Cтарый 4емодан
Толстой придерживался идеалистического понимания сущности и задач искусства. Искусство для него — мост между этим, земным, миром и «мирами иными», а источником творчества является «царство вечных идей». Целостное познание мира, которое недоступно науке, изучающей якобы только отдельные, раздробленные явления природы; иррациональность, независимость от практических целей и злобы дня — вот, в понимании Толстого, так же как и Фета и ряда других его современников, черты подлинного, высокого искусства. «Искусство не должно быть средством... в нем самом уже содержатся все результаты, к которым бесплодно стремятся приверженцы утилитарности, именующие себя поэтами, романистами, живописцами или скульпторами»,— писал Толстой (письмо к Маркевичу от 11 января 1870 гола). В середине XIX века подобная оценка общественных задач литературы и ее активного участия з общественной борьбе была обращена против революционной демократии, которой Толстой и его единомышленники приписывали полное отрицание искусства. Но у Толстого, в отличие от Фета, стремление к независимости художника было вместе с тем направлено и против сковывающих его поэтическую деятельность цепей современного общества и государства.
Не только теоретические взгляды, но и поэтическая практика Толстого связана с романтизмом. В концепции мира романтиков искусство играло первостепенную роль, и поэтому тема художника, вдохновения нередко фигурировала в их произведениях. То же мы видим и у Толстого. Сущности и процессу творчества посвящено одно из его программных стихотворений — «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!..». Это апофеоз «душевного слуха» и «душевного зрения» художника, который слышит «неслышимые звуки», и видит «невидимые формы», и затем творит под впечатлением «мимолетного виденья». Здесь и в некоторых других произведениях Толстой рисует состояние вдохновения как некий экстаз или полусон во время которого поэт сбрасывает с себя все связи с людьми и окружающим его миром социальных отношений.
Другой мотив поэзии Толстого также связан с одним из положений романтической философии — о любви как некоем божественном мирозом начале, которое недоступно разуму, но может быть прочувствовано человеком в его земной любви. В соответствии с этим Толстой в своей драматической поэме превратил Дон Жуана в подлинного романтика: Дон Жуан ищет в любви то чувство, которое помогает проникнуть в «чудесный строй законов бытия, явлений всех сокрытое начало». Этот мотив нашел свое отражение и в ряде лирических стихотворений Толстого:
И всюду звук, и всюду свет,
И всем мирам одно начало,
И ничего в природе нет,
Что бы любовью не дышало.
(«Меня, во мраке и в пыли...»)
Еще более существенны не эти отдельные мотивы, а круг настроений и общий эмоциональный тон лирики Толстого, для значительной части которой — не только для любовных стихов — характерна Sehnsucht романтиков, романтическое томление, неудовлетворенность земной действительностью и тоска по бесконечному.
Грусть, тоска, печаль — вот слова, которыми поэт часто определяет свои собственные переживания и переживания любимой женщины: «И о прежних я грустно годах вспоминал», «И думать об этом так грустно», «В пустыню грустную и в ночь преобразуя», «Грустно жить тебе, о друг, я знаю», «И очи грустные, по-прежнему тоскуя» и т. д. Эта пассивность, примиренность, а подчас и налет мистицизма давали позод для сопоставления Толстого с Жуковским, но дело не столько в непосредственной связи с ним, сколько в некоторой общности философских и эстетических позиций. Лишь в немногих стихотворениях Толстого можно увидеть нечто близкое «светлой» пушкинской грусти («Мне грустно и легко; печаль моя светла»); вообще же земное и вместе с тем гармоническое восприятие мира, свойственное поэзии пушкинской эпохи, уже недоступно Толстому.
Однако, анализируя круг настроений лирики Толстого, нельзя не заметить, что наряду с созерцательностью и примиренностью в ней звучат нередко и совсем другие мотивы. Поэт ощущает в себе не только любовь, но и «гнев» и горько сожалеет об отсутствии у него непреклонности и суровости, вследствие чего он гибнет, «раненный в бою» («Господь, меня готовя к бою...»). Он просит бога дохнуть живящей бурей на его сонную душу и выжечь из нее «ржавчину покоя» и «прах бездействия» («Я задремал, главу понуря...»). И в любимой женщине он также видит не только пассивную «жертву жизненных тревог»,— ее «тревожный дух» рвется на простор, и душе ее «покорность невозможна» («О, не пытайся дух унять трезожный ..»).
Да и самое романтическое томление имеет своим истоком не одни лишь отвлеченно-философские взгляды Толстого, но и понимание, что жизнь социально близких ему слоев русского общества пуста и бессодержательна. В стихотворениях Толстого нередки мотивы неприятия окружающей действительности. Чужой поэту «мир лжи» («Я вас узнал, святые убежденья...») и пошлости («Минула страсть, и пыл ее тревожный...»), терзающий его душу «житейский вихрь» («На ветер, вея с высоты...»), «забот немолчных скучная тревога» («Есть много звуков в сердца глубине...»), чиновнический дух, карьеризм и узкий практицизм («Ой честь ли то молодцу лен прясти?..» и «Хорошо, братцы, тому на свете жить..»), сплетни и дрязги («Нет, уж не ведать мне, братцы, ни сна, ни покою!..») — все это признаки не столько земного существования вообще, сколько той именно конкретной жизни. которая беспокоила, раздражала и выводила из себя Толстого. Примириться с нею он не мог и не хотел:
Сердце, сильней разгораясь от году до году.
Брошено в светскую жизнь, как в студеную воду.
В ней, как железо в раскале, оно закипело:
Сделала, жизнь, ты со мною недоброе дело!
Буду кипеть, негодуя, тоской и печалью.
Все же не стану блестящей холодною сталью!
В этом неприятии светской жизни, некогда привлекавшей Толстого, чувствуются отзвуки поэзии Лермонтова. Правда, гневные интонации публицистической лирики Лермонтова значительно приглушены и сглажены у Толстого; Толстому гораздо ближе такие романсного типа стихотворения Лермонтова, как «На светские цепи, || На блеск утомительный бала...», которые и по своим идейным мотивам и стилистически в какой-то мере предвосхищают его лирику.
Несмотря на влечение к «мирам иным», в Толстом исключительно сильна привязанность ко «всему земному», любовь к родной природе и тонкое ощущение ее красоты. «Уж очень к земле я привязан»,— мог бы он повторить слова героя одной из своих былин («Садко»). Земля для поэта не столько отражение неких «вечных идей», хотя он и говорит об этом в своих программных стихотворениях, сколько конкретная, материальная действительность. Важно в этом отношении воздействие Пушкина на некоторые пейзажные стихотворения Толстого, сказавшееся в точности и ясности деталей. Иногда — например, в спокойном и скромном осеннем пейзаже стихотворения «Когда природа вся трепещет и сияет...» — Толстой повторяет даже отдельные пушкинские детали («сломанный забор» и др.; ср. с «Осенью» и «Отрыз-ками из путешествия Онегина»).
Тяготение к «земной пластичности», живописности, «сочности картин» (В. Брюсов)умение схватить и передать в слове формы и краски природы, ее звуки и запахи характеризуют целый ряд лирических стихотворений, баллад и былин Толстого. Вспомним хотя бы Садко, который томится в подводном царстве и, несмотря на посулы водяного царя, всем своим существом тянется к родному Новгороду; его сердцу милы и крик перепелки во ржи, и скрип новгородской телеги, и запах дегтя, и дымок курного овина. Яркими, хотя и чрезмерно нарядными красками описаны природа л бытовой колорит Украины в стихотворении «Ты знаешь край, где все обильем дышит...». Даже в послании к Аксакову, где Толстой подчеркивает свое влечение в «беспредельное», он с гораздо большей художественной силой и убедительностью говорит о любви к «ежедневным картинам» родной страны, о чумацких ночлегах, разливе рек, волнующихся нивах, че?л об «иной красоте», которую он ощущает за всем этим. Интересны в этой связи и строки из «Родины» Лермонтова, включенные в послание.
Особенно привлекает Толстого оживающая и расцветающая весенняя природа. Могущественное воздействие природы на душу человека исцеляет от душевных противоречий и боли и сообщает голосу поэта радостное, оптимистическое звучание.
И в воздухе звучат слова, не знаю чьи,
Про счастье, и любовь, и юность, и доверье,
И громко вторят им бегущие ручьи,
Колебля тростника желтеющие перья.
Пускай же, как они по глине и песку
Растаявших снегов, журча, уносят воды,
_____________________
' Письмо В. Я. Брюсова к П. П. Перцову, М , 1927, стр. 75.
Бесследно унесет души твоей тоску
Врачующая власть воскреснувшей природы!
(«Вновь растворилась дверь...»)1.
Значительная часть лирических стихотворений Толстого объединена образом «лирического героя»; лирическое «я» в этих стихотворениях общее и наделено более или менее постоянными чертами; это черты личности самого поэта, знакомой нам по его письмам, свидетельствам современников и пр. В большинстве же любовных стихотворений общим является нэ только «я», но и «ты», образ любимой женщины. У читателя создается впечатление, что перед ним нечто вроде лирической поэмы, лирического дневника, фиксирующего точные биографические факты и передающего характер и историю взаимоотношений между героями. Этого явления — во всяком случае, з такой ощутительной форме — нет у других современников Толстого.
Образ любимой женщины в лирике Толстого, если сравнить его с аналогичным образом в поэзии Жуковского, более конкретен и индивидуален, и в этом отношении Толстой, как и Тютчев, не говоря уже о Некрасове, отразил в своем творчестве движение передовой русской литературы по реалистическому руслу. При этом образ любимой женщины проникнут в лирике Толстого чистотой нравственного чувства, подлинной человечностью и гуманизмом. В его стихах отчетливо звучит мотив облагораживающего действия любви.
«Хорошо в поэзии не договаривать мысль, допуская всякому ее пополнить по-своему»,— писал Толстой жене в 1854 году. Эта на?леренная недоговоренность отчетливо ощущается в некоторых его стихотворениях: «По гребле неровной и тряской...», «Земля цвела. В лугу, весной одетом...» и др.— и не только в лирике. «Алеша Попович», «Канут» должны были прежде всего, согласно замыслу поэта, не описывать и изображать что-либо, а внушить читателю известное настроение. Передавая впечатление от песни Алеши Поповича, Толстой вместе с тем дал характеристику этих тенденций своей собственной лирики и заданий, которые он перед нею ставил:
Звуки льются, звуки тают...
То не ветер ли во ржи?
Не крылами ль задевают
Медный колокол стрижи?
___________________
' Характерной чертой своей поэзии Толстой считал ее «мажорный» тон (письма к Маркевичу от 5 мая 1869 года и к А. Гу-бернатису от 4 марта 1874 года). Однако в наименьшей степени эта автохарактеристика относится к лирике. Недаром поэт писал об этом в последний период творчества, когда лирика занимала в нем количественно весьма скромное место, а преобладали баллады и сатиры.
Иль в тени журчат дубравной
Однозвучные ключи?
Иль ковшей то звон заздравный?
Иль мечи бьют о мечи?..
...Песню кто уразумеет?
Кто поймет ее слова?
Но от звуков сердце млеет
И кружится голова.
Последние строки близки к программному заявлению Фета:
Что не выскажешь словами —
Звуком на душу навей.
Если вчитаться в такое, например, стихотворение, как «Ты жертва жизненных тревог...», станет очевидно, что каждое из заключающихся в пяти его строфах сравнение, взятое отдельно, ярко и конкретно. Однако накопление их, сгущая эмоциональный тон вещи, ведет к тому, что каждое следующее как бы вытесняет предшествующее, а все вместе они оставляют в сознании некий обобщенный психологический портрет женщины, к которой обращено стихотворение. Таков его внутренний смысл, таково поэтическое задание. И это нередко в поэзии Толстого; сравнения и образы, сами по себе очень четкие, сюжетно не связаны между собой и объединены, как музыкальные темы, лишь общей эмоциональной окраской. Иногда разорванность логической связи особенно подчеркнута и мотивирована каким-то смутным состоянием, чем-то вроде полусна, как в «По гребле неровной и тряской...» и «Что за грустная обитель...».
Для поэзии Толстого — ив первую очередь для его лирики — характерна одна черта, которая довольно отчетливо сказалась в его отношении к рифме. Толстого упрекали в том, что он употреблял плохие рифмы. В ответ на эти упреки он подробно изложил свои взгляды на рифму и связал их со своей поэтической системой. Неточная рифма, имевшая место еще в народной поэзии и получившая особенное распространение в русской поэзии во второй половине XIX века, для Толстого лишь частное проявление близких ему поэтических принципов. «Приблизительность рифмы в известных пределах, совсем не пугающая меня,— писал он Маркевичу в 1859 году,— может, по-моему, сравниться с смелыми мазками венецианской школы, которая самой своей неточностью или, вернее, небрежностью... достигает эффектов, на которые не должен надеяться и Рафаэль при всей чистоте своего рисунка». Через много лет, в письме к тому же Маркевичу, Толстой снова заявил: «Плохие рифмы я сознательно допускаю в некоторых стихотворениях, где считаю себя вправе быть небрежным». Приведя целый ряд сравнений из истории искусства, подкрепляющих его точку зрения, он следующим образом отозвался о молитве Гретхен в «Фаусте»: «Может ли быть что-нибудь более жалкое и убогое, чем рифмы в этой великолепной молитве? А она единственная по непосредственности, наивности и правдивости. Но попробуйте изменить фактуру, сделать ее более правильной, более изящной — и все пропадет. Думаете, Гете не мог лучше написать стихи? Он не захотел, и тут-то проявилось его изумительное поэтическое чутье. Некоторые вещи должны быть чеканными, иные же имеют право или даже не должны быть чеканными, иначе они покажутся холодными» '.
Отталкивание Толстого от «безукоризненной правильности линии» особенно ощутимо в лирике. Оно проявляется не только в нарочито «плохих» рифмах, но и в неловких оборотах речи, прозаизмах и т. д., за которые ему попадало от критики. Разумеется, у Толстого есть просто слабые стихотворения и строки, но речь идет не об этом. Он был незаурядным версификатором и прекрасно владел языком; поправить рифму, заменить неудачное выражение не составляло для него большого труда. Но особого рода небрежность была органическим свойством его поэзии; она создавала впечатление, что поэт передает свои переживания и чувства в том виде, как они родились в нем, что мы имеем дело почти с импровизацией, хотя в действительности Толстой тщательно обрабатывал и отделывал свои произведения.
Нечто аналогичное отмечалось и в стихотворениях Н. П. Огарева: «Подобная небрежность... состоит в непосредственной связи с искренностью и задушевностью мотивов» 2. Эту особенность поэзии Толстого хорошо охарактеризовал критик Н. Н. Страхов, передавая смену впечатлений от сборника его стихотворений. «Какие плохие стихи! — писал он.— Какое отсутствие звучности и силы! То высокопарные слова не ладят с прозаическим течением стиха; то выражения просты, но не видать и искры поэзии, и, кажется, читаешь рубленую прозу. И ко всему этому беспрестанные неловкости и ошибки в языке... Но что же? Вот попадается
______________________
1 Подчеркивая художественную выразительность неточной рифмы, Толстой вместе с тем утверждал, что «неправильный» стих, то есть так называемые дольники, ставшие к тому времени довольно заметным явлением в русской поэзии, несвойственны ей: «Языки немецкий и английский допускают неправильность как рифмы, так и стиха. Русский язык допускает неправильность только рифмы. Для него это в поэзии единственный случай щегольнуть небрежностью. Само собою разумеется, что я не касаюсь здесь поэзии чисто народной, былин и т. д. В них другие правил,», другие вольности... Я считаю, что действую в согласии с духом русского языка, будучи беспощадно требовательным к стиху и позволяя себе иногда рифмовать кое-как» (то же письмо к Мар-кевичу от 8 (20) декабря 1871 года).
2 А. Григорьев. Русская изящная литература в 1852 году.— В кн.: А. Григорьев. Литературная критика, М., 1967, стр. 86.
нам стихотворение до того живое, теплое и прекрасно написанное, что вполне увлекает нас. Через несколько страниц другое, там третье... Читаем дальше — странное дело! Под впечатлением удачных произведений поэта, в которых так полно высказалась его душа, мы начинаем яснее понимать его менее удачные стихи, находить в них настоящую поэзию». А по поводу стихотворения «По гребле неровной и тряской...» Страхов писал: «Стих так прост, что едва подымается над прозою; между тем поэтическое впечатление совершенно полно»
Есть еще одна особенность, мимо которой нельзя пройти, говоря о лирике Толстого. Он не боится простых слов, общепринятых эпитетов, иногда даже готовых формул. (Правда, многие его лирические стихотворения примыкают по своим жанровым признакам к романсу, и в них несомненны черты салонной красивости.) Поэтическая сила и обаяние лирики Толстого не в причудливом образе и необычном словосочетании, а в непосредственности чувства, задушевности тона, подчас даже в наивности, детскости восприятия:
То было раннею весной,
Трава едва всходила,
Ручьи текли, не парил зной,
И зелень рощ сквозила...
„.То было раннею весной,
В тени берез то было,
Когда с улыбкой предо мной
Ты очи опустила...
«Торжественность», о которой Толстой говорит в послании к Аксакову, не является органической особенностью его поэтического языка в целом; она возникает лишь в связи с определенными темами, о которых поэт не считает возможным говорить на «ежедневном языке».
Лирика Толстого оказалась благодарным материалом для музыкальной обработки. Больше половины всех его лирических стихотворений положены на музыку, причем очень многие из них по нескольку раз. Музыку к стихотворениям Толстого писали такие выдающиеся русские композиторы, как Н. А. Римский-Корсаков, М. П. Мусоргский, М. А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн, Ц. А. Кюи, С. И. Танеев, С. В. Рахманинов и многие другие. А П. И. Чайковский следующим образом отозвался о нем: «Толстой — неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных мне поэтов» 2.
______________________
1 Критические заметки.— «Отечественные записки», 1867, № 6, стр. 126—127, 131.
2 П. И. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. 2, М., 1935, стр. 360.
4
Баллады Толстого являются значительным фактом в истории русской поэзии XIX века. Интересно, что М. Горький посоветовал как-то одному молодому писателю: «Не попробовать ли вам себя в балладах? Вроде тех, что Алексей Толстой писал. Почитайте-ка его!..» А Тургенев, характеризуя оставленное Толстым литературное наследие, отметил, что он был «создателем нового у нас литературного рода — исторической баллады, легенды; на этом поприще он не имеет соперников» 2.
Толстой писал баллады в течение всей своей литературной деятельности. Его первые опыты, относящиеся к этому жанру («Волки» и др.),— «ужасные» баллады в духе Жуковского и аналогичных западных образцов. К числу ранних баллад относится также «Курган», проникнутый романтической тоской по далекому, легендарному прошлому родной страны. В 40-х годах вполне складывается у Толстого жанр исторической баллады. В дальнейшем историческая баллада стала одним из основных жанров его поэтического творчества.
Обращения Толстого к истории в подавляющем большинстве случаев вызваны желанием найти в прошлом подтверждение и обоснование своим идейным устремлениям. Этим и объясняется неоднократное возвращение поэта, с одной стороны, к концу XVI — началу XVII века, с другой — к Киевской Руси и Новгороду.
Такое отношение к истории мы встречаем у многих русских писателей XVIII — начала XIX века, причем у писателей различных общественно-литературных направлений. Оно служило у них, естественно, разным политическим целям. Оно характерно, в частности, и для дум Рылеева, в которых исторический материал использован для пропаганды в духе декабризма. В поэзии 20-х годов был ряд явлений, близких к думам Рылеева (см., например, «Медный бык» Н. А. Маркевича в его сборнике «Украинские мелодии», М., 1831, «Георгий» А. Шидловского в журнале «Благонамеренный», 1826. ч. 33), но именно он впервые и с наибольшей яркостью утвердил в русской литературе эту разновидность исторической баллады. И, несмотря на коренные различия в их политических и эстетических взглядах, Толстой мог в какой-то мере опираться на поэтический опыт Рылеева.
Баллады и былины Толстого — произведения, близкие по своим жанровым особенностям, и сам поэт не проводил между ними никакой грани. Весьма показателен тот факт, что ряд сатир с вполне точным адресом («Поток-богатырь» и др.) облечен им в форму былины: их непосредственная связь с современностью не вызывает сомнений. Но в боль-
_____________________
' Д. Семеновский. А. М. Горький. Письма и встречи, Иваново, 1961. стр. 62.
2 И. С. Тургенев. Сочинения, т. 14, М.-Л., 1967, стр. 225.
шинстве случаев эта связь истории с современностью обнаруживается лишь в соотношении с социально-политическими и историческими взглядами Толстого. Характерный пример— «Змей Тугарин». Персонажи в нем былинные; из былин заимствованы и отдельные детали (бумажные крылья Тугарина, угрозы Алеши Поповича), но общий замысел не восходит ни к былинам, ни к историческим фактам. Словесный поединок Владимира с Тугарин ым отражает не столько какие-либо исторические явления и коллизии, сколько собственные взгляды поэта. Толстой хорошо понимал это и писал Стасюлевичу, что в «Змее Тугарине» «сквозит современность». «Три побоища» и «Песня о Гаральде и Ярославне» — это тоже не случайные, мимолетные зарисовки, а своеобразное выражение исторических представлений поэта. В основе их лежит мысль об отсутствии национальной замкнутости в Древней Руси и ее широких международных связях. Потому, в частности, в письмах по поводу этих стихотворений Толстой так настойчиво и подробно говорит о брачных союзах киевских князей с европейскими царствующими домами.
Таким образом, баллады являются результатом размышлений Толстого как над современной ему русской жизнью, так и над прошлым России.
Толстой считал, что художник вправе поступиться исторической точностью, если это необходимо для воплощения его замысла. Так, в балладе «Князь Михайло Репнин» Иван Грозный (вопреки «Истории Иоанна Грозного» князя Курбского, послужившей для нее источником) убивает Репнина собственноручно — и тут же, на пиру, а не через несколько дней в церкви. Толстой внес эти изменения по соображениям чисто художественного порядка, для усиления драматизма стихотворения; в «Князе Серебряном» (гл. 6) эпизод с убийством Репнина рассказан в соответствии с историческими данными. Концовка — раскаяние Иоанна — также принадлежит Толстому. Такая концентрация событий, приурочение фактов, отделенных иногда значительными промежутками, к одному моменту нередко встречаются и в балладах, и в «Князе Серебряном», и в драматической трилогии. Но анахронизмы имеют у Толстого и иное назначение.
В балладе «Три побоища» последовательно описаны гибель норвежского короля Гаральда Гардрада з битве с английским королем Гаральдом Годвинсоном, смерть Гаральда Годвинсона в бою с герцогом нормандским Вильгельмом Завоевателем, наконец, смерть великого князя Изяслава в неудачном сражении с половцами. Но сражение Изяслава с половцами, о котором идет речь в стихотворении, относится не к 1066, как первые две битвы, а к 1068 году, и к тому же он погиб лишь через десять лет после этого. Для чего же сдвинуты даты и изменены некоторые факты? Упоминая о допущенном им анахронизме, Толстой писал Стасюлевичу: «Мне до этого нет дела, и я все три поставил в одно время... Цель моя была передать только колорит той эпохи, а главное, заявить нашу общность в то время с остальной
Европой, назло московским русопстам»,— то есть подчеркнуть активную роль Киевской Русл в мировой истории.
Толстой не разделял историко-политической концепции Н. М. Карамзина. И тем не менее основным фактическим источником баллад и драматической трилогии является «История государства Российского». Карамзин был для Толстого в первую очередь не политическим мыслителем и не академическим ученым, а историком-художником. Страницы «Истории государства Российского» давали Толстому не только сырой материал; иные из них стоило чуть-чуть тронуть пером, и, оживленные точкой зрения поэта, они начинали жить новой жизнью — как самостоятельные произведения или эпизоды больших вещей. Две черты автора «Истории государства Российского» были особенно близки Толстому: дидактизм, морализация, с одной стороны, и психологизация исторических деятелей и их поступков — с другой.
Анализируя исторические произведения Толстого, необходимо иметь в виду тот идеал полноценной, гармонической человеческой личности, которого он не находил в современной ему действительности и который искал в прошлом. Храбрость, самоотверженность, глубокое патриотическое чувство, суровость и в то же время человечность, своеобразный юмор — вот черты этого искомого идеала. Интересна с этой точки зрения и баллада «Боривой», где изображены борьба балтийских славян с немецкими и датскими захватчиками и католическими монахами и величественная фигура бесстрашного славянского вождя, разбившего их в прах. Сквозь феодальную утопию Толстого в его стихах просвечивают иногда совсем иные мотивы. Так, в образе «неприхотливого мужика» Ильи, которому душно при княжеском дворе («Илья Муромец»), нашли свое отражение демократические тенденции народной былины.
Исторические процессы и факты Толстой рассматривал с точки зрения моральных норм, которые казались ему одинаково применимыми и к далекому прошлому, и к сегодняшнему дню, и к будущему. В его произведениях борются не столько социально-исторические силы, сколько моральные и аморальные личности. При оценке исторических деятелей Толстой в первую очередь руководился не тем, представителями и выразителями каких именно исторических тенденций — ведущих вперед или тянущих назад, прогрессивных или реакционных — они являются. Этой моралистической точке зрения на историю неизменно сопутствует в творчестве Толстого психологизация исторических деятелей и их поведения. В балладах она осуществляется часто не при помощи углубленного психологического анализа, как в драмах, а путем простого переключения исторической темы в план общечеловеческих переживаний, хотя ка самые эти переживания поэт иногда только намекает. Так, в балладе «Канут» от истории остался лишь некий условный знак. Читателю достаточно имени героя, дающего тон, указывающего примерно эпоху, а точная расшифровка — что речь идет о шлезвигском герцоге и короле оботри-тоз Кнуде Лаварде, погибшем в 1131 году от руки своего двоюродного брата Магнуса (сына датского короля), видевшего в нем опасного соперника, претендента на датский престол,— может быть, не так уж важна, и вряд ли Толстой рассчитывал на наличие у читателей столь детальных сведений при восприятии стихотворения. Центр тяжести перенесен на психологию Канута (который, по-видимому, очень далек от своего исторического прототипа), его детскую доверчивость, чистоту, причем душевному состоянию героя аккомпанирует картина расцветающей весенней природы. Толстой сознательно смягчил мрачный колорит этого эпизода, в частности прикрепил событие к весне, тогда как в действительности оно происходило зимою.
Погружение истории в природу, в лирический пейзаж и вообще в лирическую стихию имеет место в целом ряде баллад и былин конца 60-х и 70-х годов. Поэт понимал эту особенность своих стихотворений. «Если в этих стихах Вы найдете что-то весеннее, если, может быть, Вы почувствуете в них запахи анемонов и молодых березок, как чувствую их я,— писал он Маркевичу по поводу «Песни о походе Владимира на Корсунь»,— так это потому, что писались они под впечатлениями от молодой природы, до или после прогулок в лес, весь наполненный криком журавлей, пением дроздов, кукушки и всяких болотных птиц». А посылая ему «Алешу Поповича», Толстой так определял жанровые особенности ряда своих произведений этих лет: «Жанр — предлог, чтобы говорить о природе и весне»1
И по общему колориту и по сюжетному строению многие баллады 60—70-х годов существенно отличаются от таких стихотворений, как «Василий Шибанов». В поздних балладах конкретно-исторические черты нередко оттеснялись на второй план, но зато появилась большая свобода и разнообразие поэтических интонаций, усилился тот своеобразный лиризм и та теплота, которыми Толстой умел окружать своих героев; кроме того, в некоторые баллады поэт более решительно вводит элементы юмора и просторечия.
5
Поиски народности накладывали свой отпечаток на литературную деятельность всех значительных писателей середины XIX века, имея у них разный смысл и приобретая разные формы. С этим связан, в частности, вопрос об использовании фольклора.
В своих произведениях песенного жанра Толстой продолжал традицию конца XVIII — первых десятилетий XIX века (И. И. Д :триев, Нелединский-Мелецкий, Мерзляков, Дельвиг, Цыганов и др.). Что же представляют собой эти стихотворения Толстого?
___________________
1 Слова из не дошедшего до нас письма; см. A. L i г о п-delle. Le poete Alexis Tolstoi, Paris, 1912, стр. 445.
<<<--->>>
