Cтарый 4емодан
8
Тяга к драматургии обнаружилась у Толстого с самого начала его литературной деятельности. В его письмах 30-х годов есть ряд остроумных юмористических набросков, в известной степени предвосхищающих драматическое творчество еще не существовавшего тогда Козьмы Пруткова.
В конце 40-х годов, задумав «Князя Серебряного», Толстой, по-видимому, какие-то первоначальные наброски делал и в драматической форме. К 1850 году относится пародийная пьеса «Фантазия».
В 1862 году появилась «драматическая поэма» «Дон Жуан». Обратившись к много раз использованному в мировой литературе образу, Толстой стремился дать ему свое, оригинальное истолкование. Дон Жуан не был в его глазах тем безбожником и развратником, который впервые изображен в пьесе Тирсо ди Молина, а вслед за нею в целом ряде других произведений. Не устраивал Толстого и гораздо более сложный, но насквозь «земной» образ Дон Жуана а «Каменном госте» Пушкина, хотя в отдельных местах пье-
_______________
1 И. С. Тургенев. Письма, т. 7, М.-Л., 1964, стр. 379.
сы совпадения с Пушкиным совершенно очевидны. Не случайно она посвящена памяти Моцарта и Гофмана. По словам Толстого, Гофман, рассказ которого о Дон Жуане написан в виде впечатлений от музыки Моцарта, первый увидел в Дон Жуане «искателя идеала, а не простого гуляку» (письмо к Маркевичу от 20 марта (1 апреля) 1860 года). Романтический идеал любви мерещится Дон Жуану в каждом мимолетном любовном приключении, но он неизменно обманывается в своих ожиданиях, и этим, а отнюдь не порочной натурой, не пресыщением, объясняется, по Толстому, его разочарование и озлобление. Толстой сблизил Дон Жуана с Фаустом, превратив его в своеобразного искателя истины и наделив вместе с тем романтическим томлением по чему-то неясному и недостижимому. В некоторых сценах и образах «Дон Жуана» (особенно в прологе и в образе Сатаны) несомненно влияние «Фауста» Гете.
После завершения трилогии Толстой стал искать сюжет для нового драматического произведения, и у него возник замысел чисто психологической драмы — «представить человека, который из-за какой-нибудь причины берет на себя кажущуюся подлость» (письмо к жене от 10 (22) июля 1870 года). В процессе обдумывания замысел принял более конкретные очертания: причиной этой оказывается спасение города, и тогда уже, как внешняя рама, как фон, появился Новгород XIII века. В этой драме, получившей название «Посадник», перед нами Новгород в момент борьбы с суздальцами, которые вот-вот ворвутся в него. Новгородский посадник, желая противостоять стремлению некоторых влиятельных лиц сдать город, принимает на себя мнимую вину; он делает это, чтобы спасти нового воеводу, устранение которого было бы равносильно падению города. Самое ядро замысла не связано с историей; однако исторический колорит (нравы, обычаи, отдельные образы) и народные сцены, особенно сцена веча, переданы в пьесе ярко и выразительно. Действие в ней развивается стремительно, каждая сцена двигает его вперед — к развязке. Толстой был очень увлечен драмой, но окончить ее ему не удалось.
Самой значительной в наследии Толстого-драматурга является его трилогия, трагедии на темы из русской истории конца XVI — начала XVII века: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис».
Трагедии Толстого не принадлежат к бесстрастным воспроизведениям прошлого, но было бы бесполезно искать в них и непосредственные конкретные намеки на Россию 60-х годов, Александра И, его министров и пр. Между тем попытки подобного истолкования имели место; один критик утверждал, например, что в «Смерти Иоанна Грозного» «Годунову приданы одновременно черты Макбета и министра внутренних дел Тимашеза» В этом отношении Толстой
_______________
1 См. П. П. Г н е д и ч. Падение искусства — «Исторический вестник», 1909, № 1, стр. 134.
был близок к Пушкину, отрицательно оценивавшему французскую tragedie des allusions (трагедию намеков, применений), которая, по его словам, пишется «с «Constitutionnel» или с «Quotidienne» перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его <ав-тора трагедии.— И. Я.> мнение о Виллеле или о Кеннинге» (письмо к издателю «Московского вестника»)
Это не исключает, однако, наличия «второго плана», то есть лежащей в их основе политической мысли, как в «Борисе Годунове» Пушкина, так и в трилогии Толстого. Самый выбор эпохи, общие размышления Толстого о социальных силах, действовавших в русской истории, о судьбах и роли монархической власти в России тесно связаны с его отрицательным отношением к абсолютизму и бюрократии. Для Толстого была совершенно неприемлема та трескучая лжепатриотическая драма 30—40-х годов, лакировавшая и искажавшая историю в монархическом духе, типичным образцом которой является пресловутая «Рука всевышнего отечество спасла» Н. Кукольника. Размышления и взгляды писателя, не делавшие его, разумеется, республиканцем и тем менее революционером, были очень далеки от официозных точек зрения — и не случайно цензура, придравшись к какому-то пустяковому поводу, запретила постановку «Смерти Иоанна Грозного» в провинции; недаром в течение тридцати лет она не допускала на сцену «Царя Федора Иоан-новича», как пьесу, порочащую особу «венценосца» и колеблющую самый принцип самодержавия.
Основные проблемы отдельных пьес Толстого заключены в образах их главных героев и сформулированы самим поэтом в дидактических концовках. В «Смерти Иоанна Грозного» Захарьин над трупом Иоанна произносит:
О царь Иван! Прости тебя господь!
Прости нас всех! вот самовластья кара!
Вот распаденья нашего исход!
То же подчеркивается эпиграфом из Библии. Вторая часть трилогии заканчивается словами Федора:
Моей виной случилось всё! А я —
Хотел добра, Арина! Я хотел
Всех согласить, всё сгладить — боже, боже!
За что меня поставил ты царем!
Наконец, на последней странице заключительной части трилогии Толстой вкладывает в уста Бориса следующие слова:
От зла лишь зло родится — всё едино:
Себе ль мы им служить хотим иль царству —
Око ни нам, ни царству впрок нейдет!
Итак, расшатывающий государство деспотизм Ивана, бесхарактерность и слабоволие замечательного по своим ду-
__________________
1 «Constitutionnel» и «Quotidienne» — французские газеты.
шевным качествам, тоскующего о правде человека, но совершенно неспособного правителя Федора, преступление Бориса, приведшее его на трон и сводящее на нет всю его государственную мудрость,— вот темы пьес, составивших трилогию. Трилогия объединена, по выражению одного критика, «трагической идеей самодержавной царской власти» 1 в трех ее различных проявлениях, рисуя вместе с тем общую растлевающую атмосферу самовластья.
Через всю трилогию проходит тема борьбы самодержавия с боярством. Боярство показано с его своекорыстными интересами, интригами, внутренними разногласиями, но именно в среде боярства Толстой все же находит мужественных, сохранивших чувство чести людей. Игнорирование этого обстоятельства неизбежно приводит к извращению идейного смысла и ложной интерпретации трилогии.
Самое столкновение этих двух социальных сил показано с исключительной напряженностью и яркостью. Читатель и зритель воспринимают его независимо от симпатий и антипатий автора. Интересно в этом отношении впечатление, произведенное «Смертью Иоанна Грозного» на В. Ф. Одоевского. С одобрением отозвавшись в своем дневнике о самой трагедии («психологически верна и драматична») и о постановке Малого театра, он язвительно замечает: «Но как допускают наши аристократы и олигархи, что на сцену выводятся проделки прежнего боярства, о котором они мечтают?» 2. Через двадцать с лишним лет, в 1890 году, В. Г. Короленко, перечитав трилогию, записал в дневник, что, «несмотря на очень заметную ноту удельно-боярского романтизма и отчасти и прямой идеализации боярщины», она произвела на него «очень сильное и яркое впечатление» 3.
Показателен, наконец, следующий эпизод, происходивший на спектаклях «Смерти Иоанна Грозного» в Александрийском театре незадолго до Октябрьской революции. Сцена в Боярской думе вызвала в зрительном зале своеобразную политическую борьбу. Одни аплодировали словам Бориса Годунова и в его лице идее самодержавия, другие — боярина Сицкого Разумеется, часть публики, аплодировавшая Сицкому, меньше всего думала о том, что он является защитником боярских интересов; энтузиазм вызывали его свободолюбивые речи против деспотизма. И это вполне закономерно. Обобщающая сила образов Толстого выводит их за пределы той идейной концепции писателя, к которой они генетически восходят. В частности, обобщающий смысл об-
__________________
1 Н. Котляревский. Старинные портреты, СПб., 1907,' стр. 354.
2 «Литературное наследство», № 22—24, М., 1935, стр. 240.
3 Дневник, т. 1, 1925, стр. 194.
4 К. Державин. Эпохи Александринской сцены, Л., 1932, стр. 192; Б. А. Горин-Горяинов. Актеры, Л.-М., 1947, стр. 137—138.
раза Ивана Грозного, воплощающего в себе идею неограниченной самодержавной власти, неограниченного произвола, подчеркнут и самим Толстым в его «Проекте постановки» первой трагедии.
Лучшие представители боярства, которым Толстой явно симпатизирует, оказываются людьми, непригодными для государственной деятельности, социальные идеалы которых обречены историей. Это отчетливо ощущается в пьесах. Об этом говорит и сам Толстой в «Проекте постановки» «Царя Федора Иоаиновича». «Такие люди,— подытоживает он характеристику И. П. Шуйского,— могут приобрести восторженную любовь своих сограждан, но они не созданы осуществлять перевороты в истории. На это нужны не Шуйские, а Годуновы». Не Шуйские, потому что Шуйский — воплощение прямоты, честности и благородства; ему претят всякие кривые пути, всякий обман и коварство, какой бы политической целью они ни оправдывались. Образы Шуйского и Федора особенно убедительно показывают, что моральные проблемы оттесняют в трилогии проблемы социально-исторические.
Для выяснения задач исторической драмы в понимании Толстого необходимо иметь в виду противопоставление человеческой и исторической правды. «Поэт... имеет только одну обязанность,—писал он,— быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда — вот его закон; исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму — тем лучше; не укладывается — он обходится и без нее» («Проект постановки на сцену трагедии „Смерть Иоанна Грозного" »). Ошибочно было бы полагать что под «исторической правдой» Толстой разумел лишь мелкие исторические факты и детали и защищал здесь право на отступление от них. Речь идет о более серьезных вещах. Задачи воссоздания исторической действительности и подлинных исторических образов вообще не являлись для него решающими.
В подтверждение своих мыслей Толстой, по свидетельству современника, цитировал строки из «Смерти Валлен-штейна» Шиллера:
Деяния и помыслы людей
Совсем не бег слепой морского вала.
Мир внутренний — и мыслей, и страстей
Глубокое, извечное начало.
Как дерева необходимый плод,
Они не будут случаю подвластны.
Чье я узнал зерно, знаком мне тот,
Его стремленья и дела мне ясны '.
___________________
1 См. Д. Н. Цертелев. Драматическая трилогия гр. А. К. Толстого.— «Русский вестник», 1899, № 10, стр. 654. Ср. тот же образ зерна в «Проекте постановки» «Смерти Иоанна Грозного» (т. 3 наст. изд.).
В трагедиях Толстого, так же как и в трилогии Шиллера, историко-политическая тема разрешается в индивидуально-психологической плоскости. Отчасти поэтому народные массы как основная движущая сила истории не играют существенной роли в трилогии Толстого, не определяют развития действия, как в «Борисе Годунове» Пушкина или исторических хрониках Островского, хотя некоторые массовые сцены и отдельные фигуры (например, купец Курюков в «Царе Федоре Иоанновиче») очень удались Толстому. В последней, неоконченной драме «Посадник» народ должен был, вероятно, играть более активную роль, чем в трилогии.
Толстой отрицательно относился к жанру драматической хроники, которую считал бесполезным фотографированием истории, своеобразным натурализмом в исторической драматургии. Тем не менее критики неоднократно писали об его пьесах именно как о драматических хрониках. Подобная жанровая характеристика давалась обычно в связи с упреками в недостаточно стройном развитии действия и т. п. При этом не учитывалась, однако, общая установка Толстого— не на последовательное, лишь с сравнительно небольшими анахронизмами, изображение исторических событий, как в хрониках Н. А. Чаева и в некоторых пьесах Островского, не на бытовые картины, как в «Каширской старине» Д. В. Аверкиева, а на психологический портрет главных героев. Вокруг них, вокруг раскрытия их характеров, их душевного мира концентрируется все развитие действия.
Наиболее яркой из трех пьес, составивших трилогию, без сомнения, является вторая — «Царь Федор Иоаннович». Этим объясняется ее замечательная сценическая история, и прежде всего длительная жизнь на сцене Московского Художественного театра, в истории которого «Царь Федор Иоаннович» занимает выдающееся место. Сам Толстой также отдавал предпочтение «Царю Федору Иоанновичу». Его «архитектуру» писатель считал наиболее искусной и более всех других любил его главного героя. Оригинальная композиция пьесы привела к наиболее гармоническому сочетанию, по сравнению с двумя другими, психологического портрета героя с развитием сюжета.
Центральные персонажи трилогии — в отличие от многих исторических драм романтиков (например, «Эрнапи» В. Гюго и др.), в отличие от романа самого Толстого — лица исторические. Это Иван Грозный, Федор и Борис Годунов. Наиболее оригинальным из них является Федор. Если образы Ивана и Бориса в основном восходят к Карамзину, то, создавая образ Федора, Толстой ни в малейшей степени не опирался на автора «Истории государства Российского». Толстой ясно дает понять это своему читателю в «Проекте постановки» трагедии. Говоря о том, что он хотел изобразить Федора «не просто слабодушным, кротким постником, но человеком, наделенным от природы самыми высокими Душевными качествами, при недостаточной остроте ума и совершенном отсутствии волн», что в «характере Федора есть как бы два человека, из коих один слаб, ограничен, иногда даже смешон, другой же, напротив, велик своим смирением и почтенен своей нравственной высотой», Толстой, несомненно, полемизирует не только с современной ему критикой, но и с мнением Карамзина об этом «жалком венценосце» '. Герой Толстого не является также повторением того иконописного лика, который мы находим в ряде древнерусских сказаний и повестей о «Смутном времени»2. Царь-аскет и подвижник этих сказаний, устранившийся от всех государственных и вообще земных дел, по существу, не так уж отличается от карамзинского «жалкого венценосца»; противоположна не столько характеристика, сколько самая оценка.
Глубокая человечность отличает весь образ Федора, и это сделало его благодарным материалом для ряда выдающихся русских артистов — И. М. Москвина, П. Н. Орленева, С. Л. Кузнецова, Н. П. Хмелева. Сравнительно недавно мы узнали, что о роли Федора упорно мечтал М. М. Яншин 3 и что его хочет сыграть и в кино и на сцене И. М. Смоктуновский 4. Оценивая пьесу как «художественный перл», «жемчужину нашей драматургии», резко выделяющуюся на фоне ничтожного репертуара конца XIX века, В. Г. Короленко заметил в связи с постановкой театра Суворина: «Характер Федора выдержан превосходно, и трагизм этого положения взят глубоко и с подкупающей задушевностью»5. Есть, без сомнения, нечто близкое между образом Федора и главным героем романа Достоевского «Идиот». Это особенно интересно, поскольку произведения были задуманы и написаны одновременно («Царь Федор Иоаннович» несколько раньше), и вопрос о воздействии образа князя Мыш-кина на героя трагедии Толстого тем самым отпадает. Когда П. Н. Орленеву скоро после его исключительного успеха в роли Федора принесли инсценировку «Идиота», он решительно отказался играть: «боялся повторить в князе Мышкине царя Федора — так много общего у них»6.
В построении характеров Толстой не достигал пушкинских высот, но он сделал большой шаг вперед по сравнению с другими своими предшественниками в области русской исторической драмы. Толстому несвойственно прямолинейное распределение героев на злых и добрых. В его «злых» есть свои положительные качества (Борис), а в «добрых» —
______________________
1 История государства Российского, т. 10, СПб., 1824, стр. 81.
2 См. С. Ф. Платонов. Древнерусские сказания и повести о Смутном времени XVII века как исторический источник, СПб., 1888, стр. 84.
3 «Неделя», 1967, № 52, стр. 10.
4 «Литературная газета», 1968, № 1, стр. 8.
5 Дневник, т. 4, 1928, стр. 73—74.
6 Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим, Л.-М., 1961, стр. 67.
свои слабые стороны (Федор, Шуйский). «В искусстве бояться выставлять недостатки любимых нами лиц — не значит оказывать им услугу,— писал Толстой.— Оно, с одной стороны, предполагает мало доверия к их качествам; с другой, приводит к созданию безукоризненных и безличных существ, в которые никто не верит». И в ряде мест трагедии Толстой не боится выставить глубоко симпатичного ему Федора в комическом свете, сообщить ему смешные бытовые черты, делающие его облик земным и человеческим.
Внутренний мир героев Толстого не исчерпывается господством какой-нибудь одной абстрактной, неизменной страсти. Герои Толстого — живые, конкретные люди; они наделены индивидуальными особенностями и эмоциями. Толстому абсолютно чужды плоскостные фигуры исторической драмы 30—40-х годов — пьес Кукольника, Н. Полевого, Ободовского, Р. Зотова и др. Психологически более бледными и наивными по сравнению с героями Толстого выглядят и герои известных пьес Мея из эпохи Ивана Грозного — «Царская невеста» и «Псковитянка».
Если в Иване и Борисе первой части трилогии еще ощутимы черты романтических злодеев, то Федор, Борис второй и третьей трагедий, Иван Петрович Шуйский, Василий Шуйский показаны монументально и в то же время в их сложности и противоречивости. Психологический реализм некоторых образов трилогии позволил В. О. Ключевскому в ка-кой-то мере использовать их з своем известном курсе русской истории, а характеризуя Федора, он прямо цитирует Толстого
Толстой ставил перед собой большие задачи — задачи создания глубоких человеческих характеров и совершенно не удовлетворялся голой интригой, господствовавшей у эпигонов романтической драмы. Между тем его критики исходили нередко из архаических и справедливо отброшенных Толстым требований. В. А. Соллогуб считал, например, что «лишь в нагромождении и сцеплении препятствий... может развиваться настоящая драма», и в соответствии с этой гипертрофией интриги и полной беззаботностью насчет человеческих характеров он предложил Толстому план коренной переработки «Царя Федора Иоанновича», в котором значительно увеличена роль любовной темы, а люди всецело поглощаются дешевыми мелодраматическими эффектами и ситуациями 2.
Для языка трагедий Толстого нехарактерно стремление к скрупулезной археологической точности. Он пользуется архаизмами в сравнительно умеренных размерах и, как правило, с большим тактом, идя в этом отношении по следам Пушкина. Архаизмы не выпячиваются назойливо, а органически включены в речь действующих лиц. Стоит сопо-
_____________________
1 Сочинения, т. 3, М., 1957, стр. 20.
2 См. письмо Соллогуба к С. А. Толстой от 19 февраля 1867 года — «Вестник Европы», 1908, № 1, стр. 231—237.
ставить язык трилогии с языком, например, «Дмитрия Самозванца» популярного в 60-е годы драматурга Н. А. Чае-ва, чтобы понять всю принципиальную правоту Толстого. «Дмитрий Самозванец» пестрит архаизмами, диалектизмами, полонизмами, нарочито затрудненными синтаксическими формами, которые должны были, по замыслу автора, передать характер старинной речи и колорит эпохи, но на практике делают пьесу неудобочитаемой. То же относится к «Мамаеву побоищу», «Каширской старине» и некоторым другим пьесам Д. В. Аверкиева.
Самый замысел трилогии, объединенной не только последовательностью царствований и событий, но также общностью морально-философской и политической проблемы, представляет собой незаурядное явление в истории русской драматургии. Говоря о глубине, содержательности и гуманизме русского искусства, о воспитательном значении русского театра, А. В. Луначарский в числе «перлов русской драматургии» называет и пьесы Алексея Толстого1
А. К. Толстой не принадлежит к числу великих русских писателей. И все же в классическом литературном наследии его разнообразное и оригинальное творчество занимает почетное место.
Представитель позднего романтизма, Толстой был одним из выдающихся русских лириков, автором своеобразных былин и баллад, создателем драматической трилогии, замечательным сатириком и юмористом.
Толстой не оказал значительного воздействия на литературу конца XIX и XX века (хотя следы его можно отметить в стихотворениях ряда поэтов). И все же им увлекались в молодости Валерий Брюсов и Александр Блок, очень ценил его Хлебников. Рассказывая в своих воспоминаниях о литературных вкусах и пристрастиях Сергея Есенина, В. А. Рождественский сообщает, что Толстой пользовался его «особенной любовью». «Широкого он сердца человек! — говорил Есенин.— Ему бы тройку, да вожжи в руки, да в лунную ночь с откоса, по Волге,— так, чтобы только колокольчики да снежная пыль кругом! Есть такая штучка у Толстого, «Сватовство»... так я за эту штучку сердце отдам! А «Алеша Попович»! А «Садко»! Помнишь, там на дне, у царя водяного, готов Садко от всех сокровищ отказаться..,
...за крик перепелки во ржи,
За скрып новгородской телеги!
А то, что он был выдумщик и мечтатель, это совсем не плохо. Поэту надо тосковать по несбыточному. Без этого он не
_____________
1 О будущем Малого театра (1924).— В кн.: А. В. Луначарский. О театре и драматургии, т. 1, М., 1958, стр. 334.
поэт» '.И — что на первый взгляд совсем неожиданно — Толстого, по свидетельству К. И. Чуковского, «знал наизусть от доски до доски» и любил декламировать Владимир Маяковский 2. Наконец, известный украинский поэт Максим Рыльский с юных лет сохранил теплое отношение к Толстому. В 1962 году он писал автору настоящей статьи: «Радуюсь Вашей верности Алексею Константиновичу и желаю всяческого успеха в издании полного собрания его. Знаете ли, когда я окончил гимназию и «не вытянул» на медаль, то гимназическое начальство подарило мне «в знак высокого интереса Рыльского Максима в области литературы» — книги Алексея Толстого и Софокла (в редакции Зелинского)? При этом я сам подсказал своему учителю словесности Ф. П. Сушицкому именно эти книги».
Все лучшее из писательского наследия Толстого продолжает оставаться живым литературным явлением и для советских читателей, по-настоящему волнуя и трогая, вызывая то чувство внутренней радости или легкой грусти, то гнев и негодование, то ироническую усмешку или взрыв уничтожающего смеха. Разве не запоминается на всю жизнь хрестоматийное, с детства знакомое:
Колокольчики мои,
Цветики степные!
Что глядите на меня, Темно-голубые?
Или образ «мужика неприхотливого» Ильи Муромца на фоне родного русского пейзажа, в воспроизведении которого поэт проявил такое исключительное чувство природы:
И старик лицом суровым
Просветлел опять,
По нутру ему здоровым
Воздухом дышать;
Снова веет воли дикой
На него простор,
И смолой и земляникой
Пахнет темный бор.
Или такой, например, образец любовной лирики Толстого:
О, если б ты могла хоть на единый миг
Забыть свою печаль, забыть свои невзгоды!
__________________
1 В. Рождественский. Страницы жизни, М.-Л., 1962, стр. 284.
2 Маяковский в пятнадцатом.— Владимир Маяковский. Однодневная газета Ленинградского отделения Федерации объединений советских писателей. 1930.
4. А. К. Толстой. Т. 1. 49
О, если бы хоть раз я твой увидел лик,
Каким я знал его в счастливейшие годы!
Когда в твоих глазах засветится слеза,
О, если б эта грусть могла пройти порывом,
Как в теплую весну пролётная гроза,
Как тень от облаков, бегущая по нивам!
Или стихотворение об идущих в далекую Сибирь колодниках, возбуждающее щемящую боль и тоску о загубленных жизнях и пользовавшееся большой популярностью в революционной среде, у политических ссыльных:
Поют про свободные степи,
Про дикую волю поют,
День меркнет все боле,— а цепи
Дорогу метут да метут...
Наконец, разве не принадлежит к лучшим образцам русской сатирической поэзии «Сон Попова», в частности непревзойденная речь министра:
Нет, господа! России предстоит,
Соединив прошедшее с грядущим,
Создать, коль смею выразиться, вид,
Который называется присущим
Всем временам; и, став на свой гранит.
Имущим, так сказать, и неимущим
Открыть родник взаимного труда.
Надеюсь, вам понятно, господа?
Творчество А. К. Толстого выдержало испытание временем, и каждое новое издание его сочинений имеет неизменный успех у читателей.
И. Ямпольский
<<<--->>>
