ЭПИЛОГ

«В синий безветренный день, весь залитый теплым светом,— вспоминает поэтесса Ирина Одоевцева, жившая в 1948 году в одном из пансионатов на юге Франции,— к крыльцу подъехало такси. Слуга и шофер выгружали бесчисленные чемоданы.
Вера Николаевна, седая, бескровно-бледная, но все еще красивая, поднималась по лестнице, нервно и беспрерывно тряся головой, будто отрицая что-то.
За ней, держась за перила, шел Бунин в теплом пальто, в каракулевой круглой шапке, надвинутой на лоб, с полосатым шарфом, выглядывающим из-под поднятого воротника, заколотого большой английской булавкой...
Он очень изменился и постарел за последние месяцы... В халате и в странном «головном уборе» —то в полотняной шляпе с широкими нолями, то в пестро расшитой тюбетейке, то в бархатном берете... мелко шаркая туфлями, горбясь и придерживая полы своего халата, он совсем не был похож на прежнего Бунина.
В нем ничего не оставалось от подчеркнуто элегантного, высокомерного, царственно любезного Бунина. Ничего, кроме злого острословия и уменья высмеять и передразнить живого и мертвого...
Из своей комнаты он выходил лишь раз в день — на прогулку. Исключительно во время заката. Упрямо не считаясь с уговорами Веры Николаевны и доктора, боявшихся, что он простудится.
Выйдя в сад — один — провожатых он не терпел,— он неизменно останавливался под высокой пальмой перед домом и глядел на снежные вершины Альп, розовевшие в сиянии закатного южного солнца.
Так, выпрямившись во весь рост и высоко подняв голову, он простаивал долго. В эти минуты лицо его как бы молодело. И становилось еще более мрачным.
Я смотрела на него из моего окна. Он казался мне таким одиноким и несчастным на фоне пальмы. И я невольно повторяла про себя:

 
 Одна и грустна на утесе горючем 
 Прекрасная пальма растет...» 
 

В старении любого человека, очевидно, существует некий барьер, до которого физическое увядание надвигается хоть и неотвратимо, но медленно, постепенно, в незаметных изменениях. Однако для каждого предопределен свой порог, за которым приходит глубокое и быстрое разрушение. «А жить нам до семидесяти»,— говорит Библия. Бунин как человек исключительной физической и духовной породы очень долго сохранял обаяние здоровой старости. Ощущение близости конца,— не чувство смерти как таковой, сопровождавшее его всегда, а именно собственной скорой смерти, — пришло где-то в середине сороковых годов. Каким страшным, — я сказал бы «пронзительным», если бы не искусственность и визгливость этого слова, похожая на звук пилы,— пронизывающим холодом одиночества, бездны, мрака и в то же время твердостью и мужеством веет от его прозы этих лет:
«Лежа в черной тьме спальни, среди шума и гула наружи, теряешь представление о времени. Забываясь, думаешь: «Кажется, скоро рассвет...» Но затем опять видишь ту же черную тьму, слышишь, как жадно несется наружи мистраль, и понимаешь, что эта тьма, этот шум и гул еще ночные, полночные. Привычно подняв руку к изголовью, я освещаю спальню, смотрю на часы: час самый мертвый. От света все вокруг стало проще, шум и гул отдалились от дома, и спокойно стоит освещенный куб спальни, беззвучно блестит зеркало против меня, над камином. В зеркало углубленно уходит вторая спальня, что во всем подобна первой, будучи только ниже и меньше ее; там тоже горит свет над старой дубовой кроватью, на которой уже столько лет сплю я в этом старом чужом доме, лежит на приподнятой подушке худое лицо, видны под светом, падающим сверху, темные впадины глаз, виден белеющий лоб, косой ряд в серебристых волосах... Потом я опять поднимаю руку — и опять только гул и тьма, в которой всюду реет что-то как бы светящееся...
«Ты взошел на корабль, совершил плавание, достиг гавани: пора сходить» («Мистраль»).
Ровесников и даже современников Бунина по старшему поколению оставалось все меньше. В 19,38 году, в Советской России умер А. Куприн; окруженный всенародным признанием и любовью, скончался, не дожив нескольких месяцев до желанной победы над фашизмом, А. Толстой; полупоме-
шанным, всеми забытым окончил в 1943 году свои дни в Париже К. Бальмонт; двумя годами пережила его Зинаида Гиппиус. А те, кто еще были живы в Париже — А. Ремизов, И. Шмелев, Н. Тэффи,— ветшали, приближались к последнему концу. С горьким юмором, который не покидал ее до самой смерти, писала Тэффи одному из своих адресатов:

«Господи! Какие мы все стали старые хари! Голубчик, предупреждаю Вас — не пугайтесь. Вы нас давно не видели. Мы очень страшные, облезлые, вставные зубы отваливаются, пятки выворачиваются, слова путаются, головы трясутся, у кого утвердительно, у кого отрицательно, глаза злющие и подпухшие, щеки провалились, а животы вздулись». И в самом деле, самому «молодому» из эмигрантских писателей было уже далеко за пятьдесят...
Бунин постепенно терял среду, тот «микроклимат», который сложился за тридцатилетнее существование русской эмиграции в Париже, и сам уже с большими перерывами устраивал свои «четверги». Собеседником он оставался по-прежнему неотразимо талантливым, с особенным внутренним обаянием и способностью «зажигаться» в интересной компании. Бунин вовсе не был красноречив, но когда бывал «в ударе», когда вокруг были друзья, тогда он расцветал, тогда бывал неутомим и, казалось, сам наслаждался портретами и карикатурами, которые рисовал. Его юмористические воспоминания, наблюдения, замечания, подражания, шутки, сравнения превращались в подлинный словесный фейерверк. Но таких поводов становилось меньше.
В пору эмиграции, длившейся более трех десятков лет, Бунин жестоко страдал — и чем далее, тем все более глубоко, тяжко — от чувства одиночества, оторванности от Родины. И это несмотря на то что признание хотя медленно, но приходило. Писатели разных направлений и национальных культур, с удивлением открывавшие у себя «под боком» первоклассного художника, отдавали должное его таланту и мастерству.
«Admirable!» — «Великолепно!» — воскликнул Андре Жид, прочитав «Деревню». А на противоположном полюсе французской литературы далекий изысканному мастеру, автору «Имморалиста» и «Фальшивомонетчиков»,— сугубо демократический по всему своему творческому складу Ромен Роллан, отметив антиреволюционность, антидемократизм, пессимизм Бунина в его сборнике прозы (куда вошла та же «Деревня»), перечеркнул затем все свои негативные суждения одним «но»: «Но какой гениальный художник!» Томаса Манна поразил рассказ «Господин из Сан-Франциско», который, как писал он, «по своей нравственной мощи и строгой пластичности может быть поставлен рядом с некоторыми из наиболее значительных произведений Толстого— с «Поликушкой», со «Смертью Ивана Ильича».
Эти и многие другие искренние и лестные отзывы, грея самолюбие, большой радости, однако, Бунину не давали, так как шли от «чужих». Даже Нобелевская премия не доставила ему полного удовлетворения. Как жаждал он этого признания и как — совершенно внезапно для себя — почувствовал внутреннюю пустоту, даже равнодушие, когда оно пришло, свершилось: «Нобелевская премия ваша!» И сколько грусти в его записи об этих днях: «...все новые и новые приветственные телеграммы чуть не из всех стран мира,— отовсюду, кроме России!»
Это чувство обострялось с наступлением старости, болезней, нужды. Тоска по родине, по своему большому дому резко усилилась в обстановке эмигрантской неприкаянности в чужих стенах, «мертвым языком говорящих о чьих-то неизвестных, инобытных жизнях, прожитых в них». Бунин, так обостренно воспринимавший собственную связь с прошлым, с предками, с родовым стволом, оказался отрезанным от всего, что уходило в прошлое, а следовательно, что могло и длиться, продолжаться в настоящем:
«Да зачем мне нужны и кем и когда прибиты эти разветвленные, подобные окаменевшему морскому растению, оленьи рога цвета пемзы над дверью прихожей с кирпичными голыми полами? — почти в отчаянии восклицал он.— Кому служила до меня эта холодная столовая с широко зияющим камином, внутри почерневшим от дыма каких-то неведомых мне зимних вечеров? Какие гости сидели на диване в шелковой вишневой обивке, кое-где уже продольно треснувшей, в этом безмолвном салоне с неподвижными портретами каких-то старомодно наряженных женщин и мужчин французской провинции? В кабинете какого-то бывшего хозяина стоит стопудовый секретер со множеством ящиков и ящичков, закапанных чернилами в прошлом или позапрошлом столетии. В спальнях — альковы, в которых под костяными распятиями умирали какие-то французские деды и отцы, бабушки и матери...»
Атмосфера бездомности, нужды, скитаний,— теперь вынужденных — придали особый оттенок страданиям старого художника. Вспомним его известные стихи «Канарейка» — с эпиграфом из Брэма: «На родине она зеленая...»:

 
 Канарейку из-за моря 
 Привезли, и вот она 
 Золотая стала с горя, 
 Тесной клеткой пленена. 

 Птицей вольной, изумрудной 
 Уж не будешь,— как ни пой 
 Про далекий остров чудный 
 Над трактирною толпой! 
 

Но было еще и чувство одиночества особого рода. Бунин знал себе цену. Он был в действительности глубоко самобытным, выдающимся русским писателем и в эмиграции напряженно искал себе преемника, продолжателя тех классических традиций, которые пронес с таким большим достоинством. Беда, однако, заключалась в том, что тако-кого преемника старый писатель не находил, да и, по всей очевидности, найти не мог. Художник, почти не знавший поражений, труженик и даже подвижник словесного ремесла, он с течением времени все более выявлялся как фигура единственная в своем роде, а оттого еще более одинокая в литературе русской эмиграции. «Старики»-реалисты (Куприн, Шмелев, Тэффи) постепенно уходили, продолжатели иных направлений (Ремизов, Георгий Иванов) и прежде всего молодые «левые» (М. Цветаева, Б. Поплавский) воспринимались им как безусловные наследники ненавидимого им декадентства, с которым он и в эмиграции не прекращал борьбы.
За рубежом, возможно, впервые Бунин перестал быть «только» писателем, ощутив острую, безотлагательную необходимость дать непосредственный исход «личному» — как в тенденциозных крайностях, так и в своем горе от разлуки с Родиной и в признании любви к ней. Тем более тяжело воздействовало на него чувство «вакуума», пустоты в эмиграции, пения «над трактирною толпой». После завершения книги «Освобождение Толстого», в которую Бунин вложил особенно много сокровенного, выношенного, «тайного», он с горечью писал профессору Софийского университета П. М. Биццили (16 августа 1937 года): «... кому нужно то, что в ней говорится? Равнодушному ко всему на свете Адамовичу? На все на свете кисло взирающему Ходасевичу? Всему на свете едко улыбающемуся внутренне Алдано-ву?» Но одиночество требовало выхода, и Бунин искал продолжателей, учеников, следил за появлением новых имен, много внимания, как мы помним, отдавал молодым прозаикам и поэтам.
В конце 1920-х годов Бунина, как и всю читающую эмиграцию, привлекла стремительно взошедшая звезда Сирина (В. В. Набокова).
«Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня»,— заявил Бунин, прочитав его первые романы. Можно подумать, что болезненно самолюбивый художник втайне ждал этого, памятуя о жестоком, но непреложном законе смены поколений. Ведь он сам назвал «замечательными» чьи-то слова: «В литературе существует тот же обычай, что и у жителей Огненной Земли: молодые, подрастая, убивают и съедают стариков».
По крайней мере его желание как-то сблизиться с Сирины м и понять его было продиктовано этой вот заботой о завтрашнем дне русской литературы, воспринимавшейся Буниным тогда как литературы исключительно эмигрантской. В свойственной ему блестяще-холодной манере Набоков (уже отбросивший свой псевдоним) вспоминал об их встрече: «Бунин был озабочен моим равнодушием к рябчику и раздражен моим отказом распахнуть душу. К концу обеда нам уже было невыносимо скучно друг с другом. «Вы умрете в страшных мучениях и совершенном одиночестве»,— сказал он мне, когда мы направлялись к вешалкам... Я хотел помочь стройному старику надеть пальто, но он остановил меня движением ладони. Продолжая учтиво бороться,— он теперь старался помочь мне,— мы медленно выплыли в бледную пасмурность зимнего дня... В дальнейшем мы встречались на людях довольно часто, и почему-то завелся между нами какой-то удручающе-шутливый тон,— и в общем до искусства мы с ним никогда и не договорились...»
Удивительно описана эта встреча — как свидание русского с принятым за соотечественника иностранцем, когда оба лишь постепенно узнают правду друг о друге: меру удаленности, а точнее — полярность, антиподство. Дело, очевидно, не в том, что Набоков, по замечанию Твардовского, был бунинским эпигоном. Нет, в «Других берегах», равно как и в своих многочисленных романах, Набоков предстает едва ли не самым выдающимся представителем совершенно иного, чуждого Бунину и русской литературе, как мы бы сказали теперь, элитарного искусства.
Не мастерство, не степень таланта, а нечто иное отделяло Набокова, потерявшего даже тень связи с родиной, от остальных, пусть и менее одаренных писателей.
Жизнь, по Набокову, бессмыслица, помарка природы, или, как он сказал в своей книге «Другие берега» (русский перевод в 1954 году), «жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями». Сам крупный ученый-энтомолог, он, кажется, с одинаково холодным любопытством обращается и к человеку и к бабочке. В этом уже заключено принципиальное отличие его творчества от нравственного мира русской реалистической литературы, где полюсы добра и зла незыблемы, и по ним, как моряки по звездам, устанавливает свой курс писатель. Литература под пером этого виртуоза формы превращается в род словесной игры, или, лучше сказать, словесных шахмат.
В лице Набокова, представителя «второго поколения» русской эмиграции, быть может, впервые на русском языке оформилось откровенное явление модернизма. Он пытался сочетать искания А. Белого и Ф. Кафки (роман «Приглашение на казнь») с «преодолением» Достоевского (роман «Лолита»), нравственно-религиозные искания которого Набоков назвал, играя словами, «обратным путешествием из бедлама в Вифлеем» (несколько глумливое остроумие теряется в переводе с английского: «bedlam» — сумасшедший дом; «Bathleem» — город, где, по преданию, родился Христос). Его творчество, можно сказать, классический пример такого искусства, в котором черты «элитарности», расчета на избранного, «высоколобого» потребителя сочетаются с ярко выраженными признаками «массовой культуры», обращенной к читающему обывателю. Хотя сам писатель и сделал немало для пропаганды русского реализма в Соединенных Штатах, перевел, в частности, пушкинского «Евгения Онегина», прокомментировав каждую строчку (комментарии составили три тома), собственное его искусство лежит вне классичекой традиции.
И еще одна характерная черта Набокова — отказ от всего, что связывает художника с понятием Родины, государства, национальной преемственности. В нем не без оснований видят сегодня одного из крупнейших представителей «центральной межнациональной традиции современного романа», как пишет, например, о нем американский критик Джулиан Мойнаган35. Еще бы! Творчество Набокова очень удобно для доказательства того, что в век так называемой унифицированной «суперкультуры», всеобщей технической революции и появления якобы нового, «технотронного» общества все национальное обречено на безусловное отмирание. Перейдя с 1940 года на английский язык (автобиография «Другие берега», романы «Пнин», «Ада»), Набоков окончательно утратил связи с Россией, сделавшись американским писателем.
Наследников и преемников Бунина-художника, очевидно, можно было искать и встретить только на родине, в России.
При своей жизни Бунин, как уже говорилось, никогда не принадлежал к числу законодателей мод, наподобие Леонида Андреева или даже Игоря Северянина, в определенную пору вызвавших волну подражателей. С другой стороны, в положении «только писателя» Бунин не мог претендовать и на широкий общественный резонанс у всеросийской аудитории. Его художественные заветы принимались (многими безоговорочно), но справедливее сказать, что до Октября мы встретим лишь отдельные примеры воздействия его на современников.
В 1920-е годы в советской литературе существовали силы, стремившиеся изобразить дело так, будто новой России по пути лишь с литературным авангардизмом, в то время как все, что связано со «старыми» традициями, должно быть оставлено «по ту сторону» и забыто как архаичное, если не вредное. Надо сказать, кстати, что иные произведения советской литературы 1920-х годов, исторгавшие у Бунина темпераментные и односторонние отзывы, как раз принадлежали к литературному авангарду. Такова была, скажем, «метельная проза» Б. Пильняка или словесные монтажи Артема Веселого, в которых отразились формалистические издержки исканий, перекочевавших из 1900-х годов в годы 1920-е. Прочитав отрывки из «Вольницы» Артема Веселого, перепечатанные «молодыми» эмигрантами в журнале «Версты», старый писатель обрушился именно на «выкрутасы», видя в них измену реализму:
«...страниц двадцать какого-то сплошного лая, напечатанного с таким типографским распутством, которое даже Ремизову никогда не снилось: на страницу хочется плюнуть — такими пирамидами, водопадами, уступами, змееподобными лентами напечатаны на ней штуки, вроде, например, следующих: «Гра, Бра, Вра, Дра, Зра с кровью, с мясом, с шерстью...» Что это значит и кого теперь удивишь этим?» Видимо, тогда довольно влиятельные силы пытались выдать перепевы предреволюционного модернизма за новое слово в искусстве и отвергнуть «генералов классики».
В самой Советской России — деятели Пролеткульта, футуристы, «Леф», а затем и многие «рапповцы» придерживались нигилистического отношения к наследству прошлого. В противовес им художники реалисты, а среди них — М. Горький, не уставали повторять, как важна учеба у классиков, как необходимы для молодого искусства «уроки реализма».
Именно в ту пору, когда бесповоротно нарушились их дружеские отношения и Бунин осыпал ядовитой бранью недавнего товарища, Горький постоянно напоминал молодым советским литераторам: «Побольше читайте хороших мастеров словесности: Чехова, Пришвина, Бунина «Деревню», Лескова — отличнейший знаток русской речи». Или: «Леф» убеждает молодежь не учиться у классиков, это — совершенно напрасно. Литературной технике, языку надобно учиться именно у Толстого, Гоголя, Лескова, Тургенева, к ним бы я прибавил и Бунина, Чехова, Пришвина* («О пользе грамотности»). И в письмах начинающим писателям призывал изучать с эстетической стороны и «не боясь никаких «идеологических уклонов» стариков — Гоголя, Толстого, Лескова, Чехова, Бунина,— умейте понять, чем они сильны, в чем обаяние их искусства». В этих и других многочисленных высказываниях Горький рассматривает Бунина в ряду русских классиков-реалистов.
Как видно, и тогда и позже связь Бунина с русской литературой не прерывалась, напоминала о себе по разным поводам.
Она проявлялась даже через негативное — в спорах с Буниным, в отталкивании от него. Однако не считаться с Буниным и просто его обходить нельзя: он был и оставался неотъемлемой частью нашей культуры. Один Бунин, как и один Рахманинов, один Шаляпин, один Алехин и т. д., значили и значат для Советской культуры достаточно много.
Говоря о бунинских традициях в современной советской литературе, не следует выделять самоцельное «мастерство», как некую сумму художественных приемов, а нужно исходить из нравственно-эстетических уроков творчества Бунина. В сегодняшнем литературном процессе бунинский опыт, реалистические принципы, художественные открытия в поэзии и прозе продолжают участвовать, воздействуя на разновеликих по таланту писателей. Как отмечал А. Твардовский, «опыт этот не прошел даром для многих наших мастеров, отмеченных — каждый по-своему — верностью классическим традициям русского реализма. Разумеется, ни Шолохов, ни Федин, ни Паустовский, ни Соколов-Микитов, осваивая в своей литературной молодости, вкупе со всем богатством классического наследия, опыт Бунина и высоко оценивая искусство этого мастера, не могли разделять его идейных взглядов, его известных пессимистических настроений.
Из совсем молодых, начинающих прозаиков, нащупывающих свою дорогу не без помощи Бунина, назову В. Белова и В. Лихоносова. Но круг писателей и поэтов, чье творчество так или иначе отмечено родством с бунинскими эстетическими заветами, конечно, значительно шире. В моей собственной работе я многим обязан И. А. Бунину, который был одним из самых сильных увлечений моей юности».
Четырнадцатилетним деревенским подростком Твардовский прочел стихи Бунина, восхитился ими и послал автору письмо, которое, конечно, в ту пору Бунина не нашло. Начинающего поэта , воспитанного на безусловном преклонении перед Пушкиным, Лермонтовым, Некрасовым, Никитиным, не могли не увлечь классически ясные произведения Бунина, созданные в традициях «простого стиха» и далекие от самоцельных формалистических исканий. Надо сказать, что в 1920-е годы традиция эта в нашей литературе воспринималась иначе, чем сегодня, так что некий учитель, прочитав поэтические опыты юного Твардовского, не шутя объяснил ему, «что так теперь писать не годится: все у меня до слова понятно, а нужно, чтобы ни с какого конца нельзя было понять, что и про что в стихах написано,— таковы современные литературные требования». Твардовский остался органическим противником усложненной формы и видел в стихах как бы продолжение естественной жизни русского языка. Много позднее он пожелал единственной участи своему творчеству:

 
 Пусть читатель вероятный 
 Скажет с книжкою в руке: 
 — Вот стихи, а все понятно, 
 Все на русском языке... 
 («Василий Теркин») 
 

Таким образом, в общей перспективе движения русской поэзии в ее «спокойных» устойчивых формах немалое связывало Твардовского с Буниным-поэтом. И потому, если разобраться, нет особого чуда в том, что ответ Бунина на не полученное им письмо все же пришел. 10 сентября 1947 года он писал Телешову: «Я только что прочитал книгу А. Твардовского («Василий Теркин») и не могу удержаться — прошу тебя, если ты знаком и встречаешься с ним, передать ему при случае, что я (читатель, как ты знаешь, придирчивый, требовательный) совершенно восхищен его талантом — это поистине редкая книга: какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенный народный, солдатский язык — ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого слова!»
Мимо бунинекой традиции не прошло и молодое, послевоенное поколение советских поэтов, стремящихся сохранить в своем творчестве верность классическим заветам — А. Жигулин, Ю. Кузнецов, А. Передреев, Н. Рубцов, В. Сидоров, В. Соколов, В. Сорокин, В. Фирсов, В. Цыбин и другие.
Любопытна в этом смысле анкета, с которой обратилась в 1968—1969 годах к нескольким прозаикам и поэтам ленинградская исследовательница Н. Седова. Писательские отклики (опубликованные во 2-й книге бунинского тома «Литературного наследства») интересны и поучительны многими совпадениями, например, высокой оценкой позднего творчества Бунина (Ю. Нагибин, С. Воронин, Ю. Казаков, В. Быков, Н. Рыленков) или вообще нежеланием «делить» Бунина на дореволюционного и эмигрантского (В. Боков, В. Белов), объяснением резко возросшей популярности Бунина, наконец, признаниями о его воздействии на их творчество. «Да, оказал,— отмечал Ю. Нагибин.— В литературе считается, что я работаю в бунинекой традиции, в то время как, скажем, Сергей Антонов последователь Чехова. Я учился у Бунина языку, пристальности взгляда, терпеливому изучению явлений жизни. Да и теперь учусь». «Бунин оказал на меня большое влияние как поэт и как прозаик,— писал В. Боков. — Я учился у чего строгости, реальности изображаемого, работе над словом». «Конечно, оказал,— размышлял С. Воронин.— ...Если же говорить о природе, то только двое — Чехов и Бунин — научили меня ее любить и вглядываться в нее» и т. д.
Как создатель резко индивидуальной манеры в художественной прозе, к тому же с установкой на внешнюю изобразительность, Бунин словно вызывает на подражание, приглашает следовать за собой. Однако заманчивая успешность и легкость такого пути — кажущиеся, а копирование бунинского рисунка всякий раз приводит к чисто внешним результатам и может явить разве что способного эпигона.
Можно даже сказать, что чем дальше от его внешней манеры окажется произведение писателя, высоко чтящего Бунина, тем скорей такой писатель внутренне приблизится к нему, сумеет продолжить его традиции.
Творчество Бунина являет нам пример подлинной творческой требовательности и взыскательности большого художника, пример подвижнической работы над словом, поиском самых выразительных средств, пример следования реалистическим заветам классической литературы XIX века. В этом, самом широком смысле слова, опыт Бунина, его открытия в литературе восприняты большим кругом советских писателей разных поколений.
Это относится, скажем, к прозе Ю. Бондарева, в которой сочетаются пластичность и прозрачность с тягой автора к неожиданным, на первый взгляд, эффектным, а на самом деле внутренне необходимым словам. Но Бондарев заметил, говоря о традициях русской советской прозы: «О методе и языке Бунина у нас ходят различные толки, но одно несомненно — это удивительно русский писатель с великолепным умением найти то слово, которое заменит целый абзац, целую страницу. Если у Чехова стиль будто скрыт, незаметен, прост, то Бунин — это писатель с внешне ярко выраженным стилем, подчас даже с некоторым щегольством, но это не умаляет достоинств его чистого, сочного, живописующего языка.
В одном рассказе у Бунина есть фраза: «Низко и сокровенно зеленеющий восток». Сочетание — «низко и сокровенно» — необычно, но не это ли дает картину утренней степи, начало робкого тихого рассвета, простора, прохлады, тишины?., поставьте другое — и картина разрушена. Не надо бояться неожиданных слов. Они непривычны, но они свежи и заменяют длиннейшие разъяснительно-описательные абзацы! («Моим читателям»). Это и анализ бунинского мастерства, и размышления о собственном творчестве, «взгляд в биографию» своего писательства, и, быть может, даже неосознанно для самого автора, выявление у Бунина родственных, более близких себе черт.
Само собой разумеется, в числе «наследников» Бунина надобно называть не только писателей «столичных», живущих в Москве и чугь не с юношества впитавших в себя его образный строй, стилистику, ритм («Мое первое знакомство с Буниным произошло еще в студенческие годы...» — вспоминает Ю. Трифонов; <Мое первое знакомство с Буниным состоялось очень давно, я уже не помню когда...» —говорит Ю. Нагибин). Нет, советские писатели, особенно молодые, не прошли, да и не могли пройти мимо опыта Бунина-художника, хоть и приобщились к его книгам позже своих столичных коллег. Можно сказать тут и о вологжанах Ф. Абрамове,
A. Яшине, В. Белове, Н. Рубцове, пермяке В. Астафьеве, курянах Е. Носове и К. Воробьеве, воронежце Ю. Гончарове, владимирце С. Никитине, сибиряках В. Распутине,
B. Шугаеве, В. Колыхалове, В. Потанине, краснодарце В. Лихоносове и о многих других, кто сохраняет неразрывную связь с родным краем, первоисточником художественных впечатлений, и стремится обогатить свой опыт великим культурным наследием, найти новые пути в продолжении благородных классических традиций.
Среди русских писателей, для которых художественный опыт Бунина сыграл определенную роль, А. Твардовский в свое время назвал В. Лихоносова и В. Белова (кстати, с подкупающей скромностью отказавшегося ответить на вопрос анкеты, влиял ли на него Бунин: «слишком это нескромно — говорить о своих писаниях в сравнении с Буниным»). Показательно, что оба этих талантливых прозаика, в самом деле продолживших в своем творчестве бунинскую традицию, взяли из нее совершенно разное, то, что было ближе мироощущению каждого из них.
В. Белову явно ближе «срединный» Бунин — Бунин «Деревни» и «крестьянских» рассказов 1910-х годов, где автор впервые покидает центральное место — видимый нам «дирижерский пульт», давая героям самим размышлять и совершать поступки. Сюжетность как таковая, в «пружин-ности» сменяющихся событий, неотвратимо влекущих к развязке, бунинекой прозе не была присуща. Но Белова интересует у Бунина не лирическое настроение с монополией авторского «взгляда на вещи», не поэтическая атмосфера сама по себе (что показательно,— с понятной разницей мастерства, уровня философского осмысления,— как для ранней прозы, так и для таких шедевров, как «Жизнь Арсеньева»), но эпические подробности, «густота» изображения.
Это эпическое начало в беловской повести «Привычное дело» объемлет все живое — от врожденно мудрого и моментами нелепого, хозяйственного и бестолкового, поэтичного и приземленного Ивана Африкановича, несказанно страдающей и мучающейся его Катерины и до кормилицы семьи, мягкогубой, доброй Рогульки, с ее особенным, со стертой гранью между явью и сном, отдельным бытием. Главное здесь (как и в «Деревне», «Веселом дворе», «Игнате» и т. п.) — описание или, лучше сказать, живописание: «Катерина глядела на них, пока оба не исчезли за кустиками. Ей стало трудно дышать, слабость и тошнота опять усадили ее у родничка. Хватаясь руками за траву, она еле дотянулась до холодной, обжигающей родничковой воды, глотнула, откинулась на спину и долго лежала, не двигаясь, приходила в себя. Приступ понемногу проходил, она прояснила, осмыслила взгляд и первый раз в жизни удивилась: такое глубокое, бездонное открылось небо за клубящимся облаком».
Здесь показателен не только сам «ряд» подробностей, передающих состояние проводившей мужа Катерины, но и внезапное обращение к «небу» (не так ли наваливается на Ивана Африкановича невесть откуда мысль о его неизбежном исчезновении, о смерти и о смысле жизни) с последующим резким «приземлением» — возвращением к всепоглощающим заботам многодетного материнства: «В избе заплакал маленький, Катерина встала с порожка. Слабость в ногах и боль в левом боку словно бы приутихли. Катерина осушила лицо клетчатым головным платком и подошла к сыну. Она знала, что он теперь слышит ее уже по шагам. Она, чувствуя, как он успокаивается при ее приближении, тоже чуть успокоилась. Мальчик улыбался ей во весь розовый ротик. Два молочных зуба уже белели в десенках. Он весело колотил по одеяльцу узловатыми кулачками. Катерина взяла его на руки и, ощущая пеленочное, одинаковое у всех ребятишек тепло, тихонько заприговаривала: «А вот мы с Ванюшком и пробудилися, вот мы с миленьким прого-лодалися, а где-то сейчас папка-то наш? Оставил нас наш папка, на машине уехал, куда уехал, и сам не знает...» Понятна огромная разница уже самого жизненного материала, контрастное положение старой деревни и новой (скажем, символизирующей ту деревню Анисьи из «Веселого двора» и беловской Катерины). Но внешняя изобразительность, «вещность» с ненавязчивым авторским отношением к происходящему позволяют говорить о том, что именно «эпический Бунин» ближе В. Белову.
Не то у В. Лихоносова. Он подлинный антипод Белова, со стремлением к «антиэпичности», когда автор настолько неотделим от происходящего, что постоянно ощущается его личное, хочется сказать, интимное присутствие. И если он обязан чем-то немаловажным Бунину — то Бунину «Сосен», «Новой дороги», «Антоновских яблок» и далее, через разрыв— «Темир-Аксак-Хана», «Косцов», «Божьего древа», «Жизни Арсеньева». Даже там, где появляются «осевые» для произведения характеры (например, Физа Антоновна в повести «На долгую память»), разновременные детали и события все равно подчиняются и преображаются в стихии всеобъемлющего лиризма. Еще более растет, усиливается это начало в произведениях, где наша современность свободно смыкается с историей, где авторское «я» открыто выходит на первый план («Люблю тебя светло», «Элегия», «Осень в Тамани»):
«Я опустился на землю, подложил руки под голову и будто впервые увидел небо. Оно было непонятно, как в детстве, но для многих давно пропала его первая тайна. И для меня тоже. И вдруг поразишься внезапно, потянешься к небесам и ужаснешься бедности своих ежедневных помыслов. Когда я глядел туда, где еще не сверкала Большая Медведица, и думал о красоте жизни, о Лермонтове и первых поэтах Руси, угнетало меня бессилие и однообразие моих слов, которыми я тщился выразить восторг и до слабости высокую печаль сердца. Хотелось жить тысячу лет...
Взошла наконец Медведица, этот ковшик, эти семь звезд, простых и первых с детства, они нас тоже помнить не будут, но мы-то все равно были. Вдруг одна мысль страшна стала мне: ведь мог же я и не появиться! Неужели? Неужели ни раньше, ни позже? Никогда? Страшно подумать, невыносимо! Невыносимо представить, что все мои современники знали бы, откуда есть, пошла земля наша, какой она стала, а я нет! И никогда? Нестор, Мономах, Лермонтов, Есенин не были бы моими, как нынче? И по старым дорогам ездил бы кто-то вместо меня? И женских бы глаз я не видел, ласковых слов не слышал? И даже этих слов не сумел бы произнести? Прекрасно, что живу. Будь жизнь труднее в тысячу раз — прекрасно, что она дана мне» («Осень в Тамани»).
Здесь многое внутренне родственно бунинскому художественному строю — сам характер размышлений, ощущение прошлого в настоящем, острота чувства космического слияния и в то же время «отдельности» от мира. В. Лихо-носову очень важна та тональность, то настроение, которое вызывают в нем отзвуки истории. Ту же цель преследуют тщательно отобранные детали, которые призваны не информировать читателя, но эмоционально «заражать» его. Если же уточнить характер художественного мироощущения Ли-хоносова, то не «вещность», плотское начало, густота изобразительности «срединного» Бунина, а некий возвышенный и строгий аскетизм Бунина позднего ближе всего рассказчику «Осени в Тамани».
Вспоминая о своих первых шагах в литературе, о литературных привязанностях, В. Лихоносов в одном из писем сказал: «Учиться у Бунина бессмысленно. Я просто любил его тему, я иногда влюблялся и переживал так же, как его Митя, Арсеньев; я в то время тосковал по среднерусским деревням, и Бунин подкреплял мою тоску. Я был склонен к грусти, к элегии — все это было в рассказах Бунина. И всегда была в его вещах мелодия, тот «звук», без которого — сам признавался — он не мог написать первую строчку. Так вот, музыка, тон, протяжность совпадали с настроением моей души, и это не громкие слова. Потому я принимал Бунина как родного».
В ходе этих исканий одни ценности, более глубокие, подлинные. укоренялись, входили в «состав личности», другие, напротив, обнаруживали свою недостаточность, неспособность стать «вечными спутниками». Недавно, напомнив в разговоре с Лихоносовым высказывание Твардовского в предисловии к бунинскому собранию сочинений, я услышал как бы предысторию этой характеристики: