Cтарый 4емоданО ПОВТОРЯЮЩЕМСЯ И НЕПОВТОРИМОМ
Ничто так не поражает нас в чужих нравах, обычаях, правилах поведения, как их разительная непохожесть на то, что мы привыкли считать нормой.
И. Эренбург вспоминал, какое потрясающее впечатление всякий раз производила на него в Китае улыбка, с которой люди рассказывали о постигшем их горе,— оказывается, она была знаком вежливости, проявлением заботы о душевном покое собеседника. Это заставляет мемуариста задуматься над удивительным многообразием мира, пестротой человеческих привычек и установлений, над тем, что «если есть чужие монастыри, то, следовательно, есть и чужие уставы»1. В конце концов, улыбка на лице убитого горем человека — не большая условность, чем, скажем, обращение «дорогой сэр» в письме, где содержится прямое обвинение в мошенничестве...
Насколько мне известно, семиотическими исследованиями И. Эренбург не занимался, но интересно, что на его наблюдения охотно ссылаются специалисты по семиотике, рассматривающие совокупность обычаев и ритуалов того или иного народа как знаковую систему, своего рода язык2. Писатель подметил одну из характернейших особенностей знака — его произвольность, конвенциональность. Если траур может быть выражен не только черным, а и белым, как в Китае, цветом, значит, отнюдь не всегда и не обязательно знак должен быть обусловлен внутренним содержанием замещаемого им объекта.
Это, однако, только одна сторона вопроса. Есть и другая. Лишь попав в «чужой монастырь», мы со всей очевидностью обнаруживаем, что там действует «чужой устав». Последний и воспринимается-то как чужой именно на фоне «своего» — привычного, характерного постоянством связей между знаком и объектом или действием. Сопоставление различных знаковых систем (а ведь как раз об этом, по существу, идет речь у И. Эренбурга) выявляет как условность знака, так и его устойчивость в пределах той или иной системы. Норма и отклонение от нормы неразрывно взаимосвязаны и не могут быть осознаны нами вне этой взаимосвязи. Такова реальная диалектика процесса.
О ней, кстати, писал еще Ф. де Соссюр, не без остроумия называя «вынужденным карточным ходом» кажущееся противоречие между произвольностью языкового знака и его «навязанностью» коллективу, который данным языком пользуется. «Языку как бы говорят: «Выбирай!», но прибавляют: «Ты выберешь вот этот знак, а не другой»3.
Соссюру принадлежит и широко известное сравнение языка с шахматами, смысл которого—в выявлении общих внутренних признаков, делающих их системами, построенными в соответствии с определенными правилами и потому имеющими каждая свою «грамматику». Современный исследователь предпринимает небезынтересную попытку развернуть эту аналогию, последовательно сопоставляя элементы, отношения и операции в обеих системах, акцентируя сходное и несходное4. Правда, при этом недостаточно, как мне кажется, учитывается тот факт, что степень исторической и социальной обусловленности соотношений между знаком и объектом в языке все же значительно выше, нежели в шахматах, но важно другое: здесь наглядно иллюстрируется сосюровская мысль о нормативности как непременной отличительной особенности любой знаковой системы, залоге ее устойчивости.
Что же лежит в основе этой устойчивости? Фиксированность отношений, та степень их постоянства, которая необходима, чтобы придать некоему множеству элементов черты стабильной структуры. «Если,— справедливо замечает М. Храпченко, — скажем, красный свет при уличной сигнализации сейчас указывает на запрет переходить улицу, а затем он вдруг стал бы обозначать приглашение к переходу, а через некоторое время что-нибудь совсем иное и перемены эти чередовались бы без какой-либо системы,— красный свет, естественно, утерял бы значение общепринятого знака»5.
Хорошо видна эта особенность знаковой системы на том же классическом примере с шахматной игрой. Шахматы пришли в Европу через Персию, однако их путь мог бы быть и иным, и произойти это могло раньше или позднее; шахматные фигуры изготовлялись из слоновой кости и дерева, из янтаря и хлебного мякиша — все это признаки условные, конвенциональные, для существа игры значения не имеющие. А вот количество фигур, функции каждой из них, их исходное расположение на доске, размеры и характер последней, правила игры и т. п.— без этих постоянных, раз и навсегда установленных, с неукоснительностью повторяющихся признаков шахматы перестали бы быть самими собой.
Итак, принцип повторяемости (или же нарушение его, но такое нарушение, которое носит опять-таки системный характер) — вне этого знак немыслим, вне этого нет системы, нет структуры.
Уместно вспомнить в этой связи суждения В. И. Ленина о принципе повторяемости, высказанные им в книге «Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов?».
Прежде всего достоин быть отмеченным сам факт использования в ленинской работе понятия структуры применительно к явлениям общественной жизни. Ленин не только ссылается на то место из предисловия к «К критике политической экономии», где Маркс говорит о совокупности производственных отношений как экономической структуре общества, но и в свою очередь прибегает к этому термину, считая его отвечающим материалистическому пониманию исторического развития.
При этом — что с точки зрения темы нашего разговора особенно существенно — Ленин связывает понятие структуры с «общенаучным критерием повторяемости». Именно взгляд на производственные отношения как па структуру общества делает возможным применение к ним этого критерия, который есть необходимое условие объективного, иначе говоря, подлинно научного анализа,— такова логнка ленинских суждений, таков ход его мысли. Для большей убедительности приведу одно из высказываний целиком: «Материализм дал вполне объективный критерий, выделив производственные отношения, как структуру общества, и дав возможность применить к этим отношениям тот общенаучный критерий повторяемости, применимость которого к социологии отрицали субъективисты»®.
Не будем подробно останавливаться на полемике Ленина с субъективистами, в частности, с русскими либеральными народниками, группировавшимися вокруг журнала «Русское богатство». Подчеркнем лишь, что главную ошибку, главную беду «друзей народа» Ленин усматривает в том, что они не замечают «повторяемости и правильности» в общественных процессах. А в этом случае невозможно подняться выше описания явления, невозможно пойти дальше подбора «сырого материала». Чтобы проанализировать этот материал, должным образом организовать его и обобщить, надо было подметить в нем как раз признаки повторяемости и правильности (системности — сказали бы мы сегодня), что оказалось под силу лишь марксизму.
Какие выводы напрашиваются, какие моменты обращают на себя внимание?
Их по крайней мере три.
Во-первых. Тот факт, что Ленин вслед за Марксом определяет совокупность производственных отношений общества как его структуру, дает, по-видимому, основания признать в принципе правомерным структурный подход к общественным явлениям и процессам. Сам по себе этот подход не противоречит материалистическому пониманию общественного развития, напротив, заняв свое, четко определенное место в марксистско-ленинском методологическом арсенале, он может дать позитивные результаты и стать серьезным противовесом субъективистским концепциям. Иное дело, каковы реальные пределы и возможности такого подхода, каковы сферы его применения и как он соотносится с другими методами исследования; это вопросы принципиальные, и тем большего сожаления заслуживает то обстоятельство, что сторонниками структурализма они, в сущности, даже не ставятся. Я не случайно, говоря о позитивных результатах, воспользовался осторожной формулой «может дать» — к этому вынуждает сама структуралистская практика, о чем речь впереди.
Во-вторых. Важнейшей предпосылкой выведения некоторых общих закономерностей следует считать умение видеть повторяемость явлений и фактов. Без этого Ленин не представляет себе «строго научного отношения к историческим и общественным вопросам»7. Это наталкивает на мысль о возможном существовании каких-то точек соприкосновения между критерием повторяемости и структурно-системным подходом, тяготеющим, как мы видели, к выявлению в исследуемых объектах устойчивых, повторяющихся элементов.
И наконец, в-третьих... Впрочем, об этом моменте — ниже.
Таковы некоторые предварительные общеметодологические соображения.
Возникает закономерный вопрос, вернее два вопроса: увязываются ли эти соображения с задачами изучения такой области, как художественное творчество, и если увязываются, то как именно и в какой мере?
Думается, недвусмысленно утвердительный ответ на первый из вопросов не должен вызывать сомнений. Ленин говорит о критерии повторяемости как критерии общенаучном, не делая при этом оговорок относительно каких-либо исключений. У нас нет ни малейших оснований настаивать на таком исключении для художественного творчества. Конечно, область эта в высшей степени специфична, однако специфика ведь не упраздняет общенаучные критерии, она лишь означает, что их применение в каждом случае имеет свои особенности.
Последнее относится, собственно, уже ко второму из поставленных вопросов, который требует более пристального
и притом дифференцированного рассмотрения.
* * *
С точки зрения критерия повторяемости первостепенный интерес представляют, естественно, прежде всего постоянные элементы в художественных явлениях и процессах, своего рода эстетические инварианты, отличительная особенность которых — относительная неизменность в изменяющихся условиях и структурах.
Дело, однако, в том, что и по насыщенности такими элементами, и по их природе, характеру, функциям различные виды и жанры искусства, различные его направления и эпохи развития, не говоря уже о творчестве различпых художников, весьма и весьма неоднородны.
Несомненно, особая роль принадлежит в этом смысле народному творчеству — идет ли речь об изобразительном орнаменте или об играх и обрядовых танцах, о традиционных театральных масках или о многообразии устных поэтических форм.
Еще Ф. Буслаев настаивал на том, что важнейшим объектом фольклористики должны стать «неизменные эпические формы», которые, как он подчеркивал, «составляют существенное свойство эпического языка» народных песен. Эта особенность фольклора, пожалуй, общепризнана, хотя в поисках постоянных элементов и в истолковании их природы специалисты идут разными путями.
Что касается Ф. Буслаева, то он самым щедрым источником устоявшихся эпических форм считал мифические народные предания и верования. «Миф,— писал он в работе «Об эпических выражениях украинской поэзии»,— со временем выходит из памяти народа; его место заменяют исторические события или же житейские мелочи. Но слог эпический, как обычное выражение, как собрание впечатлений и представлений, единожды навсегда в языке образовавшихся, и при измененном содержании поэтического произведения, остается с прежними намеками на давнопрошедшие верования, создавших некогда народный миф».. Старинную эпическую форму ученый сравнивает с античным фризом, вмазанным в лачугу более позднего времени, или с дорическими колоннами, вдвинутыми в стену средневекового дворца; «так и старинная эпическая форма, в песнях позднейшего содержания, не что иное, как отколок от давно разрушенного поэтического здания»8.
А. Веселовскнй, далеко не все принимавший в мифологической школе, тем не менее также искал корни «неразлагаемых далее элементов» — мотивов — в низшей мифологии и сказке. «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»9.
С А. Веселовским спорит В. Пропп, отмечающий в книге «Морфология сказки», что «мотив не одночленен, не неразложим»10 и потому не может быть признан первичным, постоянным элементом фольклорного повествования. Таким элементом, во всяком случае, применительно к волшебной сказке, В. Пропп считает функцию действующих лиц.
Наконец, с В. Проппом, в свою очередь, не соглашается по ряду пунктов К. Леви-Стросс (он рецензировал в 1960 году английское издание «Морфология сказки»), однако ему же принадлежит мысль о возможности выделения в мифах крупных конститутивных единиц — так называемых «мифем».
Я намеренно остановился на концепциях ученых, чьи взгляды во многом не совпадают,— тем очевиднее их единодушие в признании одним из коренных типологических свойств фольклора инвариантности, если позволено будет воспользоваться этим математическим термином.
- Для двух из перечисленных авторов это стало исходным пунктом в применении к народному творчеству структурно-семиотических методов. Так, В. Пропп, чьи работы считаются классическими в структуралистской литературе, именно на основе выделения повторяющихся повествовательных синтагм и соответствующих им постоянных функций действующих лиц создал инвариантную сюжетную схему, по отношению к которой все существующие волшебные сказки представляют собою некое множество вариантов. Строгое разграничение функций, которых ученый насчитывает не более тридцати одной, а также их четкая дистрибуция, или определение круга действий сказочных персонажей (количество последних сведепо к семи), позволило В. Проппу разработать две взаимосвязанных структурных модели волшебной сказки. На совершенно ином материале построены работы К. Леви-Стросса, исследующего преимущественно архаические мифы американских индейцев, но и здесь в основе структурного анализа лежит представление о наличии в первобытном человеческом мышлении повторяющихся элементов, обладающих определенными функциями и вступающих друг с другом в те или иные отношения.
Из близкой этому методологической предпосылки исходит и П. Богатырев, когда определяет основные постулаты семиотического подхода к фольклору и этнографии. В статье «Фольклор как особая форма творчества», написанной в соавторстве с Р. Якобсоном, в числе основных специфических черт народного творчества, отличающих его от литературы и способствующих применению структурно-семиотических методов, отнесено наличие сравнительно ограниченного числа повторяющихся форм. Экстраполируя на литературу и фольклор предложенное Соссюром разграничение между «речью» (parole) и «языком» (langue), авторы статьи подчеркивают, что ориентация народного творчества на langue связана с его более системным, по сравнению с литературой, характером. Разнообразию сюжетов в литературе противостоит их ограниченное число в фольклоре. Эта ограниченность, по мнению исследователей, «не может быть объяснена ни общностью источников, ни общностью психики и внешних условий. Сходные сюжеты возникают на основе общих законов поэтической композиции; эти законы, также как и структурные законы языка, однообразнее и строже в коллективном творчестве, чем в творчестве индивидуальном»11.
Итоговый сборник П. Богатырева «Вопросы теории народ-пого искусства» дает наглядное представление о том, сколь решающее значение для синхронного описания и структурно-семиотического анализа имеют постоянные, повторяющиеся элементы в фольклорных системах.
Одним из примеров такой системы может служить народный костюм. В книге «Функции национального костюма в Моравской Словакии» рассмотрение костюма как знака и одновременно как «пучка функций» становится возможным именно потому, что одежда крестьян данной местности предстает в виде семиотической системы, в виде некоего дискретного множества, состоящего из ограниченного числа относительно постоянных элементов. В других работах П. Богатырева в качестве таких элементов выступают устойчивые народные обряды и верования («Магические действия, обряды и верования Закарпатья»), этнографические факты, связанные с празднованием рождественской елки («Рождественская елка в Восточной Словакии»), традиционные маски, игровые приемы, повторяющиеся сюжеты и тексты, характерные для народного театра («Народный театр чехов н словаков») и ярмарочных представлений («Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре»)12.
Большой интерес представляет статья П. Богатырева «Функции лейтмотива в русской былине», в которой анализируются явления, относящиеся к словесному народному искусству. На материале двух записанных А. Ф. Гильфердингом былин об Илье Муромце исследователь показывает важную конститутивную роль, которую играют в них повторения постоянных элементов — отдельных стихов, комплексов стихов, ритмических фигур и т. п. «Анализ былин и других эпических и лиро-эпических песен,— пишет он,— показывает, что значительное число стихов, иногда превышающее половину стихов всей песни, следует отнести к повторяющимся стихам и формулам»13.
Фольклор — типичная, однако далеко не единственная область творчества, где применимость критерия повторяемости выявлена столь наглядно. Пристального внимания с этой точки зрения заслуживают и другие художественные системы, которым свойственно ярко выраженное тяготение к норме, канону, к широкому и целенаправленному использованию устойчивых формул и атрибутов.
Можно сослаться хотя бы на различного рода повторы в стилистической системе такого древнейшего литературного памятника, как Библия. Исследователи с полным основанием отмечают роль подобных элементов в «Книге Екклесиаста» и во вступительной части «Евангелия от Иоанна»14. Этот ряд нетрудно расширить, упомянув, скажем, о риторических фигурах, которыми начинаются три из пяти разделов «Плача Иеремии» («Как одиноко сидит город, некогда многолюдный!..», «Как помрачил Господь во гневе Своем дщерь Сиона!..», «Как потускло золото, изменилось золото наилучшее!..»), или об однотипных но своей структуре метафорах из «Песни песней Соломона», или о формулах славословия в начале большинства из Давидовых псалмов. Особенно существенна структурирующая роль канонических конструкций с союзом «и» и частицей «вот», которыми буквально пестрят библейские тексты: «И сказал...», «И вспомнил...», «И встал Иаков рано утром, и взял камень... и поставил его памятником, и возлил елей...», «...И увидел: вот, дым поднимается с земли...», «...Вот, я поставил его господином над тобою...» и т. д.
Другой характерный пример — канонические элементы в литературе и искусстве русского средневековья, все то, что Д. Лихачев относит к так называемому литературному этикету. Развивая и углубляя наблюдения над житиями и воинской повестью, принадлежащие таким выдающимся знатокам древнерусских памятников, как В. Ключевский и А. Орлов15, автор книги «Поэтика древнерусской литературы» на богатом фактическом материале подробно анализирует черты литературного этикета (повторы словесных формул, устойчивость образов, метафор, сравнений, нормы выбора языка и стиля, канонические сюжетные схемы, перенос целых отрывков одного произведения в другое и т. п.), причем это явление он, в отличие от некоторых исследователей, рассматривает не просто как свидетельство косности древнерусской литературы, а как «факт определенной художественной системы».
Несомненно, свойства такого рода систем во многом детерминированы историческими условиями. Д. Лихачев справедливо подчеркивает, что склонность искусства русского средневековья к канонам не была результатом «самозарождения», одного лишь действия имманентных факторов, она проникала в него из общественной жизни, где «взаимоотношения людей между собой и их отношения к богу подчинялись этикету, традиции, обычаю, церемониалу, до такой степени развитым и деспотичным, что они пронизывали собой и в известной мере овладевали мировоззрением и мышлением человека»16.
С господствующими идеалами, с этико-эстетической основой связывается художественный канон в большинстве статей, вошедших в сборник, специально посвященный конону в восточном искусстве древности и средневековья17. Структура и функции канона в классической живописи Дальнего Востока (С. Соколов), в древнеегипетской (Н. Померанцева) и средневековой индийской (С. Тюляев) пластике, в индонезийском буддийском зодчестве (И. Муриан), тибетской иконе (Е. Огнева) и бронзовой скульптуре средневекового африканского города-государства Бенина (Н. Григорович) рассматриваются здесь как выражение и результат сложной переработки общих канонических и ритуальных представлений, характерных для данной страны и данной исторической эпохи.
То же можно сказать, к примеру, и о таком явлении, как французский классицизм, эстетические каноны которого зиждились на фундаменте строгой иерархии тогдашних государственных, идеологических, нравственных ценностей.
Попробуем взглянуть на вопрос и с несколько иной стороны. В историческом отношении явления, о которых идет речь, разумеется, разнородны, однако, будучи сопоставлены между собой как структуры, по типологическим признакам, они обнаруживают черты изморфности, и выражается это как раз в том, что важнейшая, а в ряде случаев и превалирующая роль принадлежит в них элементам повторяющимся, постоянным. Перед нами, таким образом, особый тип художественных структур, общая характеристическая черта которых — относительно высокая степень инвариантности.
К этому же типу могут быть отнесены, кроме отмеченных выше, и некоторые иные структуры, например, стихосложение, представляющие собой сложную систему отношений повторяемых и неповторяемых элементов; достаточно вспомнить хотя бы о рифме, которую В. Жирмунский определял как «звуковой повтор»18, о повторах на ритмическом, фонологическом уровнях и т. д.
Повышенная роль повторяющихся элементов придает художественным структурам инвариантного типа четко выраженную упорядоченность, способствует большей однозначности в их описании, что характерно для явлений, в той или иной мере обладающих знаковыми свойствами. Естественно предположить, что именно в подобных случаях могут оказаться максимально эффективными количественные и структурно-семиотические методы.
Научная практика подтверждает обоснованность такого предположения. Вряд ли следует считать случайным, к примеру, тот факт, что большинство ранних попыток применения к литературе количественных методов было связано как раз с поэзией (работы Андрея Белого, Г. Шенгели, Б. Томашев-ского19 и др.). К стихосложению и сегодня охотнее всего обращаются те ученые, которые занимаются исследованием искусства с помощью вероятностно-статистических методов. Этот преимущественный интерес к поэзии был обоснован, в частности, академиком А. Колмогоровым в докладе «Комбинаторика, статистика и теория вероятностей в стихосложении»20. А. Колмогорову и группе его учеников принадлежит ряд работ по вероятностно-статистическому исследованию поэзии Маяковского, Багрицкого, Ахматовой.
Большое место занимают структурно-семиотические разборы поэтических произведений в известных тартуских сборниках «Труды по знаковым системам», а такие книги вндпей-пшх представителей этой школы, как «Анализ поэтического текста» Ю. Лотмана и «Лирика Блока» 3. Минц, целиком построены на материале поэзии.
Кроме стихосложения, в качестве объектов структурно-семиотических исследований чаще всего выступают мифы (К. Леви-Стросс, Вяч. Иванов, В. Топоров), ритуалы (В. У. Тернер), пословицы- (Р. Абрахаме), сказки (В. Пропп, А. Дандис), народный театр, обряды, былины (П. Богатырев), древнерусская иконопись (Л. Жегин, Б. Успенский) и другие явления, системный характер которых отчетливо выражается
через различного рода повторяющиеся, исчисляемые формы.
* * *
Значительно сложнее обстоит дело с прозой, в особенности с прозой пового времени, для которой в целом можно считать характерной относительно низкую степень инвариантности.
А. Колмогоров, если судить по изложению его взглядов па страницах одного из структуралистских изданий21, считает наличие количественных закономерностей, устанавливаемых «вне зависимости от содержания» и непосредственно с ним не связанных, отличительной — по сравнению с прозой — особенностью стиха, открывающей возможности для применения вероятностно-статистических методов. Не станем здесь комментировать это положение по существу (тем более что оно дано в пересказе); интерес математической поэтики к «бессодержательным» закономерностям не должен нас удивлять, он идет от теории информации, занимающейся проблемами кодирования и передачи сообщений независимо от их смысла. Сейчас важно подчеркнуть другое: замечание А. Колмогорова о принципиально различной роли количественных закономерностей в стихосложении и в прозе может быть в полной мере отнесено, думается, к такому проявлению этих закономерностей, как повторяющиеся элементы.
Один из наглядных тому примеров — ритмические повторы. Об их значении для поэзии вряд ли стоит распространяться. Что же касается прозы, то предпринимавшиеся в разные времена и разными авторами попытки ее ритмизации сколько-нибудь значительного художественного эффекта не приносили. Характеризуя распространенный в русской и украинской прозе послеоктябрьской поры тип «лирической повести-рапсодии... с переходом ритма на стихи», А. Белецкий в свое время расценивал это увлечение как «ошибку», свидетельство непонимания «природы действительной прозы». «Между прозой и стихами лежит глубокая пропасть, и чем она глубже, тем проза — совершеннее»,— писал ученый. Надежды на расцвет тогдашней украинской прозы он связывал прежде всего с «эмансипацией от стихотворного языка»22.
Напоминая, что в прозе Гете и Флобера, Пушкина и зрелого Лермонтова «срывов на стихи нет», А. Белецкий в качестве негативного примера* ссылался на Андрея Белого, который в своей прозе «сбивается на гекзаметры». Оценка эта в общем довольно справедлива, однако любопытно, что именно Белому принадлежит меткое сравнение прозаического ритма с хлопаньем ставен в бессонную ночь: все ждешь, когда уж хлопнет очередной раз...
Это замечание Андрея Белого, а также слова греческого автора Дионисия Лонгина о том, что проникновение «меры стихов» в прозу «производит некоторое к себе отвращение», Ю. Тынянов приводит в подтверждение своей мысли о несоответствии ритмичности самой природе прозы23.
Разумеется, нельзя исключать, что и в прозе статистический анализ может обнаружить отдельные повторяющиеся ритмические единицы, выполняющие известную эстетическую функцию, однако последняя здесь неизмеримо менее существенна, нежели в стихах. «Ритм в прозе ассимилируется конструктивным принципом прозы — преобладанием в ней семантического назначения речи...»24,— пишет Ю. Тынянов. Именно эту особенность прозы, между прочим, имел в виду Гете, когда в свойственной ему парадоксальной манере объяснял однажды Эккерману: «...Для того чтобы писать в прозе, нужно иметь что сказать, ну, а кому нечего сказать, тот все-таки может слагать стихи и подбирать рифмы — тут одно слово влечет за собою другое, и в конце концов получается нечто такое, что хотя и ничего в себе не содержит, но все-таки имеет такой вид, точно в нем что-то есть»25. По существу речь идет о смыслообразующей роли повтора («подбирать рифмы») в поэзии и о непригодности этого принципа для прозы.
Сказанное, впрочем, отнюдь не означает, что повторы вообще не свойственны прозе и не играют в ней нпкакой роли.
Так, выделение повторяющихся элементов на грамматическом и синтаксическом уровнях лежит в основе статистических методов изучения прозаических произведений, более или менее серьезные попытки применения которых предприняты были в России еще несколько десятилетий назад (А. Марков, Н. Морозов). Из работ недавнего времени сошлюсь на опыты Б. Головина, который при помощи вероятностно-статистических методов изучает частотность употребления различных частей речи в русской литературе XIX—XX веков.
Надо заметить, однако, что в данном случае перед нами наиболее, так сказать, элементарный вид повторов, который следует рассматривать скорее как факт литературного языка, нежели факт художественной структуры. Когда, например, Б. Головин, сравнивая коэффициенты, при помощи которых он измеряет соотношения «глагол: имя существительное» и «местоимение: имя существительное» в произведениях Тургенева и Федина, высказывает мнение о том, что у первого проза «заметно более «действенна» и «динамична» и заметно менее «предметна», нежели у второго,— это звучит но слишком убедительно. Допустим, проведенные Б. Головиным и возглавляемой им группой наблюдения действительно свидетельствуют о дающей себя знать в современной прозаической речи тенденции к уменьшению вероятности применения, скажем, местоимений; но достаточно ли этого для утверждения о повышенной «предметности» литературы XX века, поскольку, дескать, «местоимения не называют предметы, а лишь обобщенно указывают на них»?26 Не получается ли так, что точные методы исследования конкретных фактов вдруг оказываются здесь в неожиданном соседстве с весьма зыбкими и произвольными выводами?
Похоже на то, что статистические опыты исследования повторяющихся элементов подобного рода, хотя и представляют известный эмпирический интерес, все же не дают оснований для широких структурно-семиотических обобщений.
Более существенными с этой точки зрения представляются некоторые иные виды повторов, в частности, те, что относятся к металингвистическому уровню прозы.
Речь идет о различного рода замкнутых художественно-речевых единицах, которые, будучи «вкраплены» в текст, оказывают определенное воздействие на характер его структуры. Это прежде всего такие элементы «чужого языка», как, скажем, стилизация, пародия, внутренние монологи, всевозможные отступления, реминисценции, иноязычные речения и т. п. («Улисс» Д. Джойса или «Шум и ярость» У. Фолкнера).
Сюда же должна быть отнесена и та, по определению В. Жирмупского, «чисто эстетическая» проза, в структуре которой важную роль играют «композиционно-стилистические арабески, приемы словесного «сказа», иногда — эмбриональные формы ритмического членения»27. Исследователь ссылается в этой связи на имена Гоголя, Лескова, Ремизова, Андрея Белого; думается, в том же ряду могли бы быть названы и такие писатели, как В. Даль и П. Мельников-Печерский, из более поздних —М. Зощенко, А. Платонов или, к примеру, И. Бабель. Не приходится говорить, сколь во многом, часто глубоко принципиальном, непохожи друг на друга названные художники, однако есть у них и одна общая типологическая черта: свойственные их прозе элементы стилизации или сказа чаще всего связапы с фольклором, с устной народной речью, с разговорной стихией. Отсюда тяготение (более или менее явственно выраженное) к разнообразным устойчивым, повторяющимся элементам — будь то «вульгарные и вычурные» речения Лескова, подслушанные писателем, по собственному его признанию, «у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош», или пословично-поговорочная фразеология у Казака Луганского (В. Даля) и Мельникова-Печерско-го28, или мещанский жаргон раннего Зощенко и «одессизмы» Бабеля.
Примечательно, что М. Бахтин, который, кстати, и сформулировал в свое время проблему «чужого языка», исследуя творчество Рабле, также ищет истоки своеобразия его поэтики именно в глубинах народного художественного творчества, в «народной смеховой культуре». Понятие «карнавала» как сложной, многослойной инвариантной системы традиционных обрядово-зрелищных и словесных форм, площадных действий и т. п. в его книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» выступает в качестве ключевого для характеристики особенностей раблезианского «гротескного реализма».
С традициями «карнавализованной» литературы связывает М. Бахтин и некоторые черты поэтики Достоевского, в частности, столь характерные для его романов фигуры пародирующих двойников. Я не вдаюсь сейчас в разбор бахтинской концепции карнавала по существу и вопроса о правомерности ее приложения к творчеству Достоевского, это увело бы нас в сторону от темы; как бы там ни было, нельзя отказать в меткости наблюдению исследователя относительно того, что «почти каждый из ведущих героев его (Достоевского.— Ю. Б.) романов имеет по нескольку двойников, по-разному его пародирующих: для Раскольннкова — Свидригайлов, Лужин, Лебезятннков, для Ставрогина — Петр Верховенский, Шатов, Кириллов, для Ивана Карамазова — Смердяков, черт, Ракитин»29. В сущности, перед нами не что иное, как своеобразные повторы, проявляющиеся на достаточно высоких, сюжетном и семантическом, уровнях.
Такого же рода повторы — сцены «массовых скандалов», в которых герой встречается одновременно с двумя женщинами (например, в «Идиоте» и «Бесах»),— отмечает у Достоевского Вяч. Иванов. Высказанная им в этой связи мысль о необходимости раскрытия «того общего, что обнаруживается в разных произведениях одного автора»30, несомненно, не лишена интереса.
Повторяющиеся мотивы, образы, сюжетные ситуации характерны, например, для творчества Довженко. На некоторые из них обращал внимание сам художник. «Во всех моих фильмах,— писал он в «Автобиографии»,— есть расставания. Герои прощаются, спеша уйти далеко, вперед, в другую жизнь — неизвестную, но влекущую, лучшую. Они прощаются торопливо и небрежно и, оторвавшись, не оглядываются, чтоб не разорвалось сердце, а плачут оставшиеся. ...Вопросы жизни и смерти поражали, очевидно, мое детское воображение... и остались во мне на всю жизнь, пронизывая в разнообразнейших проявлениях мое творчество»31. Действительно, вспомним хотя бы прощания с родными хатами в «Иване» и «Поэме о море», или сцены похорон в «Арсенале», «Земле», «Щорсе», или картины сада, символизирующего торжество жизни («Земля», «Щорс», «Жизнь в цвету»). Вспомним также знаменитого довженковского деда, неизменно появляющегося почти во всех его произведениях, начиная со «Звенигоры».
К числу повторяющихся элементов относятся и всевозможного рода стереотипы, традиционные мотивы и атрибуты, характерные для различных видов и жанров так называемой массовой литературы, например, ходячие авантюрные фабулы старого европейского романа приключений или нынешнего детектива. Особая роль принадлежит стереотипным повторам в современной буржуазной массовой литературе, которая выполняет двуединую — коммерческую и идеологическую — функцию. М. Храпченко в своей работе «Семиотика и художественное творчество» убедительно показывает, как в серийной, «матричной» литературной продукции (ковбойских, полицейско-детективных, порнографических сочинениях, романах-«триллерах» и т. п.) эта двуединая функция проявляется через систему стереотипных социальных мифов и стандартных псевдогероев, «отличающихся устойчивым постоянством своих основных черт и признаков, героев, которые, подвергаясь незначительным изменениям, легко переселяются из одного произведения в другое»32.
Заслуживает внимания еще один специфический вид стереотипных повторов — литературные штампы. Известны иронические замечания Пушкина по адресу писателей, питающих пристрастие к напыщенным псевдоромантическим штампам. «Эти люди,— писал Пушкин в черновом наброске «О прозе»,— никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру — а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба — ах как это все ново и свежо...»33.
Подобная «новизна» и «свежесть»—отличительные качества литературного штампа, не изменившего с пушкинских времен своей природы и не ставшего — увы — явлением менее распространенным...
--->>>
