РЕМЕСЛО ПОЭТА
Мое святое ремесло.
Каролина Павлова

I
Едва ли надобно разъяснять, что каждое искусство имеет две стороны: творческую и техническую.
Способность к художественному творчеству есть прирожденный дар, как красота лица или сильный голос; эту способность можно и должно развивать, но приобрести се никакими стараниями, никаким умением нельзя. Poetae nascuntur...1 Кто не родился поэтом, тот им никогда не станет, сколько бы к тому ни стремился, сколько бы труда на то ни потратил. Каждый, или почти каждый, за редкими исключениями, может, если приложить достаточно стараний, научиться стихотворству и достигнуть того, что будет писать вполне гладкие и «красивые», «звучные» стихи. Но такие стихи не всегда — поэзия.
Наоборот, технике стиха и можно и должно учиться. Талант поэта, истинное золото поэзии, может сквозить и в грубых, неуклюжих стихах, — такие примеры известны. Но вполне выразить свое дарование, в полноте высказать свою душу поэта — может лишь тот, кто в совершенстве владеет техникой своего искусства. Мастер стиха имеет формы и выражения для всего, что он хочет сказать, воплощает каждую свою мысль все свои чувства в такие сочетания слов, которые скорее всего находят отклик в читателе, острее всех других поражают внимание, запо-

1 Поэтами рождаются (лат.).

лишаются невольно и навсегда. Мастер стиха владеет магией слов, умеет их заклинать, н они ему служат, как покорные духи волшебнику.
Что поэзия имеет свою техническую сторону, с этим вряд ли будет кто-нибудь спорить. Но многие склонны думать, что эта техника стиха или тоже прирожденный дар, как способность к творчеству, пли, вне этого, — ограничена немногими, простейшими правилами, включенными в школьные курсы любой «теории словесности». Думающие так полагают, что достаточно будущему поэту узнать основные правила родного стихосложения, и все остальное или будет подсказано «вдохновением», или все равно останется недоступным. Рассуждение, напоминающее известные слова сочинителя од из сатиры И. Дмитриева «Чужой толк»:
Мы с рифмами на свет, оп мыслил, рождены...
...Природа делает певца, а не ученье.
Он, не учась, учен, как придет в восхищенье.

Странно было бы допустить, что поэзия составляет исключение в ряду других искусств. Почему художники кисти и скульпторы учатся по нескольку лет в Академиях художеств или школах живописи, изучая перспективу, теорию теней, упражняясь в этюдах с гипса и с натуры? Почему никому не приходит па мысль писать симфонию или оперу без соответствующих знаний и почему никто не поручит строить собор или дворец человеку, не знакомому с законами архитектуры? Между тем, чтобы писать драму или поэму, многие считают достаточным знакомство с правилами грамматики. Неужели техника поэзии, в частности стихотворства, настолько проще технической стороны в музыке, живописи, ваянии, зодчестве?
Правда, Академий поэзии и консерваторий для стихотворцев еще не существует. Между тем наши великие поэты, Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Фет, Некрасов и др., выказали себя мастерами стиха. Но значит ли это, что они приобрели свое мастерство, не учась ему, что мастерами сделала их «природа, а не ученье»? Вовсе нет. Как слаб в техническом отношении первый сборник стихов Фета («Лирический Пантеон», 1840), насколько слабее, технически, ранние стихи Некрасова («Мечты и звуки», 1840), нежели его позднейшие поэмы, пли как-далеко «Лицейским стихотворениям» Пушкина до технического совершенства его зрелых созданий. И эти истинно «великие» поэты, одаренные гениальной способностью к творчеству, достигли технического мастерства лишь путем медленного искуса н долгой, терпеливой работы.

До последнего времени поэтам приходилось быть «самоучками». Каждому приходилось заново «открывать» законы н правила своего ремесла путем внимательного изучения классических образцов литературы, путем поисков почти ощупью, путем тысячи проб и ошибок. Но в чем же и состоит задача науки, которая «сокращает нам опыты быстротекущей жизни»? Не в то ли, чтобы избавить от отыскания того, что уже найдено раньше? Сколько драгоценного времени и труда было бы сбережено, если бы каждый поэт не был принужден вновь, для себя, воссоздавать теорию стиха, а мог бы знакомиться с ней из лекций профессора, как композитор знакомится с элементарной и высшей теорией музыки! «Академии поэтов» это — неизбежное учреждение будущего, ибо в этом будущем, каково бы оно не было, конечно, найдется свое место поэзии. Эти «Академии», повторяю, будут бессильны создавать поэтов (как и консерватории не создают Римских-Корсаковых и Скрябиных), но помогут поэтам легче и скорее овладеть техникой искусства.

II
Как аксиому, должно признать, что паука изучает все; все явления вселенной, начиная от движения солнц до строения атомов, от свойств амеб до исторических судеб человечества, составляют объект научного наблюдения. Нет ничего столь малого, чем могла бы пренебречь наука, как и пет ничего столь недостойного, мимо чего она могла бы пройти. Медицина не делает различия между болезнями красивыми и отвратительными, психология — между благородными и неблагородными аффектами, зоология — между животными интересными н неинтересными.
Стих — одно из явлений, занимающее не малое место в духовной жизни человечества. Едва ли не у всех народов во все времена мы находим свои молитвенные гимны; Эллада и Рим, создатели всей нашей европейской цивилизации, высоко чтили стих; Восток упивался стихами; современные дикари поют стихи, выражая ими и горе и
35
веселье. По-видимому, стих «присущ» человеку, так как, независимо от подражаний, рождался на земле много раз, в различные эпохи, на разных концах мира.
Каким же образом стих может быть исключен из числа объектов, изучаемых наукой? Не явно ли, что должна существовать наука о стихе, которая исследовала бы его свойства и устанавливала бы его общие законы. Рядом со «сравнительным языкознанием» должна существовать «сравнительная метрика». И надо думать, что сравнительное изучение свойств стиха в различных языках и в различные периоды истории даст не менее ценные выводы, нежели дает филология.

Разумеется, зачатки этой «науки о стихе» существуют, входя в системы «эстетик» и «поэтик», от работ Аристотеля вплоть до изысканий новейших мыслителей. Но все эти зачатки еще крайне скудны. «Сравнительная метрика» пока еще в зародыше. Философские обоснования метрики ограничиваются небольшим числом сочинений, иногда остроумных (например, известная теория Вундта), но почти всегда очень произвольных. Исследования по «частным» метрикам, т. е. по стихосложению отдельных' языков, сводятся к книгам типа школьного руководства, лишенным истинно научного значения. Наконец, имеется небольшое количество чрезвычайно интересных, и порой очень удачных, работ по некоторым отдельным вопросам (вроде книги Кассанья о метрике Бодлэра, статей Септ-Бева, у нас — Андрея Белого и т. п.), но эти работы остаются, как говорится, каплями в море.
Да иначе и не может еще быть, потому что не исполнен необходимый подготовительный черновой труд: не собраны н не систематизированы те факты, на которых могла бы быть основана научная метрика. Нужно еще несколько поколений научных работников, которые пожелали бы посвятить всю свою жизнь на это трудное и неблагодарное дело. Нужно составить словари к отдельным поэтам (помимо словарей к античным авторам, мне известны словари к Данте, Шекспиру, Шелли, и это — почти все); нужно составить таблицы метров, употребляемых всеми значительными поэтами; нужно систематизировать все особенности их просодии, проследить в их стихах все сочетания звуков, сделать то же самое для рифм и ассонансов и т. д. и т. д. Только тогда явится возможность, па научном основании, т. е. па основании систематизированных фактов и наблюдений, писать сначала «частные» метрики и просодии, а затем и общую сравнительную метрику и общую теорию рифмы и звукописи.

Все это еще настолько чуждо нам, что многие, вероятно, затруднятся назвать те науки, которые изучают и устанавливают свойства и законы стиха. Даже в тех самых «эстетиках» и «поэтиках», которые прямо трактуют этот вопрос, терминология настолько не установлена, что самое именование основных паук далеко не общепринято. В то время как никто не затруднится указать главные пауки, выясняющие законы музыки и музыкального творчества, каковы: элементарная теория музыки, гармония, теория фуги и вообще композиция, инструментовка, — большинство, даже среди ученых филологов и философов, не сумеет указать, что этому соответствует в области наук о стихе.
По существу, однако, совершенно ясно, что эти пауки распадаются па три дисциплины: одна изучает стих, как таковой, т. е. собственно стихосложение, — те условия, в силу которых речь становится стихотворной; вторая изучает внутреннее строение стиха, его звуковую сторону, — то, что в разговорном языке называют «музыкальностью» или «певучестью» стиха; сюда же, естественно, относится учение о рифме; третья изучает сочетание стихов между собой, — в строфы и в традиционные формы, каковы сонет, октава, терцина и т. д. Как бы пи были различны принципы, по которым данный теоретик предполагал бы рассматривать стихосложение, он неизбежно должен прийти к такому делению, лежащему в природе вопроса: учение о стихе, учение о стихотворной речи, учение о сочетании стихов.

Так как терминология, как мы указывали, еще не установилась, мы ничем не связаны в названии этих трех наук и предлагаем называть их в дальнейшем привычными греческими терминами:
1) учение о стихе вообще может быть названо метрика и ритмика, так как она явственно распадается па две части;
2) учение о стихотворной речи может быть названо евфония, так как задача состоит в установлении законов «хорошей» («музыкальной», «певучей», вообще отвечающей содержанию) речи; в употреблении уже существует термин «словесная инструментовка» или «звукопись», но он не достаточно широк для предмета; к евфонни, как ее часть, относится и учение о рифме, наконец;
3) учение о сочетании стихов может быть названо строфика, так как н все традиционные формы стихотворений должны рассматриваться как состоящие из строф или сами по себе образующие строфу (например, триолет).
Эти три науки, метрика и ритмика, евффония с учением о рифме и строфика, и суть те специальные науки, без изучения которых поэт не может быть признан знающим технику своего искусства, свое ремесло.

Но, очень вероятно, у некоторых еще остается сомнение, если не в необходимости для поэта ознакомиться с темп сведениями, какие дают эти науки, то по крайней мере в том, что это действительно «науки» п что они достаточно сложны. Некоторые, вероятно, готовы думать, что название «науки» слишком громко для собрания технических правил стихосложения, что эти правила не заключают в себе элементов подлинной «научности» и что, во всяком случае, нужно весьма немного времени, чтобы изучить всю эту ремесленную сторону дела, так как она должна сводиться к ограниченному числу указаний, за которой тотчас начинается область пресловутого «вдохновения». Все это — недоразумения, которые необходимо рассеять.

III
Существуют в разных языках разные метрики. Так. у древних эллинов и римлян было стихосложение метрическое, основанное на счете долгих и кратких слогов; у романских народов принято стихосложение силлабическое, основанное на счете слогов вообще; у северных народов, в том числе у пас, у русских (как у англичан, немцев и др.), ныне господствует стихосложение тоническое, основанное па счете ударных слогов; народная русская поэзия (былины, песни) пользовались стихосложением смысловым, основанным па счете значащих образов в стихе; известны еще стихосложения, основанные на параллелизме образов (у древних евреев), на высоте звуков (у китайцев) и т. п.

Наша искусственная поэзия не случайно' усвоила себе тоническое стихосложение: оно наиболее отвечает свойствам русского языка. Силлабическая метрика (во многих отношениях стоящая выше уже потому, что допускает большее разнообразие ритмов) применима только в языках, где слоги (гласные звуки) произносятся отчетливо и где, следовательно, ухо может инстинктивно отмечать их количество в стихе. В языках, где отчетливо звучит только ударный слог в слове или даже в сочетании слов и где слоги неударные произносятся неясно, как в языках английском и русском, силлабическая метрика весьма неудобна; доказательство: неудачные попытки всех слагателей русских «виршей» XVII н XVIII вв., вплоть до Кантемира. Такие языки, естественно, должны опирать свою метрику па счет ударений в стихе.

Известно, что основным элементом русского стиха являются стопы, т. е. определенные сочетания ударных и неударных слогов; эти стопы, но аналогии со стопами античного (метрического) стихосложения, носят традиционные названия: ямб, хорей, пиррихий, спондей (двухсложные стопы), дактиль, анапест, амфибрахий, трибрахий, молосс, бакхий, амфимакр, антибакхий (трехсложные стопы), диамб, дихорей, дипиррихий, диспондей, ан-тисспаст, хориямб, ионические стопы восходящая и нисходящая, пэоны 1-й, 2-й, 3-й, 4-й, эпитриты 1-й, 2-й, 3-й, 4-й (четырехсложные стопы), дохмий (пятисложная стопа).

Последовательное сочетание этих стоп и образует собою стих. Если стих состоит из одинаковых стоп, он называется чистым (чистый ямб, хорей и т. д.), если из различных, — сложным (например, гекзаметр из дактилей и хореев). По числу стоп стихи бывают одностопные, двухстопные, трехстопные, четырехстопные (например, четырехстопный ямб, или ямбический диметр, считая два ямба за одну стопу диямба) и т. д.
Все это — еще довольно просто, хотя и самое построение стиха из стоп ставит длинный ряд вопросов, разрешить которые не так легко. Те, кто отрицает сложность «науки о стихе», действительно и думают, что она начинается и кончается учением о стопах. Но дело в том, что, если бы свойства стиха обусловливались только сочетанием стоп, наши стихи были бы до крайности, до нестер-пимости однообразными. Мы только что перечислили около .тридцати разных стоп. Некоторые теоретики считают их больше, другие — меньше, считая все четырехсложные и пятисложные стопы комбинацией двухсложных. Возьмем паше среднее число — двадцать; будем иметь в виду, что свыше восьми стоп в стихе почти не употребляется, так как тогда стих неизбежно разлагается на два. Это дает возможность построить только 160 «чистых» метров, из которых многие возможны лишь теоретически, а на практике ре употребляются и даже почти не осуществимы. Число возможных «сложных» метров также невелико, так как далеко не все стопы могут сочетаться между собой. Итак, одно «стопосложение» может дать только столько-то десятков, в лучшем случае небольшое число сотен, разных форм стиха.

Какую мучительную монотонность представляла бы поэзия, если бы в пей постоянно повторялись все одни и те же формы стиха! если бы какими-нибудь ста-двумя-стами или даже тремя- четырьмястами размеров исчерпывались все возможности поэта разнообразить свой напев! Кроме того, какую мучительную монотонность представляло бы каждое стихотворение, если бы в нем все стихи были одинаковы по своему напеву, в зависимости от избранного раз навсегда, т. е. на всю поэму, размера! Поистине, при таких условиях предпочтительнее было бы писать прозой, а стихотворцы действительно были бы, по выражению одного из героев Карамзина, «людьми, которые хотят прытко бегать в оковах»!
По счастию, дело обстоит совсем не так, но вместе с тем и «наука о стихе» значительно осложняется.

Сочетание стоп образует основной размер, но в сущности этот размер почти всегда остается только условностью, той отвлеченной схемой (я намеренно не говорю: «тем идеалом»), к которой каждый отдельный стих более или менее приближается, почти никогда с пей не совпадая. Мы говорим, что такое-то стихотворение написано трехстопным хореем или. четырехстопным ямбом, но в стихотворении обычно трудно бывает найти стих, который действительно состоял бы нз трех хореических или четырех ямбических стоп. На деле каждый стих в стихотворении имеет свое строение, или, говоря терминами, свой ритм. Вот почему учение о стихе вообще и должно называться: метрика и ритмика.

IV
Мы назвали стопы основным элементом стиха. Рядом с ним существуют второстепенные элементы. Они-то и образуют ритм стиха, как стопы образуют его метр или размер. Эти второстепенные элементы суть ипостаса или замена, цезура или пресечение, каталектика или учение об окончаниях. Но далее существуют еще, так сказать, дополнительные элементы стиха, также придающие свой оттенок ритму: иперметрия н липометрия, синереса и ди-ереса, систола и диастола, синкопа, элидия и др.

Важнейший из второстепенных элементов есть ипостаса или замена. Он состоит в том, что в чистом метре (мы будем говорить только о «чистых» метрах, т. е. составленных из одинаковых стоп) каждая стопа может быть заменена другой, состоящей из того же количества слогов: например, ямбическая стопа пиррихием, спондеем или хореем, амфибрахическая. — любой из трехсложных стоп и т. п. Такая замена употребляется поэтами «на каждом шагу», и мало бывает стихов, где замены нет, например, в стихе:
Цыгане шумною толпой (Пушкин),
третья стопа четырехстопного ямба заменена пиррихием; в стихе:
Смерть дщерью тьмы не назову я (Баратынский),
первая стопа заменена спондеем; в стихе:
Ты — тридцати веков кумир (Пушкин),
первая стопа заменена спондеем; в стихе:
Там ниже мох тощий, кустарник сухой
(Пушкин),
вторая стопа четырехстопного амфибрахия заменена антибакхием.

Понятно, насколько разнообразится ритм стиха от таких замен. В стихе может быть то одна, то несколько ипостас; заменяющие стопы могут быть разного характера, например, в ямбе то является пиррихий (наиболее обычно), то спондей, то хорей; заменяющих стоп может оказаться, и это случай вовсе не редкий, больше, нежели стоп основного метра, и т. д. Таким образом, благодаря только одним ипостасам каждый размер получает множество видоизменений или ритмов. Например, четырехстопному ямбу одни только ипостасы (без других второстепенных элементов стиха) дают около сорока ритмов.

Но и это число еще весьма невелико; учение о ритме еще гораздо сложнее. Ритм стиха зависит не только от ипостас, но и от цезур. Цезура есть разрез стиха по окончании слова или группы слов, произносимых с одним ударением. Различают цезуры большие в определенном месте размера, например обычная цезура после 3-й стопы в 6-стопном ямбе, обязательные цезуры в гекзаметре и т. п. и цезуры малые, делящие каждый стих по числу находящихся в нем слов или групп слов с одним ударением. То или другое положение цезур значительно меняет ритм стиха. Как различны, например, по ритму стихи:
Не спи, казак! во тьме ночной (Пушкин),
Мой дядя самых честных правил (Пушкин),
стихи, в которых ипостас нет и которые различаются именно цезурами (малыми). Легко сосчитать, что тот же четырехстопный ямб благодаря одним малым цезурам может иметь около двадцати ритмов.
Сочетание ипостас и цезур есть могущественнейший прием ритма. В сущности одна ипостаса еще не придает стиху определенного ритма: это происходит только через сочетание ипостас с малыми цезурами1; возьмем, как пример, два стиха:

Это чрезвычайно важное обстоятельство было упущено из виду Андреем Белым во всех его работах по ритму. Такое существенное упущение лишает, к сожалению, эти работы, во многих отношениях весьма замечательные и ценные, решающего значения. Особенно это относится к выводам Андрея Белого, которые все оказываются неправильными, так как неверна их исходная точка. Оценивая ритмы, Андрей Белый «подсчитывал» статистически только ипостасы, устраняя влияние па них цезур; через это в подсчетах оказались занесенными в одну рубрику ритмы совершенно различные, и вообще все разнообразие ритмов ускользнуло, таким образом, от внимания наблюдателя. Подробнее об этом см. мою статью в «Аполлоне», 1910 г.

Щит, бурку, панцырь и шелом
(Пушкин),
Тиха украинская ночь
(Пушкин).

По ипостасам они тождественны (пиррихий в 3-й стопе), но различие малых цезур делает пх совершенно различными по ритму. То же самое стихи:
Выхожу один я на дорогу
(Лермонтов),
Сестры-птицы громкими хвалами
(Мережковский).

Тем более различны по рптму стихи, где различны и ипостасы и цезуры, например:
В небесах торжественно и чудно
(Лермонтов),
Только ласточки поют в карнизе (
Мережковский).
Или:
Адмиралтейская игла
(Пушкин),
Есть целый мир в душе твоей
(Тютчев).

Чтобы вычислить приблизительно число ритмов, получаемых от сочетания ипостас и цезур, должно перемножить число вариаций первого рода на число вариаций второго рода. Для четырехстопного ямба это дает около 800 теоретически возможных ритмов, если же допустить ипостасы в четвертой стопе (что ранее мы не принимали в расчет), то и более 1000.

Однако вполне определяется ритм только при условии того или другого окончания (каталексия). Окончания могут быть: мужские (с ударением на последнем слоге), женские (на предпоследнем), дактилические (на третьем от конца), 4-сложпые, 5-сложные и т. д. В русском языке окончания 4-сложные весьма распространены (например: выдержанность, истинами, лиственная, вкрадчивыми, радуется, выбросила), 5-сложпые — не редки (радующийся, выброшенная), но встречаются н 6- и 7-сложные (свешивающиеся, отбрасывающимися, свидетельствованиями). Следовательно, каждый ритм имеет ещо до семи видоизменений, в зависимости от окончания стиха. Ямб с дактилическим окончанием звучит совершенно иначе, нежели с мужским. Таким образом, для четырехстопного ямба мы получим уже несколько тысяч ритмов.

Правда, четырехстопный ямб, размер, который мы бралн примером, стих исключительно гибкий. По числу возможных ритмов он превосходит все другие размеры, почему он был и остается любимейшим стихом поэтов, в частности любимейшим стихом Пушкина. Другие размеры много беднее ритмами, хореи например, потому что избегают ипостасы пиррихием во 2-й стоне (кроме 3-стопных метров), шестистопный ямб потому, что естественно распадается на два стиха (большею частью разделенных постоянной цезурой), трехсложные размеры потому, что неохотно допускают некоторые ипостасы (например, трибрахий и молосс). Вообще с четырехстопным ямбом, по разнообразию ритмов, может соперничать лишь хореодактилический гекзаметр, измененный метр античной древности1, да, отчасти, пятистопный ямб. Но все же большинство чистых метров имеют по несколько сот, другие по несколько тысяч ритмов. Так как самих чистых метров, как мы видели, около 160, то, хотя малостопные стихи имеют и мало вариаций, — общее число возможных в русском стихе ритмов должно быть исчислено десятками тысяч, может быть и свыше 100 000 ритмов.

Но в этом беглом обзоре мы умолчали еще о том, что назвали ныне «дополнительными» элементами стиха: иперметрия и липометрия, систола и диастола, синереса и диереса, синкопа, элидия и др.2. Некоторые, правда, в русском стихе встречаются крайне редко, как элидия, но другие довольно распространены, как иперметрия,

1 Античный гекзаметр был чистый дактилический метр с ипо-стасами дактиля, равнозначущей (по числу «мор») стопой спондея. Русский гекзаметр, каким его создали Гнедич, Дельвиг и др., есть сложный метр, образуемый 3-сложпыми стопами дактиля и 2-сложными стопами хорея. Ясно, что метр изменен в самом своем существе.
2 В русской метрике эти термины имеют иной смысл, нежели в античной, но выяснение их завело бы пас здесь слишком далеко в подробности.

т. е. прибавление лишних слогов к метру, или липометрия, т. е. пропуск слогов в метре, также систола и др. Возможность пользоваться этими средствами еще увеличивает число ритмов (вариаций) каждого метра.

После этого становится попятно, что содержание метрики и ритмики достаточно обширно. Чтобы хотя бегло рассмотреть эти 100 ООО ритмов, указав на характерные особенности хотя бы важнейших из них, нужно положить достаточно труда и внимания, а, бесспорно, большинство этих ритмов имеет свои индивидуальные особенности. Можно целые страницы посвятить свойству пятистопного ямба с постоянной цезурой и без нее, точно так же подобному же различию пятистопного хорея, своеобразным особенностям некоторых двухстопных ритмов, переходу ритмов — одного в другой и т. д.
Между тем мы ничего не говорили о сложных метрах, которых по аналогии с античной метрикой можно (по крайней мере теоретически) построить значительное число. Каждый из пих тоже будет иметь свои ритмы, своп вариации. Далее, существуют еще смешанные метры, получившие за последние годы широкое распространение. Мы имеем в виду, во-первых, «свободный стих», а потом так называемые «дольники», метры, близкие по строению к немецкому народному стиху (Kniltclvers). И «свободный стих» и «дольники» также крайне разнообразны и имеют тысячи вариаций- Наконец, не говорили мы о складе русских народных песен и былин,— предмет, несомненно относящийся к изучению русской метрики. Склад русских песен и русский былинный стих не менее других, тонических, метров сложны и многовидны.
Из всего сказанного видно, что поэту есть над чем поработать, чтобы усвоить себе в полном объеме те технические знания, которые вытекают из выводов «частной метрики и ритмики».

V
Если евфония не уступает метрике и ритмике по значительности материала, подлежащего ее рассмотрению, то значительно превосходит их по затруднительности ознакомиться с ней. Конечно, русская «частная метрика» еще ие разработана, по она имеет много аналогий с другими частными метриками: античной, разработанной великолепно, с немецкой, с английской. Да и по самой русской метрике все же есть ряд заслуживающих внимания работ. Русская звукопись и учение о рифмах русского языка и не разработаны вовсе и почти ни в чем не могут опереться на работы иноязычные, так как произношение русского языка существенно отличается от других языков. Русского стиха в его звуках нельзя даже изобразить иностранными буквами. Попробуйте написать французской азбукой, сохраняя очарование звукописи, стихи Пушкина:
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой!

Основу евфонии составляет собственно звукопись или словесная инструментовка, учение об том, какими средствами достигается, чтобы звук слов соответствовал их значению и способствовал бы наибольшему впечатлению. Звукопись есть учение об том, как живописать словом. Известно, что величайшими мастерами в этом отношении были римские поэты. У Вергилия буквально каждый стих по звукам строго соответствует тому, что в нем сказано, изображает звуками слов то бурю, то скок коня, то свист змеи, то стук мечей о брони. По-русски тоже не трудно привести примеры яркой звукописи:
На звонко скачущем коне (Пушкин),
И скакал по камням копь Одинов (Майков),
Знакомым шумом шорох их вершин (Пушкин),
Где луна теплее блещет
В сладкий час вечерней мглы (Пушкин).

Чтобы построить теорию звукописи, необходимо выяснить свойства звуков, т. е. сочетаний гласных и согласных букв. Средствами звукописи служат: аллитерация внешняя и внутренняя, буквенная анафора, антистрофа (эпифора), параномасия, антитеса, дзевгма и др. Каждый из этих приемов,— примеры которым пе трудно указать па каждой странице Пушкина,— заслуживает особого рода рассмотрения и изучения. Одно исследование этих средств звукописи уже составляет сложную систему, знаний. Как крайний предел звукописи стоит наиболее известный прием — звукоподражание, как, например, в изображении мычания вола:
И мы
Грешны
(Крылов).

Второй отдел евфонии составляет евритмия, или учение о музыкальности (певучести) стихотворной речи. Разумеется, абсолютных требований в этом отношении быть не может: та или иная задача, поставленная себе поэтом, может потребовать самых неожиданных сочетаний звуков. Понятия о «музыкальности» п «благозвучии» также .могут быть до крайности различны. Но важно, чтобы поэт мог по своей голо давать ту или иную звучность стиху, а не зависел в этом отношении от случая, ибо случайности нет места в искусстве (что, конечно, не исключает элемента бессознательности в творчестве). Поэтому задача евритмии — прежде всего — предупреждать, где возможно, неблагозвучия, какофонию, т. е. указывать все сочетания звуков, которые недопустимы. Далее евритмия рассматривает соединения слов между собой, т. е. уясняет, какие звуки могут закапчивать одно .и начинать другое слово, чтобы при сочетании их получилось «благозвучие». И, наконец, евритмия рассматривает звуковое строение самих слов и их форм по отношению к их звучности (например, особенность причастных окончаний на «вший», глагольных форм на «ал»).

Третий отдел евфопии разрастается в особую науку: учение о рифмах и ассонансах. Область эта более чем обширна и в русском стихосложении' почти совсем не исследована. До сих пор не определены еще все виды русской рифмы. Не имеется ни одного сколько-нибудь сносного словаря рифм (хотя бы такого, какие имеются для языков французского, немецкого, английского). Теории рифмы нет и в зачатке. Никто не подумал уяснить, какие изменения падежей п глагольных форм ведут к тем п другим созвучиям. Еще меньше сделано для ассонанса, самое понятие которого до сих пор не определено точно. Таким образом, в области рифмы русскому поэту поневоле приходится быть самоучкой.

Правда и то, что русская рифма — одна из самых сложных, сравнительно с рифмами других языков. Разнообразие ударений в словах, доходящее до 7-го слога с конца, многообразие форм слова (в склонениях и спряжениях), наконец часто встречающиеся группы согласных перед окончанием — придают русской рифме изумительное разнообразие, до которого далеко, например, французской. Зато и число возможных русских рифм очень велико. Если мы возьмем только рифму с ударной гласной на а. и следующей согласной б, то, допуская все мыслимые окончания (и даже не принимая в расчет опорной согласной) абб, абв, абг, абд и т. д., потом аба, абба, абва, абга и т. д., — мы найдем сотни тысяч теоретически возможных окончаний, нз которых весьма многие действительно встречаются в языке, притом и из числа наименее ожиданных, например: сабли (абл), зябнуть (абн), рабствующий (абств), канделябр (абр) и т. д. Какое же число возможных окончаний получим мы, приняв во внимание все сочетания а, т. е. ав, аг, ад н т. д., и с другими гласными: много миллионов!

Не менее сложный результат получится, если мы подойдем к рифме иным путем,— через изменения слов. Простейшее существительное «дом» рифмуется в именительном падеже: 1) со сходными существительными, как «гром», 2) с род. пад. мп. числа слов женского рода, па-пример «петом», 3) с творит, пад. ед. числа муж. рода, например «моряком», 4) с формой прилагательного, например «знаком», 5) с местоимениями, например «о ком», «твоем», 6) с наречиями, например «нипочем», «вдвоем». Существительное того же склонения с иным окончанием будет иметь иные рифмы, например: «стол» — «пришел», «меч» — «лечь», «сын» — «один», «дож» — «ложь», «уничтожь» — «кто ж», «палач» — «вскачь» и т. д. Косвенные падежи того же склонения представят ряд совершенно новых родов рифмы, например: «стола» — «мгла» — «пришла» — «колокола» пли «дома» — «истома»; далее «столу» — «в углу» или «ужу» — «тужу», «столов» — «нов» — «обнов» — «зов», «столами» — «лампий», «даме» — «нами» и т. д. и т. д. Опять-таки мы сталкиваемся с таким многообразием даже не рифм, а типов рифмы, что становится понятным, почему до сих пор в сущности нет русского словаря рифм.

Знакомство с рифмой русскому поэту приходится приобретать тяжелой ценой личного опыта. Можно многое возражать против изысканности рифм. Без сомнения, истинно хороша вовсе пе какая-нибудь непременно редкая, хитрая или новая рифма, а хороши те рифмы, которые естественно стоят на конце стиха и своим созвучием подчеркивают слова, имеющие особое значение в стихе. Это — неоспоримо. Но, с другой стороны, разве естественно и разве достойно оправдания, что у большинства наших поэтов на конце стиха попадают почему-то все одни и те же слова, непременно и «вновь» — «любовь», и «смерть» — «твердь», и «строго — много — тревога» п т. п., а другие слова почему-то упорно прячутся в середине стиха и ни за что не хотят оказаться на конце!

Евфония превращает речь в речь поэтическую. Если стих лишен евфонии? он остается прозой, хотя бы и был безукоризнен по метру. Античные поэты знали рифму лишь как случайную 'прикрасу; силами одной звукописи они достигали высочайшей музыкальности стихов. Это не значит, однако, что рифма — излишня. Она — новое могучее средство евфонии и вместе с тем лучшее средство изобразительности. Пушкин умел придавать исключительную выразительность слову только тем, что ставил его на конец стиха, как рифму. Поэт обязан внимательно изучить законы евфонии, звукопись и учение о рифмах. Только вполне владея их средствами, он становится полновластным хозяином поэтической речи.

VI
Наиболее разработана из «наук о стихе» — строфика, для всех языков одна и та же, за малыми видоизменениями, обусловливаемыми той или другой метрикой. Несмотря на то, в русской поэзии строфика все еще остается в пренебрежении. Если простейшие формы, как сонет, терцины, октава, давно вошли в пашу поэзию, то давно ли стали наши поэты пользоваться секстиной, балладой, канцоной и сколько форм еще ждут своего первого появления в русских стихах!

Строфика — необходимая часть «науки о стихе». Каждое стихотворение (если оно не однострочное, примеры чего есть уже у римских поэтов) есть сочетание стихов. Как должно наилучшим образом сочетать стихи, об этом и учит строфика.
Разделяемся строфика на два отдела: учение о простых строфах и учение об установленных формах стихотворений; отдельно стоит учение о темах.
Простые строфы естественно могут быть: двустишия или дистихи, трехстишия или терцины, четверостишия или кватрины, пятистишия, шестистишия и т. д. Известны строфы в 9 («Спенсерова»), в 14 («Евгения Онегина»), в 15, 16 н более стихов. Одно расположение рифм п число их может придать этим строфам почти бесконечную разнообразность. Алгебраическая «теория соединений» дает огромные цифры для всех возможных перемещений рифм в строфе из 10—12 стихов. Ограничивая это число условным числом рифм, мы все же получаем сотни возможностей расположить рифмы во многострочной строфе.
Но простые строфы могут быть двоякого рода: состоять или пз стихов одного размера («чистые» строфы), пли из стихов разных размеров («сложные» строфы или собственно «метры»). В последнем случае количество возможных комбинаций почти неисчислимо: теоретически они достигают многих миллионов. По не все такие комбинации уместны на практике, так как не все размеры способны сочетаться один с другим. Вот почему задача строфики — изучить те строфические построения, которые уже были испробованы выдающимися поэтами, выяснить их относительное достоинство и их характер, а также определить допустимость иных, еще не испробованных комбинаций.