Cтарый 4емодан КУПРИН
В мае 1897 года, когда Бунин гостил под Одессой у своего приятеля, писателя Федорова, ему сообщили, что в гости к соседу по даче приехал Куприн. Бунин тотчас же пошел знакомиться с ним.
«Мы сбежали к морю и увидели неловко вылезающего из воды невысокого, слегка полного и розового телом человека лет тридцати, стриженного каштановым ежиком, близоруко разглядывающего нас узкими глазами.— «Куприн?»— «Да, а вы?» — Мы назвали себя, и он сразу просиял дружеской улыбкой, энергично пожал наши руки своей небольшой рукой (про которую Чехов сказал мне однажды: «Талантливая рука!»). После знакомства мы сошлись с ним удивительно быстро, — в нем тогда веселости и добродушия было так много, что на всякий вопрос о нем, — кроме того, что касалось его семьи, его детства, — он отвечал с редкой поспешностью и готовностью своей отрывистой скороговоркой...»
Бунин и Куприн — значительные писатели-реалисты XX века. При огромном различии в специфике талантов, художественного темперамента, мировоззрения, духовного склада, различии во всем, вплоть до привычек и вкусов, в судьбе их было немало общего: от бедного детства, длительной «чернорабочей» поры безвестности, обретения литературного успеха (более шумного и раннего у Куприна) и до исхода из России, жизни в эмигрантском Париже. Они были ровесниками (оба родились в 1870 году). Наконец, поделили в 1909 году академическую Пушкинскую премию.
Бунин и Куприн... С одной стороны, строгость, отточенность и завершенность формы, внешняя бесстрастность автора, огромная культура; с другой — стихийность дарования, сочность прозы, доверие жизни, удивительная неровность творчества и страстность художнического темперамента. Два художественных мира, созданные неповторимыми и чисто русскими талантами.
Жизнелюбие — главная черта купринского таланта. Через все его творчество проходит гимн природе, «натуральной» красоте и естественности. Отсюда тяга Куприна к цельным, простым и сильным натурам.
Несмотря на обилие драматических ситуаций, в произведениях Куприна бьют ключом жизненные соки, преобладают светлые, оптимистические тона. Он радуется бытию детски непосредственно. Таким же здоровым жизнелюбцем, что и в творчестве, предстает и в своей личной жизни этот крепкий, приземистый человек с узкими, зоркими, серо-синими глазами на монгольском лице, которое кажется не таким круглым из-за небольшой каштановой бородки. Впечатление JI. Н. Толстого от знакомства с Куприным: «Мускулистый, приятный... силач».
И в самом деле, с какой страстью отдается Куприн всему, что связано с испытанием крепости собственных мускулов, воли, что сопряжено с азартом и риском. Организует в Киеве атлетическое общество. Вместе с Сергеем Уточкиным поднимается на воздушном шаре. Опускается в водолазном костюме на морское дно. Летит с Иваном Заикиным на самолете «Фарман». Сорока трех лет вдруг всерьез начинает учиться стильному плаванию у мирового рекордсмена JI. Романенко. Страстный любитель лошадей, цирк предпочитает опере.
Но есть что-то лихорадочное в поспешной смене всех этих увлечений — французской борьбой и погружением в скафандре под воду, охотой и стилем «кросс», тяжелой атлетикой и свободным воздухоплаванием; что-то напряженное в этом стремительном растрачивании сил и нервов в спорте, так же как и в кутежах, которые время от времени захватывают писателя и которым он отдается с той же широтой и беззаботностью. Современники с неодобрением рассказывают о бурных кутежах Куприна в «литературных» ресторанах «Вена» и «Капернаум», возмущаются упоминанием его имени в бульварном альбомчике, изданном рестораном «Вена». А дешевый литературный кабачок «Давыдка», по словам близко знавшего Куприна Е. М. Аспиза, одно время и вовсе «стал резиденцией Куприна... куда, как говорили, направляли даже корреспонденцию на его имя».
Бунин вспоминал, что огромная популярность, писательская слава давали Куприну «полную свободу делать в своей жизни то, чего моя нога хочет, жечь с двух сторон свою свечу, посылать к черту все и вся».
В Куприне словно жило два человека, мало друг на друга похожих, а современники, поддавшись впечатлению одной, наиболее явной стороны его личности, забыли о другой. Лишь наиболее близкие писателю люди, вроде критика и историка литературы Ф. Д. Батюшкова, сумели разглядеть, что «в нем была какая-то трещина, что-то наболевшее, давнее, накопившееся в результате разных превратностей в жизни...».
Если же мы обратимся к купринскому творчеству, то здесь бросается в глаза знаменательное противоречие: те сильные, здоровые жизнелюбцы, к которым как будто был так близок писатель, по характеру своей личности, в его произведениях оттеснены на задний план. Вот они перед нами — персонажи, которым Куприн доверяет все свои самые заветные помыслы, которые разделяют его сокровенные мысли, радости, страдания,— подпоручик Козловский, чувствительный, сотрясающийся от рыданий, «точно плачущая женщина», при виде истязуемого солдата-татарина (рассказ «Дознание»); инженер Бобров, наделенный «нежной, почти женственной натурой» («Молох»); «стыдливый... очень чувствительный» Лапшин («Прапорщик армейский»); «добрый», но «слабый» Иван Тимофеевич («Олеся»); «чистый, милый», но «слабый» и «жалкий» подпоручик Ромашов («Поединок»).
Где уж тут «неисправимый оптимизм», «неистребимый дикарь», «особое жизнерадостное здоровье»!
В каждом из этих героев повторяются общие черты: душевная чистота, мечтательность, пылкое воображение, соединяется с полнейшей непрактичностью и безволием. Но, пожалуй, яснее всего раскрываются они, освещенные любовным чувством. Все они относятся к женщине с сыновней чистотой и благоговением. «Я обожал ее, но никогда не смел ни словом заикнуться о своем чувстве. Это казалось мне святотатством»,— признается герой рассказа «Святая любовь», боготворивший содержанку слюнявого старца (которого он по простоте душевной принимал за доброго дядюшку). И в очарованном прекрасной Розой уродце Столетнике, расцветающем единожды в целый век и безответно гибнущем, легко узнается тот же, самоотверженно-жалкий характер («Столетник»). Устами армейского ницшеанца Назан-ского, в одном из его бурных монологов («Поединок), Куприн демонстративно идеализирует безнадежно платоническое чувство: «...сколько разнообразного счастья и очаровательных мучений заключается в безнадежной любви. Когда я был помоложе, во мне жила одна греза: влюбиться в недосягаемую, необыкновенную женщину, такую, знаете ли, с которой у меня никогда и ничего не может быть общего. Влюбиться и всю жизнь, все мысли посвятить ей». Вместо сильной личности перед нами в окружении жесткого бесчеловечного мира появляется все тот же, нелепо трогательный со своей жаждой «святой любви» ущемленный человек.
Любовь до самоуничижения и — даже — до самоуничтожения, готовность погибнуть во имя любимой женщины — тема эта, тронутая неуверенной рукой в раннем рассказе «Странный случай», расцветает в мастерски выписанном «Гранатовом браслете». Стремясь воспеть красоту высокого, но заведомо безответного чувства, на которое «способен, быть может, один из тысячи», Куприн, однако, наделяет этим чувством крошечного чиновника Желткова. Его любовь к княгине Вере Шейной безответна, не способна «выпрямить», окрылить его. Замкнутая в себе, эта любовь не обладает творческой, созидательной силой. «Случилось так, что меня не интересует в жизни ничто: ни политика, ни наука, ни философия, ни забота о будущем счастье людей,— пишет Желтков перед смертью предмету своего поклонения,— для меня вся жизнь заключается только в Вас». Богатство души Желткова грозит обернуться ее бедностью.
В этом смысле прямо-таки разителен контраст, какой представляет собой пафос чувства в произведениях Куприна с пониманием любви у Бунина, в его рассказах 1900-х и 1910-х годов, отмеченных ощущением катастрофичности бытия, суетной и нелепой обыденности («Маленький роман», «Игнат», «При дороге», «Сын», «Грамматика любви», «Сны Чанга», «Легкое дыхание» и др.). В зрелом творчестве Бунина складывается цельная и последовательная концепция любви, философия любви.
Пожалуй, лишь в этом чистом и возвышенном чувстве видит иной раз бунинский герой оправдание и смысл своего бытия «под этим небом». В буднях «маленьких романов» ищет он для себя единственное счастье, а обретя его, уже безраздельно полонен и захвачен им. Купринский герой ищет, а иногда и находит счастье в несчастье, в безответном обожании любимой («Гранатовый браслет»), а если и любит, то робко, терпит поражение («Молох», «Поединок», «Прапорщик армейский»); бунинский — добивается любви. Но значит ли это, что он счастлив полностью и навсегда?
Нет, потому что ему приходится вступать в борьбу с силами более мощными, чем его собственные. С силами, о которых купринский герой зачастую даже не подозревает.
К произведениям Куприна о любви мы можем применить бытовую характеристику «драма», иногда, впрочем, с прибавлением многозначительного приставочного слова «мело»; произведениям зрелого Бунина более всего подходит слово «трагедия». Высокая любовь бунинских героев — это некая сверхъестественная, абсолютная сила, которая, будучи направлена вовне, на предмет обожания, окрыляет и наполняет счастьем, а будучи направлена внутрь себя, калечит и сокрушает человека («Игнат», «При дороге», «Сын»).
Назанский из купринского «Поединка» мечтает влюбиться безответно, а влюбившись, наслаждаться своим бескорыстным чувством. Тонечка Хрущева (повесть «Суходол»), безнадежно полюбив заезжего офицера, не способна удержаться «по эту» черту жизни и извлекать радость из неразделенной любви: она сходит с ума, так же, как и ее отец Петр Кириллович после смерти красавицы жены. Сходит с ума и «первый в уезде умница», помещик Хвощин-ский, влюбившись без памяти в горничную Лушку и потеряв ее («Грамматика любви»). После ее неожиданной смерти он более двадцати лет сиднем сидел на ее кровати, даже не показываясь в усадьбе. «Сумасшедший или просто какая-то ошеломленная, вся на одном сосредоточенная душа?» —размышляет молодой Ив лев, посетивший покои Хвощин-ского.
В самом деле, что это?
«Сколько счастья в безнадежной любви!» — восклицает Назанский у Куприна. «Когда кого любишь, никакими силами никто не заставит тебя верить, что может не любить тебя тот, кого ты любишь»,— утверждает капитан из «Снов Чанга». Требования в любви у бунинского героя не просто предполагают взаимность,— они категоричны, абсолютны: «все или ничего». Недаром строгому и чистому Мите его любимая говорит, что он рассуждает по «Домострою» («Митина любовь»). Как только герой убеждается, что его идеальное представление о возлюбленной расходится, не совпадает с истинным ее содержанием, ее существом, он оказывается вне общества, спивается, сходит с ума, гибнет. Умирает капитан, впавший в беспробудный запой, после того как он почувствовал, что его жена уже не принадлежит только ему («Сны Чанга»), и его судьба родственна другим центральным бунинским героям — Хвощинскому («Грамматика любви»), Мите («Митина любовь») или просто «ему»—застрелившемуся герою из позднего рассказа «Кавказ».
Может показаться, что бунинская концепция близости любви и смерти, сложившаяся в 1910-е годы, приводит писателя к опасной близости с декадентством. В самом деле, разве у русских и западных декадентов мы наблюдаем не то же внимание к любви-страсти, соседствующей со смертью? Разве С. Пшибышевский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, М. Арцы-башев. 3. Гиппиус и др. не оставили трактовки любви, близкой бунинской? Разве не слышится нечто знакомое в их программных заявлениях: «Ось нашей жизни — это любовь и смерть...»6. Но в таком случае внимание снова обращено на сходство внешнее, тематическое. Дело, очевидно, не в том, что Бунин так много внимания отдал эросу, любви, страсти, а в том, как раскрывает он эту магическую силу. Его понимание любви лишь внешними признаками сближается с культом эроса и смерти у декадентов, зато внутренне бу-нинские произведения пронизаны полемикой с декадентским толкованием чувства.
Любовь у Бунина трагедийна, в ней вызов и протест против несовершенства мира в самих его основах. И здесь снова напрашивается параллель «Бунин — Куприн». Купринские персонажи находят в несчастье счастье, бунинские — доходят в своем пути к счастью до несчастья: не удовлетворяясь скромными, отпущенными им сугубо «земными» пределами, они подымаются до тяжбы с природой и вечностью в требовании идеального чувства. Не желая довольствоваться «полулюбовью», стремятся покончить с собой госпожа Маро и девятнадцатилетний Эмиль Дю-Бюи («Сын»). В бунинских рассказах о любви 1915—1916 годов поражает исключительное внимание автора к катастрофическим судьбам; в них уже предугадывается проблематика «Солнечного удара», «Митиной любви», «Темных аллей».
Так, в рассказе «Последнее свидание» обнищавший помещик, забулдыга Стрешнев, «дворянское отродье», не умеющий «просто любить», жестоко обманутый некогда Верой,— это как бы Митя («Митина любовь»), который не сумел застрелиться и потом, найдя свою возлюбленную, уже несчастную неудачницу, встречается с ней, растравляя себя несбывшимися мечтаниями и мучая ее.
Любовь в бунинских рассказах лишена ущемляющего личность платонизма и в этом смысле выглядит (даже в несчастье) более здоровой, более естественной, чем в произведениях Куприна. Бунин заранее расчищает в своих рассказах поле действия от многих временных и временных препон, мешающих чувству. Его герой лишен той неуверенности (социальной и биологической), какую можно подметить у центральных купринских персонажей, что только обостряет «битву за любовь». В «Суходоле», «Грамматике любви», «Снах Чанга» мы встречаем очень сходную «ошеломленность души», своего рода обожествление любви, которой поклоняются автор и герои.
Возвращаясь к параллели «Бунин — Куприн», следует отметить, что у Куприна духовное и плотское начала в изображении любви, как правило, разорваны, несовместимы. Или астральная любовь Назанского, Желткова, уродца Столетника, или натуралистическая «Яма», на дне которой влачат однообразные дни белые рабыни из публичных притонов. Бунин же возвращает любви целостность, единство.
Романтическое поклонение женщине, рыцарское служение ей противостояло в произведениях Куприна циничному глумлению над чувством, живописанию разврата, который под видом освобождения от мещанских условностей проповедовали Арцыбашев или Анатолий Каменский. Но в целомудрии купринских героев есть что-то надрывное, а в их отношении к любимой зачастую поражает одна знаменательная аномалия.
«Роман наш,— сообщает подруге хищная кокетка Кэт («Прапорщик армейскийвышел очень простым и в то же время оригинальным. Оригинален он потому, что в нем мужчина и женщина поменялись своими постоянными ролями. Я нападала, он защищался».
Поменялись ролями и энергичная, волевая «полесская колдунья» Олеся с «добрым, но только слабым» Иваном Тимофеевичем («Олеся»), и умная, расчетливая Шурочка Николаева с «чистым и добрым» Ромашовым («Поединок»). Недооценка себя, неверие в свое право на обладание женщиной, судорожное желание замкнуться — эти черты дорисовывают купринского героя с хрупкой душой, попавшего в жестокий мир.
Своей беззащитной ранимостью, своей способностью болезненно остро пережить любую несправедливость, тонкостью душевной организации — они напоминают нам не жизнерадостного, грубовато-здорового «взрослого» Куприна в традиционном описании современников, а чуткого к страданиям, мечтательного Куприна-ребенка, заточенного в мрачные казарменные стены.
Пройдя в детстве через ряд разнообразных жизненных испытаний (в Сиротском училище и кадетском корпусе), Куприн принужден был приспособиться к жестокой среде. Александровское юнкерское училище в Москве открыло свои двери уже не слабенькому, нежному и страдающему по воле ребенку, но ладному строевику, крепкому гимнасту, ловкому танцору, влюбляющемуся в каждую хорошенькую партнершу по вальсу. Лишь взрывы бешеного темперамента выделяли его среди заурядных юнкеров. Но то было впечатление обманчивое. Куприн сберег в душе неспособность причинять боль, сохранил в чистоте свой бескомпромиссный гуманизм.
«Мускулистый, приятный... силач», кутила, жизнелюбец — это, очевидно, было лишь полправды (недаром, читая «Поединок», Л. Н. Толстой обронил фразу: «Куприн в слабого Ромашова вложил свои чувства»). Ее дополняет обостренная жалость к страдающим людям, давшая такие поразительные страницы, как встреча Ромашова с затравленным и больным солдатиком Хлебниковым, ищущим смерти на железнодорожных путях. Кастовые офицерские предрассудки, вбивавшиеся в голову Ромашову в кадетском корпусе и в юнкерском училище, падают в мгновение ока, когда подпоручик, мучимый виноватой жалостью и ответственностью за человеческую жизнь, изуродованную на его глазах, обращается к Хлебникову со словами: «Брат мой».
Куприн вообще очень добрый писатель, не забывающий в самых жестоких ситуациях оставить надежду. Бунин, в отличие от него, никогда не позволяет себе «расслабиться» ; его зоркость порой беспощадна. Как хорошо сказал критик М. Лобанов, купринские повести и рассказы «сильны обаянием такого рода талантливости, с которой как-то «домашнее» читателю после чтения, например, Бунина, куда более «мастера», чем Куприн»7. Куприн сочнее, стихийнее как художник; его произведения меньше «литература», чем у Бунина, который не забывает о мастерстве в самых трагических для героев моментах. Куприн же не страшится открыто сопереживать с читателем.
В целом Куприн куда традиционнее Бунина. Дарови-тейший писатель, он обладал многообразием стилевых манер, но даже во многих лучших его произведениях заметно следование какой-либо уже проложенной традиции. Так, рассказ «Мирное житие», высоко оцененный Л. Н. Толстым, близок «Человеку в футляре»; «Собачье счастье» заставляет вспомнить ранние аллегорические произведения Горького; эпиграф к «Изумруду» («Посвящаю памяти несравненного пегого рысака Холстомера») уже указывает на произведение, которое оказало влияние — повесть Льва Толстого.
От деланность, «вырезанность» подробностей, равно как и щедрая метафоризация, обилие метких уподоблений — Куприну не свойственны. Только изредка у него остановит внимание яркая метафора, вроде «узенькой сёмговой полоски зари» (так и видишь отливающую тяжелым оранжевым жиром полость неба). Там, где Бунин напишет: «чайки, как яичная скорлупа», «море пахло арбузом» и т. д.,— Куприн скажет просто: «среди мусора, яичной скорлупы, арбузных корок и стад белых морских чаек». В его прозе мы почти не найдем далеких уподоблений, но эта локальная, частная безобразность (при безукоризненной точности «меткого и без излишества щедрого языка», как отозвался о нем Бунин) не мешает созданию итогового образа — в данном случае образа огромного морского порта в рассказе «Гамбринус».
В купринском творчестве очевидна приверженность к отлсжившимся напластованиям быта, к подробному изо* бра жен и ю какого-либо устойчивого, прочно сложившегося профессионального уклада: военного, заводского, рыбацкого, циркового, чиновничьего, или национального быта: русского, украинского, белорусского. Чаще всего интерес писателя направлен не на исключительное событие, а на явление, многократно повторяющееся, на подробности быта, на воссоздание среды во всех ее незаметных мелочах, воспроизведение величественной и безостановочной «реки жизни».
«Метафизические проблемы,— очень точно замечает М. Лобанов,— и не влекли к себе Куприна, и он просто скучал бы в том мире, куда было устремлено воображение художников одного с ним поколения — Бунина с его «Господином из Сан-Франциско», Рахманинова с его «Колоколами», Андреева с его загадками души...»8
ШМЕЛЕВ
В 1923 году, выехав по приглашению Бунина из Советской России во Францию, Шмелев гостил у него в Грассе. Он тосковал по родине, вспоминал свою недавнюю громовую славу после выхода «Человека из ресторана» и старался забыться, наблюдая пышные картины провансальской природы, но все равно тосковал: «Другую неделю живем в Трасе, и незаметно мчит время,— так здесь легко. Крым, но субтропический, с водой и гущиной зеленой. Пальмы не пальмы, а слоновьи ноги с султанами (не турецкими), вино само вливается и рассказывает такие сказки, что... Эти вот, золотенькие, по ночам шныряют, насекомые-то тропические,— можно поймать и прикурить. Дороги — паркет, а культура такая, что так бы и захозяйствовал: коровы — при электрическом освещении жрут, лежа на боку, и течет из них молоко. Петухи провансальские, ядовитые, орут, как брандмайоры, куры — брюнетки, какие-то брестские, несут по паре в день... соловьи поют на заре. Но соловьи 2-го сорта, не наши, рокоту такого нет...»
Он спорил с Буниным о литературе, ухаживал за сломанным георгином, сажал огурцы, дрессировал кролика и писал полные затаенной тоски письма их общему с Буниным другу — Куприну. Письма, в которых резко чувствуется его художественный темперамент и неповторимый по красочности, «шмелевский» язык: «Здесь золото прет из камня — в маслины, апельсин, абрикос, во всем. Хорошо трубят в рожки аннамиды в далекой назарии, хороши де-современники вушки с цветами у алтарей на бульваре (здесь попы все устраивают молебны). Здесь городок из «Мадам Бовари», какие старички, какие бородатые старушки, сломанные и вновь склеенные, и алоэ — канделябры, и пальмы — не обхватишь, и доживающие век пенсионеры — много-много, и духи — розовое масло — разлиты по городу, и гора Эсте-рель, любимые цепи Мопассана, и яхты у побережья Канн... с ленивыми матросами — баловнями господ — белое с золотом, праздно подремывающие у мола, начищенные до солнца в глазах...
Сейчас какой-то мистраль дует, и во мне дрожь внутри, и тоска, тоска. Я не на шутку по Вас соскучился. Доживаем дни свои в стране роскошной, чужой. Все — чужое. Души-то родной нет, а вежливости много. С Мережками9 у меня точек соприкосновения не имеется, не имелось и не будет и не может иметься. Они с самим Вельзевулом в бою пребывают извечно, и потому с людьми пребывать разучились. Милые люди, ничего. К огурчикам подойдут: это... что же?!.. Ах, ска-жите! Болеют попеременно, понемножку, ездят не иначе, как в первом классе, иногда даже милы. Ивана Шмелева, кажется, для них не существует. А я лорнетов не люблю. С Иваном Алексеевичем отношения самые добропорядочные, особенно за обедом. Русской литературы не существует, вообще. Ну, был Пушкин, ну, Тургенев, Толстой. .. Да еще Чехов, который, помню, и т. д. Ну, немного расходимся...»
Писатель необычайно яркой социальной направленности, Шмелев вошел в историю русской литературы как автор таких гуманистических произведений, как «Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана», «Неупиваемая чаша», «Это было». Придя в «большую литературу» в ту пору, когда реалистическая группа «Знание» расслаивалась, переживала очевидный кризис, он по самой сути своей, по внутреннему духу оставался именно писателем-«знаниевцем», писателем-демократом. С 1912 года все его дальнейшее творчество связано с кооперативным «Книгоиздательством писателей в Москве», основанным группой литераторов реалистического крыла, стремящихся ослабить свою зависимость от произвола частных воротил книжного дела. Среди участ-ников-создателей издательства были С. А. Найденов-Алексеев, JI. Андреев, Ю. А. и И. А. Бунины, В. В. Вересаев, Н. Д. Телешов и Шмелев. (Кстати, одним из редакторов нового издательства становится Бунин, он читает рукописи молодых поэтов и прозаиков, в частности, редактирует первую книгу К. А. Тренева.) В этом издательстве выходит восьмитомное собрание сочинений Шмелева. В течение 1912—1914 годов в «Книгоиздательстве» публикуются рассказы и повести Шмелева «Стена», «Пугливая тишина», «Волчий перекат», «Росстани», «Виноград», упрочившие его положение в литературе как крупного писателя-ре-алиста.
Великолепный, отстоянный народный язык (который так поражает даже в письмах Шмелева) — главное богатство писателя. Год от года, до конца своих дней Шмелев все более совершенствовал его, как бы резал по слову, оставшись в истории русской литературы певцом старой Москвы, певцом Замоскворечья. Самые ранние, детские впечатления заронили в его душу и вербную неделю, и мартовскую капель, и «стояние» в церкви, и путешествие старой Москвой: «Дорога течет, едем, как по густой ботвинье. Яркое солнце, журчат канавки, кладут переходы-доски. Дворники, в пиджаках, тукают в лед ломами. Скидывают с крыш снег. Ползут сияющие возки со льдом. Тихая Якиманка снежком белеет... Весь Кремль — золотисто-розовый, над снежной Москвой-рекой. Что во мне бьется так, наплывает в глазах туманом? Это — мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы... Я слышу всякие имена, всякие города России. Кружится подо мной народ, кружится голова от гула. А внизу тихая белая река, крохотные лошадки, санки, ледок зеленый, черные мужики, как куколки. А за рекой, над темными садами,— солнечный туманец тонкий, в нем колокольни-тени, с крестами в искрах, — милое мое Замоскворечье» («Лето господне»). Глубоко поэтическое содержание этих страниц обнаруживает связь писателя с устоями жизни, от века идущим укладом и, одновременно,— с литературной традицией Лескова и Достоевского.
В движении Шмелева-прозаика в 1910-е годы заметно воздействие на него еще одного имени — Бунина. И стилистически, и тематически (разложение дворянской усадьбы, эпизоды из жизни артистической интеллигенции, последние дни подрядчика, приехавшего помирать в родную деревню) он наследует некоторые характерные для бунинского творчества той поры черты.
Поэт города, нищих углов, душных лабазов, меблированных квартирок с окнами «на помойку» («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана» и т. д.), Шмелев уже по самому характеру материала был лишен возможности широко изображать природу. Зато в его новые произведения вторгаются пейзажи во всем богатстве их ароматов и красок : летние — с падающими тихо солнечными дождями, с подсолнухами, «жирными, сильными», желтеющими «тяжелыми шапками в тарелку» («Росстани»), с радостными в грозе соловьями, которые «били от прудов лозин и с дороги, и с одряхлевших сиреней, и с заглохших углов» («Стена»); осенние — с «родимым, крепким, бодрящим, чуть горьковатым — от осиновых рощиц, что ли? — единственным в мире воздухом, в котором все: запахи от детства,— от всех полевых цветов, отцветших давно и скошенных, но ветру отдавших душу», со стаями ворон, «бодрых от холода и нови» («Железный дед»).
Герои прежних произведений Шмелева могли только мечтать о «тихом сонном лесе» (Уклейкин), о «тихих обителях» и «пустынных озерках» (Иван Кузьмич из одноименного рассказа). Для персонажей новых его произведений красота природы как будто открыта. Но ее не замечают они — люди, погрязшие в мелкой и суетной жизни. Так, рассказ «Пугливая тишина» строится на контрасте между завороженной своей красотой, разомлевшей от летнего зноя природой, и измельчавшими беспокойными обитателями усадьбы: заматеревшим в скупости барином Николаем Степановичем и его сыном корнетом Павлом, приехавшим с единственной целью раздобыть деньжат на возмещение «долга чести» и по-жеребячьи преследующим и некрасивую фрейлейн, и пятнадцатилетнюю девчушку Нюту.
Только на склоне лет, когда остается человеку скупо отмеренное время, способен он очнуться, поняв, что всю свою жизнь был обманут, и отдаться бескорыстному — как в детстве — созерцанию природы и деланию добра.
В повести «Росстани» — росстани означают последнее свидание с отбывающим, прощание с ним и проводы его — купец Данила Степанович обретает, у последней черты, позднюю мудрость. Подобно бунинскому Аверкию («Худая трава»), вернувшись помирать в родную деревню, он, по сути, возвращается к себе истинному, неосуществившемуся, открывает в себе того человека, какого давно забыл. Больной и беспомощный, радостно вспоминает он давно забытое, деревенское — названия грибов, растений, птиц, соучаствует с работником в его простом труде, когда тот «выворачивает черную землю, с хрустом сечет розовые корешки, выкидывает белых хрущей...». Только теперь, когда осталась малая горсть жизни, собранная по сусекам — на последний блин,— получает Данила Степанович возможность творить добро, помогать бедным и сирым.
Данила Степанович — тип русского, патриархального воротилы и, одновременно, основатель нового класса. Даром что сын его наезжает в Ключевую на новом красном автомобиле, а внук, студент коммерческого института, предпочитает мотоциклет. Крепкое семя, «порода», фамильные черты объединяют их — «открытые лбы и носы луковицами». Шмелев, чуткий художник, в ряде произведений 1910-х годов — «Распад», «Стена», «Росстани», «Забавное приключение» — с большой точностью запечатлел все фазы превращения вчерашнего простецкого крестьянина в «самоновейшего» капиталиста.
Значительность «Росстаней» и «Забавного приключения» не только в их проблематике. Они ярко отражают изменения, происходящие в писательской манере Шмелева в десятые годы. Надобно отметить, что Шмелев никогда не принадлежал к числу творцов, обладающих своим, резко выраженным стилем письма. О Бунине можно сказать: ему необязательно подписывать свои произведения. Автора выдаст особенность образного строя, ритмика и излюбленная лексика. Стиль Шмелева в постоянном движении. Недаром критика многократно сближала Шмелева с писателями, очень разными по характеру дарования: с Буниным — в рассказе «Пугливая тишина», с Горьким — в повести «Распад», изображающей гибель «дела» Захара Хмурова.
В произведениях 1910-х годов амплитуда колебаний Шмелева-художника — и взлеты и провалы — сокращается. Вырабатывается новая манера письма с четким рисунком и психологическим проникновением в материал, с заменой сказового слога «объективным» повествованием. Он наследует почти бунинскую лапидарную выразительность деталей и ритмический строй фразы. Стоит сравнить для примера портреты двух стариков — из «Росстаней» Шмелева и «Худой травы» Бунина:
«Все старые деревья ветхостью своею похожи, все дряхлые старики — тоже. Оставил он в прошлом все отличавшие его от прочих людей черты, оставил временное, и теперь близкое вечному начинало проступать в нем. Было оно в запавшем, ушедшем вовнутрь и застоявшемся взгляде бесцветных глаз, в зелено-бурых усохших щеках, принявших цвет кожи заношенного полушубка; высыпалась и по редела бородка, засквозило лицо, как тронутое октябрьским морозцем жнитво, пожелтели и заерш*. лись брови, а уши подсохли и засквозили на солнышке желто-розовой, жид:;ой кровью. Выступили под сухой кожицей, как скрытые проволочки, загрубевшие жилки, померкли губы, выставились шишками скулы, и уже чуяли в нем зоркие бабьи глаза близкое, смертное, тронувшее землей лицо» («Росстани»).
«Он был уже в той поре, когда хорошие, смирные мужики, много поработавшие, — а он таки поработал, в одних батраках жил тридцатый год! — начинают плохо слушать, мало говорить и со всем, что им ни скажешь, соглашаться, думать же что-то иное, свое. Он был в тех мужицких годах, которых не определишь сразу. Он был высок и нескладен: очень худ, длиннорук, в кости вообще широк, но в плечах, на вид несильных, опущенных, узок. И с этой полевой нескладностью, с лаптями и полушубком, никогда не сходившим с плеч, странно сочеталось благообразие: небольшая, лысеющая со лба, в длинных, легких волосах голова, изможденное лицо с тонким, сухим носом, жидко-голубые глаза и узкая, седеющая борода, не скрывающая сухой челюсти» («Худая трава»).
У Бунина, описывающего своего «смертника» — Авер-кия, стиль четче, лаконичнее. Он поражает музыкальностью — торжественным ритмом в троекратном повторении одного и того же зачина «он был...», сдержанным благородством, «взвешенностью» и соразмерностью деталей и целого. Шмелев куда более подробен, лишен бунинской музыки. В «Худой траве» — психологический портрет, как бы с глубокой светотенью, обнажающей внутренний процесс приобщения Аверкия к спокойной старческой мудрости; Шмелеву ближе преимущественная внешняя изобразительность. Однако именно к этой внешней изобразительности он пришел не без влияния Бунина.
Вместе с Буниным Шмелев оставался в 1910-е годы виднейшим писателем-реалистом, противостоящим декадентским поветриям. Об этом писала в 1914 году большевистская «Правда»: «В нашей художественной литературе ныне замечается некоторый уклон в сторону реализма. Писателей, изображающих «грубую жизнь», теперь гораздо больше, чем было в недавние годы. М. Горький, гр. А. Толстой, Бунин, Шмелев, Сургучев и др. рисуют в своих произведениях не «сказочные дали», не таинственных «таитян»,— а подлинную русскую жизнь со всеми ее ужасами, повседневной обыденщиной»10.
--->>>
