RSS Выход Мой профиль
 
Вопросы эстетики и поэтики. Барабаш Ю. Я. | О ПОВТОРЯЮЩЕМСЯ И НЕПОВТОРИМОМ (окончание)


Что представляют собой литературные штампы, если взглянуть на них со структурно-семиотической точки зрения? Это относительно устойчивые повторяющиеся единицы, которые могут быть рассматриваемы в качестве элементов той или иной эстетической системы. Не случайно структуральная поэтика уделяет им пристальное внимание, считая одной из своих задач, в частности, построение «моделей трафаретов» как инструмента исследования прежде всего тех этапов становления художественной литературы, когда на переднем плане оказываются некие кодифицированные образцы, отвечающие определенному эстетическому канону34. Есть основания предположить, что известные положительные результаты может дать также использование структурно-семиотических методов в изучении литературных штампов применительно к более поздним периодам художественного развития, вплоть до новейшего времени,— скажем, при вычленении и характеристике особенностей эпигонских по своей природе явлений или же сочинений серийного типа.
Во всех этих случаях литературный штамп, трафарет, «матрица» явственно обнаруживают знаковые черты, ибо они не столько отражают процессы и явления реальной действительности (эта функция сведена здесь к минимуму), сколько замещают их, выступая в роли своеобразного сигнала информации.
Этого, однако, нельзя сказать обо всех повторах, примеры которых приводились выше.
Так, совершенно очевидно, что в характерных довженковских лейтмотивах превалирует не знаковое, а образное начало, «знаками» они могут быть названы лишь условно, метафорически. «Деды мои — это что-то вроде призмы времени»,— писал Довженко, подчеркивая историческую изменчивость этой традиционной для него фигуры. В самом деле, образ деда, переходя из сценария в сценарий, всякий раз наполняется новым социальным и человеческим содержанием, отдельные устойчивые черты народного типа, национального характера выступают в диалектическом единстве с живой, неповторимой индивидуальностью. В этом нетрудно убедиться, сравнив хотя бы дедов «Звенигоры» и «Земли» с такими образами, как Боженко или потомственный плотник Максим Федорченко из «Поэмы о море». Вот почему вряд ли мог бы быть плодотворным, скажем, синхронический анализ этих образов, рассмотрение их как некой семиотической системы, где фигуры дедов выступают в качестве постоянных элементов; такой подход не способен дать сколько-нибудь приближенное представление о реальном содержании и своеобразии творчества художника.
Или — Достоевский.
Конечно, как уже говорилось, не лишено известного интереса подмеченное исследователем сходство сюжетных функций, которые выполняют в сценах «массовых скандалов» Ставрогин и Мышкин — герои не просто разные, но полярно противоположные. Однако оценивать эти функции как знаковые по своей природе, повторяющиеся элементы нет никаких оснований. Сходство здесь в значительной мере формально, в отрыве от социально-эстетического и психологического контекста оно производит впечатление скорее «текстурного» казуса, нежели существенной закономерности, и мало что дает для постижения действительного смысла и данных сцен, и данных героев. Примечательно, между прочим, что и сам Вяч. Иванов, ссылаясь на подобное же сходство сюжетных схем в прозаических произведениях Андрея Белого (противопоставление двух главных героев — отца и сына), ищет этому обстоятельству не формально-структурное, а главным образом «социологическое и психологическое биографическое объяснение»85.
Примечателен и другой пример, также связанный с творчеством Достоевского. Пока В. Топоров в своей работе, посвященной поэтике романа «Преступление и наказание», остается в пределах частных фактов, относящихся к низшим уровням повествования (так, он обнаруживает, что на 416 страницах слово «вдруг» употребляется около 560 раз, слово «странный» встречается в романе около 150, а глагол «шептать» — более 60 раз), его наблюдения представляют определенный эмпирический интерес. Однако исследователь идет дальше. Он утверждает, что из романа «Преступление и наказание», как и из других произведений Достоевского, «легко выделяются некоторые заведомо общие схемы... наборы элементарных предикатов, локально-топографических и временных классификаторов, которые могут быть заданы списком, набор мета-языковых операторов и, наконец, огромное число семантически (часто — символически) отмеченных кусков текста, которые могут появляться в разных частях одного или нескольких произведений (повторения, удвоения, «рифмы ситуаций», параллельные ходы и т. п.)». Сопоставляя по чисто внешним, формальным признакам эти «схемы» с особенностями инвариантных структур, характерных для архаичного мифологичного мышления, В. Топоров приходит к выводу, что романы Достоевского «аналогичны мифопоэтическим текстам».
При таком подходе целостная, сложная художественная структура рассыпается и превращается в некий (к тому же не слишком богатый) набор повторяющихся элементов. «Если,— полагает В. Топоров,— роман Достоевского записать таким образом, что все эквивалентные (или повторяющиеся) мотивы будут расположены в вертикальной колонке (сверху вниз), а мотивы, образующие синтагматическую цепь,— в ряд (слева направо),— то, как и в случае с мифом (или ритуалом), чтение по ряду соответствовало бы рассказыванию романа, а чтение по колонке — его пониманию»36.
Плодотворность подобной операции более чем сомнительна. «Горизонтально-вертикальная» методика уместна скорее при разгадывании кроссвордов, но не «в случае с мифом», который вряд ли может быть целиком сведен к набору схем, и уж, конечно, не там, где речь идет о сложнейших романных структурах Достоевского. Попытка перенести синхронические, семиотические методы, в той или иной мере применимые при изучении структур с высокой степенью инвариантности, па анализ развитой прозы, где инвариантность выражается совершенно по-иному и несет иную функцию,— такая попытка в методологическом отношении не эффективна37.
О чем все это говорит?
Прежде всего о том, что связь между повторяющимися элементами в художественных произведениях и явлениями семиотического порядка намного сложнее, чем это может показаться с первого взгляда.
В принципе такая связь, несомненно, существует. Мифология, народная поэзия, этнография, литература древности и средневоковья (с ее сложной системой канонов, символов, мифов), стихосложение дают, как мы видели, немало примеров таких повторяющихся элементов, которые обладают знаковыми свойствами, что и открывает возможности для синхронного анализа, для применения структурно-семиотических методов. Однако и в этих случаях пределы такого анализа отнюдь не безграничны, ибо знаковость, присущая повторяющимся, устойчивым элементам, не исчерпывает их природы, она органически сочетается с образностью. Поэтому даже применительно, скажем, к фольклорным или стихотворным структурам «чисто» семиотические методы, синхрония без диахронии могут дать — и дают на практике — лишь частичный, далеко не всеобъемлющий эффект. Сосредоточение внимания исключительно на универсальной «гомологии» структурных микро- и макроединиц при полном небрежении содержательными, историко-социальными параметрами неизбежно приводит, как показывает, например, опыт буржуазных школ американской фольклористики38, к дегуманизации фольклора, к искаженной трактовке его генезиса, развития и будущих судеб.
В еще большей мере это относится к тем художественным структурам, где встречающиеся па разных уровнях повторы вообще не обладают сколько-нибудь отчетливо выраженными семиотическими признаками, имеют не знаковую, а образную природу. Поэтому мне представляется, что неизмеримо ближе, чем структуралисты, стоит к истине Ю. Бондарев, когда рассматривает явление «повторяемости» в неразрывной связи с такими категориями, как «видение мира» художником, его «умонастроение», «императив его нравственных законов». «Есть ли схожесть у героев Льва Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова, Стендаля, Бальзака?» — задается вопросом писатель. И отвечает: «Да, есть бесконечно ищущий истину герой Толстого, мучающийся при соприкосновении с жизнью герой Достоевского, есть неповторимые самоотверженные женщины Тургенева, есть алчущий герой Бальзака...
Но все эти герои были созданы, выросли до гиперболических типов, почти философских символов, как правило, не из одного характера, а из нескольких, неизменно и одержимо пересекающихся в точке главнейшей идеи писателя, ради которой он живет на земле и пишет книги»39. Такая повторяемость есть выражение объективных закономерностей самой жизни, познанных художником, «преломленных» через призму его творческой индивидуальности.
...Здесь-то и хотелось бы вернуться к работе В. И. Ленина «Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов?», к тому — третьему — моменту, на котором мы прервали наши размышления по поводу критерия повторяемости.
Дело в том, что Ленин, настаивая на принципиальной методологической важности «повторяемости и правильности в общественных явлениях разных стран», вместе с тем подчеркивает глубокую диалектичность марксистской трактовки этого критерия. Без выявления общих, повторяющихся закономерностей невозможен переход от простого описания к обобщению, однако такое обобщение вовсе не означает игнорирования частного, особенного, неповторимого. Строго научный анализ, замечает Ленин, одновременно выделяет то, «что отличает одну капиталистическую страну от другой», и исследует то, «что обще им всем»40.
339
Характерно, как Ленин говорит о «Капитале». Показав, что Маркс «на основании гигантской массы данных» дает анализ капиталистических производственных отношений как определенной системы, причем делает это, «не прибегая ни разу для объяснения дела к каким-нибудь моментам, стоящим вне этих производственных отношений», Ленин тут же замечает: «Таков скелет «Капитала». Обратим внимание: именно «скелет», который Маркс облекает «плотью и кровью». «Потому-то,— пишет Ленин,— «Капитал» и имел такой гигантский успех, что эта книга «немецкого экономиста» показала читателю всю капиталистическую общественную формацию как живую — с ее бытовыми сторонами, с фактическим социальным проявлением присущего производственным отношениям антагонизма классов, с буржуазной политической надстройкой, охраняющей господство класса капиталистов, с буржуазными идеями свободы, равенства и т. п., с буржуазными семейными отношениями»41.
«Как живую...» — это сказано об экономической структуре общества.
Не с такой ли (если не с еще большей!) диалектической глубиной и всесторонностью, не с таким ли тонким пониманием сложности, неоднозначности явлений Должно подходить к структурам художественным, где повторяемое и единичное, правильное (в том смысле, в каком применяет этот термин Ленин) и «неправильное», нормативное и отклоняющееся от нормы, социальное и личностное, информативное и эстетическое,— где все это составляет единую, неразрывную целостность?
Так называемая глобальная семиотика ие потому вызывает возражения, что она — семиотика, а прежде всего потому, что она глобальна. Сам по себе факт наличия в тех или иных художественных системах знаковых явлений вряд ли может быть оспорен, да и какой смысл его оспаривать. Использование для решения частных задач литературоведения структурно-семиотических методов как методов дополнительных оправдано. Однако глобальная семиотика этим не удовлетворяется, она рассматривает искусство только в качестве знаковой системы. По мнению сторонников этой точки зрения, «в художественном литературном произведении описание различных ситуаций (например, описание природы, исторических событий, быта, взаимоотношений людей и т. п.) имеет смысл лншь постольку, поскольку эти описания являются знаками, символами идей, настроений, эмоций, волеизъявлений, симпатий, антипатий, субъективных установок и намерений автора»42.
як
340
При таком подходе в ущерб художественно-познавательной функции литературы фетишизируется функция коммуникативная, основанная на принципе стихийной конвенциональности. Одновременно недооценивается все специфическое, неповторимое — индивидуальное, национальное, историческое, все то, что не поддается формализации, но без чего немыслимы художественные открытия, составляющие «душу живу» всегда неожиданного, вечно обновляющегося искусства. Такие открытия, по справедливому замечанию М. Храпченко, касаются «социальной жизни людей, внутреннего мира человека, его чувств и стремлений», они отражают «глубинные свойства и тенденции» действительности и по самому своему характеру не могут быть знаками43.
* * *
Структурно-семиотическая поэтика не случайно придает столь важное, если не сказать исключительное, значение повторяющимся элементам: разве, в конечном счете, не они, не эти элементы, и оправдывают, и обеспечивают применение методов, основанных на формализации художественного творчества? Что ж, в какой-то степени надежды эти не лишены основания, но... именно в какой-то, притом весьма ограниченной, степени. Как мы видели, в искусстве далеко не каждый ряд повторяющихся элементов обладает знаковыми свойствами. Более того — даже там, где подобные свойства обнаруживаются, ими, как правило, отнюдь не исчерпывается природа эстетического феномена. А это подсказывает вывод, что семиотический анализ может иметь в лучшем случав вспомогательное значение, как один из аспектов комплексного изучения литературы, не более того. Заветная мечта «точного» литературоведения о нахождении волшебного алгоритма, дающего универсальный ключ к постижению секретов любого художественного явления, — эта мечта иллюзорна.
Я не говорю уже о другой стороне вопроса. Дело в том, что сам по себе повтор вовсе ведь не есть главный, а тем более единственный конститутивный принцип построения литературного произведения; даже в структурах с повышенной степенью инвариантности, скажем, в фольклоре или средневековой литературе, повторы составляют лишь часть текста, но наиболее заметно это в прозе, особенно на высоком этапе развития реалистического повествования.
В. Жирмунский в свое время был прав, подчеркивая, что характерные черты «сказовой» прозы отчетливо выделяются как раз на фойе таких образцов, которые, как, например, романы Стендаля или Толстого, лишены бросающихся в глаза конструктивных «опор» в виде различного рода повторов. Механическое приложение к такой прозе критерия повторяемости не может дать положительных результатов.
Речь идет, подчеркиваю, именно о механическом приложении этого критерия, ибо при выходе за пределы внутритекстовых структур, при движении «по восходящей» — от отдельно взятого произведения к творчеству данного писателя в целом, к поэтике литературных жанров и видов, к таким категориям, как направление или метод, и т. д.— явления повторяемости выступают с большей очевидностью, что позволяет вычленять сходные, а иногда и повторяющиеся типологические черты, формулировать некие общие закономерности.
Дает ли это право, как полагают некоторые исследователи, рассчитывать на то, что по мере такого укрупнения масштабов «кибернетически-семиотический и математически-статистический подходы» должны приносить все более весомые результаты»?44 Что до меня, то я бы не торопился с выводами.
Когда-то А. Веселовский в лекции «О методе и задачах истории литературы, как науки» выдвинул свой знаменитый «гипотетический вопрос»: «...Не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего?.. Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новы© комбинации старых?..»45 Эти «формулы», «устойчивые мотивы»,. «исстари завещанные образы» и т. п.— реалии литературного развития, и не будет, по-видимому, ошибкой сказать, что в известной мере им не чужды знаковые признаки. Однако, как верно замечает В. Шкловский, даже в тех случаях, когда такого рода повторы в истории человеческого художественного мышления совершенно, казалось бы, очевидны, все равно важным остается «не повторение, а несходство, рождаемое опытом нового познания».46
Примечательно, что и сам А. Веселовский, отчасти склонный преувеличивать роль повторяющихся мотивов, все же не исключал при этом воздействия на них факторов исторического порядка. Недаром приведенная выше (и намеренно прерванная мною) цитата кончается замечанием о том, что «новые комбинации» старых форм наполняются «тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым».

Уловить подобные «тонкости» структурально-семиотической компаративистике, хотя она и претендует на роль преемницы школы Веселовского, явно не под силу. Придание универсального значения синхронии при недооценке, если не игнорировании диахронии; предпочтение «текста» — контексту, в особенности историко-социальному; абсолютизация знаковости и связанная с этим плоская, механистическая трактовка критерия повторяемости — с таким методологическим инструментарием трудно рассчитывать на успех в раскрытии подлинной диалектики литературного процесса.




<<<---
Мои сайты
Форма входа
Электроника
Невский Ювелирный Дом
Развлекательный
LiveInternet
Статистика

Онлайн всего: 5
Гостей: 5
Пользователей: 0