отвыкли от интересных фабул, вдруг роман с фабулой а 1а Вальтер Скотт плюс вся утонченность современных переживаний. При том язык Апулея и Петрония»1. Другой писатель символистского поколения, А. А. Кондратьев, сравнивая «Алтарь Победы» с двумя другими историческими романами о позднем императорском Риме, писал Брюсову; «Ваш роман в историческом отношении интереснее и выше Сенкевича, а в художественном — не страдает тенденциозной клерикальной слащавостью Вашего соперника. В Вашем романе при всем его объеме нет многоводности Мережковского, а ярких пятен (описательных по преимуществу), пожалуй, больше, чем у него»2. Там, где сторонникам стихийного, импровизационного творчества виделась одна расчетливая сконструированность3, другие находили достоинства лаконичного, изысканного, выверенного стиля, являющего образец мастерства для писателей-современников: скованность», ясность слога, композиционную стройность, отчетливость и завершенность мысли, сюжетную остроту и динамичность. «Великолепную продуманность и легкость мысли и слова» констатировал в «Земной оси» А. В. Амфитеатров4. «Брюсов возрождает несколько забытое благородное мастерство рассказчика, взвешивающего каждое слово, искусно строющего свое повествование, никогда не затемняя его несдержанным личным порывом, — утверждает Сергей Ауслендер (писатель, в своем творчестве немало обязанный прозаическому опыту Брюсова).— Что-то латинское есть в строгих, остро выточенных брюсовских фразах, безукоризненно правильных, иногда чуть-чуть торжественных (но не напыщенных никогда), таких простых и вместе искусных. И какую гибкость умеет придать Брюсов своему языку». И здесь же Ауслендер отмечает брюсовское мастерство сюжетосложения, умение передать ху-

1 Письмо С. М. Соловьева к Г. А. Рачинскому от 9 августа 1908 г.— ЦГАЛИ, ф. 427, on. 1, ед. хр. 2903.
2 Письмо от 20 марта 1915 г. —ГБЛ, ф. 386, картон 90, ед. хр. 10. 3 «Рассказы слишком закончены, мраморны и незыблемы, — писал, например, Сергей Городецкий Брюсову о «Земной оси». — Доказательны и математичны, я бы сказал. Воображение в тисках, когда читаешь их. Все, как автор хочет». (Письмо от 20 января 1907 г.— ГБЛ, ф. 386, картон 83, ед. хр. 36). Ту же «математичность» находил С. Соловьев в «демонологических» главах сОгненного Ангела», воздерживаясь, однако, от оценки этого качества брюсовской прозы: «Слишком рационально, выявлено; нет неопределенной жути дьявольской, как у Гоголя и Гофмана. Но таковы пути Вашего гения, и не мне ставить ему законы. Математик Вы, Валерий Яковлевич! ох, какой математик!» (Письмо к В. Я. Брюсову от 17 августа 1907 г. —ГБЛ, ф. 386, картон 103, ед. хр. 23).
4 Письмо к В. Я. Брюсову от 22 апреля 1912 г. —ГБЛ, ф. 386, картон 74, ед. хр. 31.

дожественную идею преимущественно через повествовательное действие: «И это возрождение рассказа фабулистического, возрождение ясности и стройности в повествовании должно стать боевым лозунгом современной литературы, раздираемой смятением импрессионизма. Брюсов-прозаик один из передовых бойцов этого движения»1.
Позднее, в начале 1920-х годов в чем-то похожий «боевой лозунг» будет провозглашен молодыми советскими писателями, объединившимися в группу «Серапионовы братья»: для Л. Лунца, В. Каверина, Н. Никитина н других «серапионовцев» напряженный, стремительно и эффектно развивающийся сюжет окажется в центре творческих усилий. Теоретик группы Лев Лунц бросит клич «На запад!», призывая русских писателей учиться секретам построения увлекательного действия у признанных мастеров западноевропейской «сюжетной», авантюрной литературы. Первые опыты Брюсова-прозаика еще не имела под собой такого теоретического фундамента, но по своей направленности в принципе были схожи с теми," которые четверть века спустя предприняли «серапионовцы»; подчеркнуто событийной, динамичной будет и его зрелая npозa — недаром Сергей Соловьев подметил родство «Огненного Ангела» с романами Вальтера Скотта и с мастерами античного повествовательного искусства.
Сам Брюсов в предисловии к «Земной оси» писал, что существуют два вида рассказов — «рассказы характеров», в которых действие имеет лишь одно назначение — «дать возможность действующим лицам полнее раскрыть свою душу перед читателями» (например, рассказы Чехова), и «рассказы положений», в которых внимание автора обращено на «исключительность события», а действующие лица «важны не сами по себе, но лишь в той мере, поскольку они захвачены основным «действием» (рассказы Эдгара По). Собственные рассказы он относил исключительно к «рассказам положений». Своей выверенностью и фабульной определенностью брюсовские романы и рассказы контрастировали со многими расхожими образцами «декадентской» прозы, как правило, зыбкой и нередко неряшливой по сюжету, эмоционально взвинченной, зачастую манерно-претенциозной.
Беллетристические пробы пера юноши Брюсова были прямым следствием детского и юношеского чтения приключенческой литературы — Фенимор Купер, Жюль Верн, Гюстав Эмар, Майн Рид наложили сильнейший отпечаток на его первые опыты сюжетосложения. Первая гимназическая повесть «На Венеру» (1887) находится в полной зависимости от фантастических романов Жюля Верна «С Земли на Луну» и «Вокруг Луны»; «роман в IV книгах» «Куберто, король бандитов» (1889) задуман и начат как продолжение «Графа Монте-Кристо» Александра Дюма; «роман» «Тайна черного кольца» (1889) и несколь-

1 Ауслендер С. Проза поэта. —Речь, 1910, № 300, 1 ноября.

ко рассказов разрабатывали столь популярную тогда среди юношества «индейскую» тему. Все это было еще далеко от профессионального литературного творчества. Однако и первое крупное завершенное прозаическое произведение Брюсова (хотя тоже не доведенное им до печати), роман «Гора Звезды» (1895—1899) , действие которого происходит в Центральной Африке, в вымышленной стране, населенной потомками беглецов с Марса, представляет собой образец сочетания научно-фантастического жанра с тематикой «географического» романа приключений и путешествий, а основные сюжетные коллизии навеяны знаменитым романом Райдера Хаггарда «Копи царя Соломона». Опыты в духе классической приключенческой беллетристики с годами сменяются у Брюсова более «серьезными» замыслами, но преимущественное внимание к «положениям» неизменно будет преобладать над разработкой «характеров».

Подобное предпочтение имело у Брюсова свою эстетическую мотивировку. В этом отношении программным можно считать его заявление в одном из писем 1890-х годов: «Я не могу писать так, как писал Тургенев, Мопассан, Толстой. Я считаю нашу форму романа рядом условностей, рядом ^разнообразных трафаретов. Мне смешно водить за ниточки своих марионеток, заставлять их делать различные движения, чтобы только читатели вывели из этого: а значит у него (у героя) вот какой характер»2. Такое стремление отмежеваться от вершинных достижений прозы второй половины XIX века, впрочем, имеет скорее полемический, чем прямой, дословный смысл. Не Толстого или Тургенева отрицает здесь Брюсов, а в первую очередь тот поток современной ему повествовательной литературы, который в известной мере унаследовал открытия подлинно реалистической, социально-психологической прозы, но низвел эти открытия до уровня натуралистического фактографизма, пространной бытоописательности, измельчил их в бесчисленном количестве «жизнеподобных» произведений с вялым сюжетом, безликими персонажами и банальной, усредненной стилевой фактурой. В противостоянии «ползучему» натурализму формировалась творческая индивидуальность таких ведущих мастеров прозы, как Чехов, Горький, Андреев, но прокладывавшиеся ими пути обновления литературы простирались в целом в пределах русской реалистической поэтики. Апологет символизма Брюсов избрал для себя иную сферу исканий. Не обнаруживая в русской литературе достаточно устойчивой традиции «рассказа положений», Брюсов устремился «на запад». Пожалуй, он первым из русских прозаиков новейшего времени стал сознательно

1 Опубликован в кн.: Фантастика 73—74. М., Мол. гвардия, 1975, с. 187—236 (предисловие и публикация Р. Л. Щербакова).
2 Письмо к А. А. Курсинскому от 29 июня 1896 г.— ЦГАЛИ, ф. 1223, on. 1, ед. хр. 3.

опираться прежде всего на опыт европейской новеллистики. Один из его ранних рассказов (завершенный, но не доведенный до печати), «Под Старым мостом», действие которого разворачивается в неназван-ной, условной западноевропейской стране в пору средневековья, являет собой законченный образчик имитации такого повествовательного стиля, восходящего корнями к новелле эпохи Возрождения. Вместо привычной и щедро выписанной бытовой повседневности — удаленная эпоха и экзотическая для русского читателя, обобщенно обрисованная страна; вместо «обычных» житейских коллизий — мелодраматическая история любви опального аристократа и нишей девушки; наконец, вместо подробных психологических мотивировок, скрупулезного анализа внутренней жизни героев — лишь лаконично прослеженная событийная канва со скупыми штрихами авторской трактовки того или иного сюжетного поворота. Сборник «Земная ось» в этом отношении— последовательно проведенный эксперимент: все входящие в него рассказы сознательно ориентированы на конкретные образцы «западного» повествовательного искусства. Сам Брюсов в предисловии к «Земной оси» указывал на «заемность» входящих в книгу произведений: «Я сознаю, что в таких рассказах, как «Республика Южного Креста» или «Теперь, когда я проснулся...», слишком сильно сказывается влияние Эдгара По, что «В подземной тюрьме» более напоминает стильные подделки Анатоля Франса, чем подлинные итальянские новеллы, что в «Сестрах» явно повторена манера Ст. Пшибышевского и т. д.». Перечень авторов, на которых опирался Брюсов в собственных новеллистических опытах, можно расширить. Необходимо упомянуть Герберта Уэллса, чьи достижения в области социальной фантастики пригодились при работе над «Республикой Южного Креста», французских мастеров «стильной», отточенной новеллы — Стендаля, Мериме, Вилье де Лиль-Адана, наконец, создателей новейшей эстетизированной прозы —О. Уайльда, Гюисманса, Жана Мореаса, Анри де Ренье и т. д. Однако глубоко ошибочно было бы, констатировав эту «вторичность», делать вывод о художественной неполноценности или эпигонском характере рассказов Брюсова. Подчинение себя европейской «школе» и замыкание в рамки чужих стилей, как в своеобразные футляры, были для него уверенно избранной творческой позицией, некой добровольной системой ограничений, созвучной природе его художественного «я». Заранее заданные пределы и приемы изобразительности с таким же успехом позволяли Брюсову-прозаику выявить свое под чужой стилевой маской, как и обеспечивали Брюсову-поэту возможность идеального самовыражения в сонете, терцинах, рондо или любой другой твердой стихотворной форме, в обращении к хрестоматийным мифологическим или историческим сюжетам. В искусстве стихосложения Брюсов большое внимание уделял «технической» стороне, виртуозность, достигнутую в «ремесле», считал важной составной частью подлинного поэтического мастерства — достаточно указать лишь на созданную им антологию поэтических форм, приемов и стилей, демонстрирующую более сотни образцов, «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам» (1918). Брюсовские прозаические произведения также предстают в какой-то мере подобными опытами, образцами различных сюжетно-стилевых повествовательных композиций. Программная книжность художественной культуры Брюсова в полной мере сказалась и в его новеллистике.
Установка на стилизацию, на воспроизведение «чужого слова» в той или иной степени проявилась во всех рассказах «Земной оси» и прямо обозначена в их подзаголовках. Говоря в предисловии к этой книге о стремлении «преломлять события сквозь призму отдельной души», Брюсов пояснял особенности реализации этого повествовательного принципа: «Мне казалось нужным, в большинстве случаев, дать говорить за себя другому: итальянскому новеллисту XVI века, фельетонисту будущих столетий, пациентке психиатрической лечебницы <...>. Само собой разумеется, было бы в высшей степени неверно отожествлять все эти разные «я» с личностью автора. Пытаясь видеть мир чужими глазами, он старался войти и в чужое миросозерцание, перенять чужие убеждения и чужой язык. Автор этой книги столь же мало ответственен эа поверхностные максимы героев «Последних мучеников» или «Теперь, когда я проснулся...», как и за воспроизведенный им в «Республике Южного Креста» газетный стиль репортера, малосведущего, ко всему довольно равнодушного, но старающегося щегольнуть научными познаниями и выказать много чувства».
Как правило, брюсовское «чужое слово» подразумевало литературные источники, иногда довольно многообразные. Например, рассказ «В подземной тюрьме» ориентирован не только на итальянскую новеллу Возрождения, но и на преломление этого стиля во французской литературе XIX века —на хорошо известные Брюсову «итальянские хроники» Стендаля («Виттория Аккорамбони», «Семья Ченчи», «Герцогиня ди Паллиано», «Аббатиса из Кастро» и др.)1, представлявшие собой обработку (иногда очень близкую к оригиналу) подлинных старинных итальянских документальных источников, и новеллы А. Франса, объединенные в сборниках «Валтасар», «Перламутровый ларец», «Колодезь святой Клары», «Клио» и являющие образцы стилизаций различных средневековых и ренессансных жанров: христианской легенды, жития святого, новеллы-анекдота, исторической хроники и т. д. Подобно

1 Брюсовым был отредактирован перевод незавершенной «хроники» Стендаля «Излишняя благосклонность вредит», выполненный его женой, И. М. Брюсовой; опубликован в сборнике «Разноцветные каменья. Книга маленьких рассказов, собранных и переведенных под редакцией Валерия Брюсова» (М., 1914).

Стендалю, Брюсов в своей «итальянской хронике» воздерживается от прямого авторского «комментария» к повествованию, ограничиваясь раскрытием личности через поступки; как и Стендаль, заботится о сжатости и даже сухости стиля, избегая «романических» эффектов в изложении сюжета. Близки Брюсову и скептическое, релятивистское мировоззрение Франса, определенная ироническая дистанция по отношению к изображаемому. В обличье стилизации Брюсов создает вполне «свою» новеллу о страсти, рождающейся в невозможных, бесчеловечных обстоятельствах, с горьким выводом о незыблемости социальных перегородок и сословной иерархии, оказывающейся могущественнее страсти.
Слова Достоевского о «всемирной отзывчивости» Пушкина, отразившей существенную черту русского национального самосознания, вполне правомерно вспомнить в связи с рассказами Брюсова, естественно, учитывая всю разномасштабность этих художественных явлений. Не случайно сам писатель подчеркивал в предисловии к неосуществленному чешскому изданию «Земной оси»: «...я остался в своих рассказах русским и славянином, ибо такова стихия моей души»1. И если искать стилевую доминанту, объединяющую столь пестрые по содержанию и литературным источникам рассказы Брюсова, то она обнаружится несомненнее всего в прозе Пушкина. Задолго до Брюсова Пушкин в «Повестях Белкина» иронически имитировал распространенные сю-жетно-стилевые схемы, в «Капитанской дочке» описывал исторические события через восприятие их участника, с присущими этому персонажу социально-психологическими особенностями (так же поступит и Брюсов в «Огненном Ангеле» и «Алтаре Победы»), в отрывке «Цезарь путешествовал...» обращался к той же манере Апулея и Петрония, что была подмечена и в брюсовской прозе. Преклонявшийся перед Пушкиным и пристально изучавший его творчество, Брюсов немало обязан корифею русской литературы и в своих прозаических опытах. Пушкин в значительной степени был для него образцом в стремлении к лаконичному, филигранному стилю, к сжатому, «внешнему» описанию психологических мотивировок, к линейному, рационально выверенному построению интриги. Примечательно, что критик Э. К. Метнер, приветствуя появление «Земной оси», утверждал, имея в виду, видимо, прежде всего эти черты сходства: «...такой прозы не было в России со времен Пушкина»1.

Тематически рассказы «Земной оси» были, конечно, крайне далеки от Пушкина. Все они в определенной степени несли на себе печать дека-

1 Гречишкин С. С. В. Я. Брюсов о себе как прозаике.— Stadia slavica (Budapest), т. XXI, 1975, с. 426.
2 Письмо к Эллису от 19 марта 1907 г. —ГБЛ, ф. 167, картон б, ед. хр. 3.

данса рубежа веков —с его исключительным вниманием к сокровенным глубинам внутреннего мира человека, утрированной разработкой эротических сюжетов (характерен в этом отношении рассказ «Сестры»), восприятием действительности сквозь призму заданных метафизических универсалий. Отмечено, что заглавие книги (перевод латинского словосочетания «axis mundi» — ось мира, полюс) восходит к фразе из авторского предисловия польского писателя-модерниста Станислава Пши-бышевского к русскому изданию его романа «Сыны земли»: «Ось нашей жизни — это любовь и смерть»1. Концепция единства страсти и смерти как первоосновы бытия, красочно воплощенная и в поэтическом творчестве Брюсова, пронизывает его книгу рассказов. Брюсов уверенно и твердо, со всем упорством своего рационалистического мировосприятия, стремится к постижению темных глубин бытия, неких хаотических бездн человеческого сознания. Александр Блок проникновенно отметил, что основной психологический момент «Земной оси» — «космическое любопытство»: Брюсов «не довольствуется периферией, не скользит по плоскости, не созерцает; он —провидец, механик, математик, открывающий центр и исследующий полюсы, пренебрегая остальным», сквозь его рассказы прошла «полоса пытаний естества, невыразимого любопытства, анализа самых острых и необычайных положений»2.

Некоторые воссоздаваемые Брюсовым «острые и необычайные положения» служат одной из заветных символистских идей — об отсутствии твердой границы между фантазией и реальностью, сном и явью. Несхожие по сюжету рассказы «Теперь, когда я проснулся...», «В зеркале», «Мраморная головка» объединяет идея взаимопроникновения иллюзии и действительности, порождающего фантастические метаморфозы во внутреннем мире человека.
«...Поразительно то полное смещение, которое произошло в строе самых обычных моих мыслей. Материальный мир вокруг меня представлялся мне совокупностью видений, и только видений, тогда как прихотливые образы страны воображения сделались не просто пищей моего повседневного существования, но самым этим существованием, исчерпывая и замыкая его». Эти слова из рассказа Эдгара По «Берени-ка» могли бы стать эпиграфом к исповедям брюсовских персонажей, «пытающих», по определению Блока, свое естество, чувствующих расщепление собственного сознания и коварную зыбкость некогда незыблемого мира. Великий американский писатель был одним из кумиров Брюсова и его литературным учителем. «Никто не описывал лучше галлюцинаций, вызывающих сначала сомнения, а вслед за тем уверенность

1 Ильё в С. П. Книга Валерия Брюсова «Земная ось» как циклическое единство. — Брюсовские чтения 1973 года. Ереван, 1976, с. 94.
2 БлокА. Собр. соч. в 8-ми т., т. б, с. 638, 641.

и рассудительность; абсурд, водворившийся в уме и управляющий им с ужасной логикой; истерию, сметающую волю; противоречие между нервами и умом»,—писал об Эдгаре По Шарль Бодлер. Это сочетание логики и бреда, парадоксальную рассудочную иррациональность Брюсов сполна воспринял у Э. По и развил в своих этюдах о маниакальных наклонностях, таящихся в человеческой психике. Если рассказ «Теперь, когда я проснулся...» выполнен в духе так называемых «страшных рассказов» Э. По, то «Республика Южного Креста» наследует американскому писателю как создателю жанра научной фантастики. В этом произведении Брюсов затрагивает одну из злободневных, остросоциальных проблем — о перспективах развития буржуазного миропорядка. Область научной фантастики всегда была в сфере пристального внимания Брюсова. Во многих стихотворениях он восславил благие перспективы научно-технического прогресса, позитивного духа исполнен и его позднейший прозаический набросок «Первая междупланетная экспедиция» (1920—1921) — опыт в жанре «космической одиссеи», одном из популярнейших в научно-фантастической литературе. Однако для Брюсова были зримы и негативные последствия научно-технического перевооружения общества. Одним из первых он осознал возможность драматического столкновения человека с созданными им продуктами технологической цивилизации, отразив свое предвидение в незавершенных рассказах «Восстание машин» (1908) и «Мятеж машин» (1915); затронутая писателем тема овладеет умами лишь десятилетия спустя. В «Республике Южного Креста» Брюсов столь же провидчески прослеживает перспективы эволюции буржуазной социальной системы к олигархическому государству фашистского типа, в котором «демократическая внешность прикрывала чисто самодержавную тиранию». Подчиненное жесткой правительственной регламентации общество обречено на гибель, видящуюся Брюсову в фантастической «мании противоречия»: революционное ниспровержение неправедного мироустройства предстает в социальной аллегории писателя как неуправляемая, анархическая стихия, сметающая все и вся.
«Республика Южного Креста» была написана в дни революции 1905 года и отразила всю противоречивость социально-политических взглядов Брюсова той поры. Убежденный в правоте и неизбежности народного восстания против режима, основанного на неравенстве и эксплуатации, обрекающего на прозябание либо на филистерское существование, Брюсов вместе с тем опасается тотальных разрушительных инстинктов, которые, по его убеждению, выплеснутся на поверхность при свершении революционного возмездия. Предугадывая контуры надвигающейся революции, Брюсов в размышлениях о ней прибегает к историческим аналогиям; универсальным символом смены старого, одряхлевшего жизненного уклада новым становится для него падение Римской империи, уничтожение варварами вековых, вершинных достижений культуры. Эта концепция с исчерпывающей полнотой воплотилась в знаменитом стихотворении Брюсова «Грядущие гунны» (1905):

На нас ордой опьянелой
Рухните с темных становий —
Оживить одряхлевшее тело
Волной пылающей крови.
Поставьте, невольники воли.
Шалаши у дворцов, как бывало,
Всколосите веселое поле
На месте тронного зала.
• • • • • • • • •
Бесследно все сгибнет, быть может,
Что ведомо было одним нам.
Но вас, кто меня уничтожит.
Встречаю приветственным гимном.

Созидательные перспективы грядущей революции пока сокрыты от Брюсова. Постепенно он все более убеждается в важности конкретного, социально-исторического изображения общественных катаклизмов. Стремлением к последовательному историзму руководствуется писатель при работе над романом «Огненный Ангел» (1905—1908), действие которого происходит в Германии XVI века, в переломную историческую эпоху. В социально-историческом ракурсе изображает он будущее в незаконченном романе «Семь земных соблазнов» — грандиозном по замыслу произведении, обещавшем охватить все сферы жизни в вымышленном антагонистическом обществе, типологически предельно родственном с современным писателю капитализмом западноевропейского или американского образца. О жизни будущего Брюсов повествует устами героя, пережившего гибель того жизненного уклада, который он описывает: таков, по мысли писателя, закономерный финал для мироустройства, зиждущегося на несправедливости и насилии. Герой романа посещает «Социологический музей», где отчетливо осознает всю глубину экономических и социальных противоречий, раздирающих общество: «Великая утонченность столичной жизни, радость бытия для взысканных судьбой—и великое рабство всего остального населения земли, страдания и унижения для пасынков земли: почему?» Однозначного ответа на этот вопрос, естественно, не дается, но уровень социальных размышлений писателя в «Семи земных соблазнах» и направленность его прогнозов говорят сами за себя.

Брюсову не удалось реализовать свой широкомасштабный замысел в задуманных пропорциях. Столь занимавшую его проблему смены одного культурно-исторического уклада другим он решил раскрыть на хорошо известном ему материале — жизни императорского Рима эпохи упадка. Так возникли два романа, основная тема которых — противостояние язычества и христианства в IV веке: «Алтарь Победы» и незаконченный «Юпитер поверженный», произведения, тщательно реконструировавшие бытовой уклад и картины общественной жизни Рима переходной эпохи. Своего рода этюдом на полях этих многофигурных повествовательных композиций можно считать небольшую повесть «Рея Сильвия», действие которой разворачивается уже после крушения Римской империи, в буквальном смысле слова на развалинах Вечного города и символизируемой им великой цивилизации. Сожаления писателя о гибели неповторимых культурных ценностей сочетаются в ней с убеждением в закономерности и неотвратимости новой фазы исторического развития.
Уход в историю не был для Брюсова уходом от современности. Стремясь живую современность постигнуть обобщенно-исторически, Брюсов угадывал в социально-политических метаморфозах прошлого некие универсальные модели развития общества. Примечательно, что и позднее масштаб Октябрьской революции и смысл возвещенных ею социальных преобразований постигается им на фоне других грандиозных переворотов в истории человечества: «Но выше всех над датами святыми сверкаешь ты, слепительный Октябрь». «Даты святые—мерило, с которым подходит поэт к событиям, разворачивающимся у него на глазах»; те же «даты святые» помогают ему оценить эти события не только в их сиюминутном, но и во всемирно-историческом значении.

Надисторический смысл приобретает у Брюсова тема страсти, неизменно присутствующая во всех воссоздаваемых им исторических эпизодах. По меткому определению М. Л. Гаспарова, страсть у Брюсова «вечна, ибо она —стихия, а исторические декорации преходящи, ибо они — культура»1. Баллада Брюсова «Помпеянка» (1901), изображающая застывших в объятиях любовников, извлеченных нетленными из-под пепла Помпеи,— «знак бессмертной страсти», «страсти, перешедшей за предел»,— заключает в себе идею, отраженную во всех его исторических романах и новеллах. Страсть едина, всепоглощающа, и овладевает она одинаково и галлюцинирующей Марией из VI века, влюбленной в величие былого Рима («Рея Сильвия»), и Ренатой из «Огненного Ангела», одолеваемой духами средневекового оккультного «пандемониума», и юными любовниками будущих времен, мечтающими о «бессмертных радостях Паоло и Франчески», в «Семи земных соблазнах», и сверх-

1 См.: Брюсов В. Собр. соч. в 7-ми т., т. 5. М., 1975, с. 546.

обыкновенными персонажами брюсовскнх повествований на современные темы. Во вторую книгу своих рассказов «Ночи и дни» Брюсов включил этюды из современной жизни, объединенные, как он сам указал в предисловии, обшей задачей — «всмотреться в особенности психологии женской души». С полным правом их можно было бы назвать рассказами о различных обличьях, которые принимает вечная и неизменная страсть, о любви как «поединке роковом», по формуле Тютчева.
В целом книга «Ночи и дни» представляла собой новый шаг в развитии Брюсова-новеллиста. Фантастические и условно-символические картины сменились у него сюжетами, выдержанными в рамках бытовой конкретности и жизненного правдоподобия. На смену стилизации в напряженно-красочной языковой палитре, не лишенной (например, в «Последних мучениках») «декадентской» декоративности и выспренности, пришел «прямой», собственно брюсовский стиль тщательно выверенной и достоверной во всех частностях психологической новеллы, который хвалили за «строгую архитектурность» (А. Альвинг), за гибкий и простой язык, способный выразить тончайшие изгибы мысли и чувства.

При всем том Брюсов в 1910-е годы остался во многом верен своим излюбленным темам, раскрытым в его сугубо «символических» новеллах. Мария из «Реи Сильвии», подобно прежним брюсовским персонажам, погружается в мир вымысла как в реальнейшую реальность, а действительность воспринимает как сон. Тема зеркала на новый лад возникает в рассказе «За себя или за другую?», героиня которого одновременно тождественна и нетождественна когда-то оставленной героем любовнице; герой, мучительно бьющийся над вопросом, есть ли связь между новым «отражением» и прежним «оригиналом», опять же подходит к некой критической границе, когда «вымысел и действительность для него сливались, смешивались»: коллизии, ранее получавшие условно-символическое решение, теперь облеклись в форму психологического рассказа, воскресли как жанровая сценка из жизни популярного заграничного курорта.

Центральное произведение «Ночей и дней» — повесть «Последние страницы из дневника женщины» — одно из наиболее известных и совершенных произведений Брюсова-прозаика. Оригинально, рельефно выписанный образ его героини ярко выделяется на фоне других персонажей сборника, за которых Брюсову доставались небезосновательные упреки в отсутствии индивидуальности, живости черт, в известной рассудочной схематизации при их обрисовке. Меткими сатирическими штрихами характеризует Брюсов жизнь московского «большого света» со всей ее фальшью и лицемерием. На этом фоне циничная откровенность героини повести даже придает ее исповеди определенную привлекательность: героине удается в ней возвыситься над окружающим ее миром, она отчетливо ощущает низменную основу того, что скрывается за внешней добропорядочностью и респектабельностью, но охотно соглашается жить по диктуемым ей законам. Брюсов наделил свою героиню ироническим складом ума, позволяющим ей осознавать формальность н условность заведенного порядка вещей, подарил ей многие собственные мысли и художественные пристрастия — недаром в «дневнике женщины» цитируются столь любимые автором Пушкин и Тютчев, не без симпатии обрисовал даже ее смелую готовность удовлетворять любые прихоти, отвечающие велениям внутреннего «я». При всем этом брюсовская «Талия» (как величает героиню доморощенный ницшеанец Модест) остается плотью от плоти все того же общества, от диктата которого она тщетно уповает ускользнуть в рискованных прогулках «инкогнито» по Москве и в альковах с «ассирийскими» декорациями.

«Последние страницы из дневника женщины» были первым крупным произведением Брюсова, зримо воплотившим его стремление к реалистическому правдоподобию, к лепке характеров в их конкретной социальной обусловленности. В 1910-е годы эта тенденция будет все настойчивее сказываться в его прозаических опытах. Знаменательной вехой на этом пути является повесть из жизни 60-х годов «Обручение Даши». С тщательным вниманием, даже с оттенком ностальгии Брюсов обрисовывает здесь быт московского старозаветного купечества, с эпическим пафосом воссозданный им ранее в стихотворении «Мир» (1903):

Я помню этот мир, утраченный мной с детства,
Как сон непонятый и прерванный, как бред...
Я берегу его — единое наследство
Мной пережитых и забытых лет.
Я помню формы, звуки, запах...
0! и запах! Амбары темные, огромные кули,
Подвалы под полом, в грудях земли.
Со сходами, припрятанными в трапах.
Картинки в рамочках на выцветшей стене,
Старинные скамьи и прочные конторки,
и т. д.

Детские воспоминания легли в основу не только подробно, с подлинно «фламандской» проработкой всех деталей воссозданного косного уклада купеческой жизни, но и обрисовки идейных устремлений 60-х годов. Отец Брюсова был сыном своего времени. Писатель сообщал в автобиографии: «Над столом отца постоянно висели портреты Чернышевского и Писарева. Я был воспитан, так сказать, «с пеленок» в принципах материализма и атеизма». Примечательно, что символист Брюсов, иронизируя над крайностями в шестидесятнических настроениях с позиций нового исторического времени, тем не менее отделяет «нигилистическую» накипь от здравых, демократических основ и от тех представлений о благих путях прогресса и просвещения, которые усваивает его герой Кузьма Русаков. Художественным образцом Брюсову в «Обручении Даши» послужила проза воссозданной им эпохи. Повесть стала для писателя своеобразным экспериментом в области «традиционной», строго реалистической поэтики.

Но и при обращении к современности Брюсову становится все более необходимой реалистическая палитра. Подтверждением этого сложит повесть «Моцарт», написанная незадолго до революции 1917 года. Ее основная ситуация десятки раз обыгрывалась в русской литературе, став почти шаблонной: уже в чеховские времена иронически воспринимали сюжеты о даровитом человеке, которого «среда заела». И ранее Брюсов не чурался «отработанных» литературных тем, но заметно модернизировал их. Например, в рассказе «Бемоль» традиционная история о горестях «маленького человека» развертывалась на специфически символистском «плацдарме»: одинокая, обойденная жизнью продавщица из писчебумажного магазина творит свою «сладостную легенду», одухотворяя прозаичнейший и ничтожнейший из миров — реестр подопечных ей канцелярских товаров. В «Моцарте» Брюсову удается оживить, обновить старую схему, существенно не меняя предписываемых ею акцентов, оставаясь в заданной системе тематико-стилевых координат. Образ талантливого музыканта Латыгина, обреченного на прозябание в нищете и безвестности, обрисован с незаурядной силой, обстоятельства, в которых он раскрывается, отличаются жизненной достоверностью и психологической убедительностью. О тяготении Брюсова к реалистической повествовательной манере свидетельствует и его большой незавершенный замысел тех же лет —роман из современной жизни с предположительным заглавием «Стеклянный столп»1. Произведение это обещало охватить широкую картину нравов современной Москвы, взятой много-планово, в развитии нескольких сюжетных линий. В целом роман должен был дать обобщенную характеристику «эпохи между двумя войнами и двумя революциями».

Трудно судить, в каком направлении развивалась бы творческая судьба Брюсова-прозаика после Октябрьской революции. Погруженный в другие области творческой деятельности, а также в организационную, преподавательскую работу, посвятивший всего себя делу созидания новой, социалистической культуры, писатель не мог уже уделять прежнего

1 Написанные Брюсовым черновые фрагменты этого романа опубликованы Ю. П. Благоволиной в кн.: Литературное наследство, т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976, с. 114—164.

внимания повествовательному искусству. Почти вся художественная проза поэта приходится на дореволюционный этап творчества, зримо запечатлев его эволюцию в направлении историзма и социальной обусловленности изображаемого. Отличаясь своеобразием и подлинным мастерством, «малая» проза несет на себе отпечаток важнейших черт творческой личности Брюсова, во многом восполняя и обогашая художественный мир его поэтических образов.
С. Гречишкин
А, Лавров