RSS Выход Мой профиль
 
Эстетика в прошлом, настоящем и будущем. | РУССКАЯ ЭСТЕТИКА XIX ВЕКА




РУССКАЯ ЭСТЕТИКА XIX ВЕКА
Материалистическая эстетика в России возникла в 40—60-х годах прошлого века в период кризиса феодально-крепостнического строя. Эстетические теории являлись частью революционно-демократической идеологии, боровшейся за уничтожение крепостничества. Эстетика русских революционных демократов — это высший этап в развитии домарксистской эстетики. Теоретической основой эстетических теорий революционных демократов являлся их философский материализм. Для революционно-демократической эстетики XIX в. характерна тесная связь с искусством и обобщение опыта русского и мирового искусства. Историческая роль русской материалистической эстетики огромна. Русские революционные демократы выступили с критикой идеалистической эстетики и теоретически развили философские основы системы Гегеля.

Революционно-демократическая эстетика на анализе литературы критического реализма убедительно доказала огромную общественно-преобразующую роль искусства. Тем самым был нанесен удар реакционной теории «чистого» искусства и обоснована прогрессивная общественная роль писателя-реалиста.

Революционные демократы разработали теорию реализма на новой основе, связали правдивость изображения с идейностью художественного произведения, сформулировали понимание типического в искусстве. Тем самым они теоретически обосновали критический реализм в русской литературе и искусстве.
Проблема народности искусства также получила широкое обоснование в трудах русских революционных демократов. Они выступили против «псевдонародности» славянофилов. Историческая ограниченность эстетики русских революционных демократов связана с ограниченностью их философского материализма.

Эстетика русских революционных демократов — важнейшее звено в развитии эстетической мысли домарксистского периода.
Домарксистская эстетическая мысль достигла высшей точки своего развития в эстетических теориях европейского Просвещения (Англия, Франция, Германия) и немецкой классической эстетике конца XVIII — начала XIX в. Это был период, когда европейская буржуазия еще играла относительно прогрессивную роль, и это объясняет тот факт, что буржуазные идеологи, философы, писатели, эстетики, искусствоведы создавали значительные культурные ценности. Но после того как в результате буржуазных революций буржуазия утвердила свое экономическое и политическое господство, не замедлили обнаружиться черты ее классовой ограниченности. Разочарование в буржуазных лозунгах, ее идеалах нашло свое выражение и в искусстве, и в философии, и в культуре уже в самом начале XIX в. К 40-м годам прошлого века упадок философско-эстетической мысли в странах Европы стал очевидным фактом. Правда, литература и искусство европейских стран первой половины XIX в. еще находятся на подъеме. Но пафос литературы и искусства этого периода характеризуется критическим отношением к буржуазному строю, к его образу жизни и моральным основам.

В условиях явно обозначившегося кризиса европейской буржуазной идеологии и культуры стал особенно заметным подъем идейной жизни в России. Это время характеризуется обострением противоречий между прогрессом в области экономики и явно изжившими себя феодальными крепостническими отношениями.
Назрела необходимость в буржуазно-демократических преобразованиях.

Русская революционно-демократическая идеология включала отрицательное отношение к капитализму, поэтому здесь наметилось соединение революционного демократизма с идеями революционного утопизма. Размежевание между ними наступит значительно позднее. В России в 40—60-х годах открытая пропаганда и распространение передовых политических и философских взглядов были крайне затруднены. Прогрессивные общественные идеи могли получить развитие и распространение лишь через литературу, искусство, художественную критику и эстетику, поэтому эстетика, художественная критика заняли одно из главных мест в революционно-демократической идеологии.
Кроме того, в литературно-критических и эстетических работах проблема общественной роли искусства заняла центральное место.

Основоположником революционно-демократической эстетики был Виссарион Григорьевич Белинский (1811 — 1848). По словам В. И. Ленина, Белинский был «предшественником полного вытеснения дворян разночинцами в нашем освободительном движении». Все основные эстетические понятия, категории, законы эстетики Белинский трактует таким образом, что здесь просматривается его борьба за изменение на демократических основах русских общественных отношений, за развитие русской художественной культуры на принципах народности и реализма.



Особенность основных работ Белинского заключается в том, что они основываются на конкретных анализах тех или других явлений русской и зарубежной литературы и искусства. Именно широта обобщений и предельная конкретность — это как раз те качества, которые придают неувядаемую свежесть литературно-критическим и эстетическим работам «неистового Виссариона». Взгляды Белинского претерпевали изменения в течение всего творчества. Общая линия развития его мировоззрения шла от просветительных идей к идеям революционного демократизма, от идеализма к материализму. В поисках правильной теории Белинский обращался к трудам немецких мыслителей (Шеллинг, Фихте, Гегель), к мыслителям других стран, а также к национальным авторам, оставаясь все время оригинальным, самобытным философом, критиком, эстетиком.
Главный интерес Белинского сосредоточивается на основных философских проблемах искусства. Центральной задачей он считал философско-эстетическое обоснование принципов реализма и народности литературы и искусства, назначение которых — служить социально-политическому и культурному обновлению России.

Первый вопрос, которому Белинский придает большое значение, — это вопрос о природе искусства. Здесь он опирается на гегелевскую эстетику. Так, в статье «Сочинения Державина» он пишет: «Истина составляет так же содержание поэзии, как и философии; со стороны содержания поэтическое произведение — то же самое, что и философский трактат; в этом отношении нет никакой разницы между поэзией и мышлением. И однако же поэзия и мышление далеко не одно и то же: они резко отличаются друг от друга своею формою, которая и составляет существенное свойство каждого».



Большой вклад в развитие русской революционно-демократической эстетики внес выдающийся русский писатель и философ Александр Иванович Герцен (1812— 1870). По характеристике В. И. Ленина, Герцен в крепостной России 40-х годов XIX в. «...сумел подняться на такую высоту, что встал в уровень с величайшими мыслителями своего времени». В своих работах «Дилетантизм в науке», «Письма об изучении природы» и др. Герцен по достоинству оценил немецкую идеалистическую диалектику как величайшее завоевание мировой философской мысли. При всех критических замечаниях в адрес диалектики Гегеля он справедливо подчеркнул, что в ней содержатся рациональные моменты, и назвал ее «алгеброй революции». Но Герцен пошел дальше немецкого философа. Он пытался соединить диалектический метод с материалистическим мировоззрением. Не случайно В. И. Ленин отметил, что Герцен «вплотную подошел к диалектическому материализму и остановился перед историческим материализмом».
Материалистическое истолкование объективной действительности, диалектическая идея развития, принцип историзма, применяемый к различным явлениям, в том числе и к искусству, содержавшиеся в трудах Герцена, послужили общей философской основой для разработки революционно-демократической эстетики.

Как материалист и диалектик, Герцен выступил прежде всего против религиозно-идеалистического истолкования категории прекрасного. Он в значительной мере преодолевает тот примитивный аскетизм, который был свойствен ранним этапам освободительного движения как за рубежом, так и в России (например, концепция личности у декабристов), поэтому можно сказать, что Герцен формулирует новую, революционно-демократическую теорию человека. Идеалом для него является всестороннее и гармоническое развитие человеческой личности.
Герцен признает право человека на наслаждение красотой, на многостороннее эстетическое творчество. Отсюда понятно следующее высказывание Герцена: «Прекрасное... не ускользает от законов природы; невозможно ни создать его без материи, ни ощущать его без органов чувств...» Вместе с тем Герцен далек от того,- чтобы сводить эстетическое свойство к сфере чисто физических и биологических явлений. Указывая на то, что красота имеет материальную основу, он подчеркивает, что «ни физиология, ни акустика не могут создать теорию художественного творчества, искусства».
Далее Герцен развивает свою мысль следующим образом: «Память, передающаяся от поколения к поколению, традиционная цивилизация — все, что явилось следствием человеческого общежития, исторического развития, — произвели нравственную среду, обладающую своими началами, своими оценками, своими законами, весьма реальными, хотя и мало поддающимися физиологическим опытам». Из этого высказывания следует, что Герцен понимает специфичность социальных закономерностей, что человек для него не только природное, но и общественное явление, что правильно понять эстетическую деятельность и эстетическое сознание человека можно исходя не только из природных, но и социальных факторов. В этой связи Герцен выдвинул интересное понятие в эстетике — понятие «эстетической реальности». Свою мысль Герцен иллюстрирует на характеристике своеобразия музыкального звука, который выступает не только как акустическое явление, «каждый звук, — пишет он, — производится колебаниями воздуха и рефлексами слуха, но он приобретает для нас иную ценность (или су-шествование, если хочешь) в единстве музыкальной фразы. Струна обрывается, звук исчезает, но, пока она не оборвалась, звук не принадлежит исключительно миру вибрации, но также и миру гармонии, в недрах которого он является эстетической реальностью, входя в состав симфонии, предоставляющей ему возможность вибрировать, доминирующей над ним, поглощающей его и продолжающейся дальше». В соответствии с понятием эстетической реальности изображений в искусстве мир выступает как специфическая реальность, которая не совпадает с объективным миром, но и не является также чистым вымыслом. Вся сложная система художественных образов в понимании Герцена выступает как воспроизведение действительности, и в этом отношении он придерживается той же точки зрения взаимоотношения искусства к действительности, которую развивал его современник Белинский. Рассматривая отношения между искусством и общественной жизнью, Герцен подчеркивал тот факт, что содержанием искусства является именно сама общественная жизнь. «Каждая самобытная эпоха, — писал он, — разрабатывает свою субстанцию в художественных произведениях, органически связанных с нею, ею одушевленных, ею признанных. Пора оставить несчастное заблуждение, что искусство зависит от личного вкуса художника или случая.
Религия, наука и искусство всего менее зависят от случайного и личного; одно низкое понимание и может поставить их в такую недостойную зависимость. Начать с того, что великий художник не может быть не своевремен, одной посредственности предоставлено право независимости от духа времени». Великий человек, подчеркивал Герцен, живет общей жизнью человечества, не может быть равнодушен к судьбам мира, общественным событиям. Таким образом, общественная действительность выступает как источник тем, идей, характеров и как определяющая причина творчества художника. Поэтому вместе с изменением общественных обстоятельств претерпевают изменение искусство и литература как по своему содержанию, так и по форме. Следовательно, сам художественный процесс мыслится Герценом как закономерный, поскольку каждые формы искусства и литературы рассматриваются в связи с развитием той «почвы», на которой они возникают. Одновременно Герцен подчеркивал, что каждый значительный этап художественного прогресса отличается уникальной ценностью и неповторимостью. Из многочисленных высказываний Герцена видно, что он хорошо понимал противоречивость художественного развития человечества, сложную связь между прошлым и настоящим художественной культуры. Но искусство, как отмечал Герцен, не только исторически обусловлено общественной жизнью, но также является могущественным фактором общественного развития. Это положение особенно актуально было в то время для русской действительности. «У народа, лишенного общественной свободы, — писал Герцен, — литература — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести». Когда Герцен говорит о влиянии общественной жизни на искусство, он имеет в виду также и то, что искусство в свою очередь оказывает мощное воздействие на действительность. Тем самым подчеркивалась важность в политическом и социально-нравственном отношении художественной культуры в обществе. В этой связи имеют огромное значение те работы Герцена, где рассматривается развитие русской литературы XVIII—XIX вв. Здесь он показывает, каким образом русская литература способствовала развитию освободительного движения в стране. В этих работах раскрывается его концепция народности, национальной специфики и своеобразия реализма, который утверждался в художественной культуре России, начиная с середины XVIII в. и кончая современностью. Впоследствии в «Былом и думах» Герцен писал: «Поэт и художник в истинных своих произведениях всегда народен. Что бы он ни делал, какую бы он ни имел цель и мысль в своем творчестве, он выражает волею или неволею какие-нибудь стихии народного характера».

В своих философских трудах Герцен писал о необходимости соединения теории и практики. В применении к области художественной культуры это означало то, что искусство должно призывать к политическому действию. Великую преобразующую роль искусство может выполнить только в том случае, если оно отличается высокой идейностью, художественной полноценностью и правдивостью. Герцен беспощадно клеймил пошлую, безыдейную, низкопробную в художественном отношении литературу европейского мещанства. Он резко критиковал теорию «чистого искусства». В своих обзорах европейского театра, европейской живописи он подверг сокрушительной критике те явления художественной культуры, которые отвечали интересам реакционной буржуазии, мещанства. Герцен делает ряд общих выводов: буржуазное общество враждебно искусству; спасение высших эстетических ценностей — в коренном переустройстве общественных отношений. Подчеркивая активную социальную роль искусства, Герцен много говорит о сатире, иронии как о значительных силах в борьбе с эксплуататорским строем. Большое место отводит Герцен характеристике реалистического метода, анализу русского критического реализма, где органически сочетались беспощадное обличение отрицательных сторон русской действительности с утверждением положительного идеала. Для Герцена социальная роль искусства — это его и политическая, культурно-просветительная и нравственно-воспитательная роль. Термины «нравственная среда», «нравственная область» у Герцена, как и у Чернышевского, охватывают все стороны общественной жизни.
Искусство отображает все эти стороны и является составной частью этой жизни и активно преобразующей силой. Но эту активно преобразующую роль искусство может решать, если оно не сводится к прямому назиданию и морализированию. Так, говоря об общественной роли театра, Герцен говорит, что сцена — это в известной степени трибуна и «ею могут разрешаться живые вопросы современности, по крайней мере, обсуждаться».

Признанным главою революционно-демократической идеологии России был Николай Гаврилович Чернышевский (1828—1889), которого К. Маркс назвал «великим русским ученым и критиком». Чернышевский — это человек действия, борец, революционер, создавший целую эпоху в различных отраслях знания: философии, политической экономии, истории, этике, истории общественной мысли и т. д. Он является также выдающимся художником слова. Особое место в научной деятельности великого мыслителя занимали проблемы эстетики. Разносторонне образованный, обладающий превосходным эстетическим вкусом, философ-материалист, соединяющий в себе величие художника и мыслителя, Н. Г. Чернышевский смог достичь таких глубин проникновения в эстетическую проблематику, каких не смог достичь ни один буржуазный мыслитель той эпохи. То, что В. И. Ленин говорил о Чернышевском как о писателе и мыслителе, полностью относится к нему как эстетику. «Чернышевский, — писал В. И. Ленин, — единственный действительно великий русский писатель, который сумел с 50-х годов вплоть до 88-го года остаться на уровне цельного философского материализма и отбросить жалкий вздор неокантианцев, позитивистов, махистов и прочих путаников. Но Чернышевский не сумел, вернее, не мог, в силу отсталости русской жизни, подняться до диалектического материализма Маркса и Энгельса» (Л е-н и н В. И. Полн. собр. соч. — Т. 18. — С. 384).

Разрабатывая свою эстетическую теорию, Чернышевский опирался на достижения зарубежной и отечественной эстетической мысли. Вместе с тем он был глубоко оригинальным мыслителем.



Одна из больших заслуг Чернышевского заключается в том, что он подверг всестороннему критическому анализу немецкую идеалистическую эстетику, в частности гегелевскую, составляющую тогда вершину мировой эстетической мысли. Однако им были глубоко усвоены достижения немецкой классической философии в области методологии (диалектика) и применены в анализе основных эстетических понятий.

Чернышевский впервые в истории домарксистской эстетической мысли сделал попытку на принципах философского материализма построить систему эстетических категорий. Таким образом, речь идет не о разрозненных высказываниях по вопросам эстетики, а о разработке фундаментальных понятий эстетической науки на основе материалистической теории, хотя она и несет на себе отпечаток известной ограниченности. При этом широкие философские обобщения делаются русским мыслителем при скрупулезном изучении конкретных фактов литературы и искусства, а также на материалах самой жизни. Таким образом, в эстетической теории Чернышевского мы видим соединение широких философских обобщений с обстоятельным анализом конкретных явлений художественно-эстетической жизни России и зарубежных стран. Его исследования отличаются философской глубиной и исторической конкретностью и всецело подчинены задачам революционного преобразования России. Внешне главные эстетические труды Чернышевского носят абстрактно-академический характер, но внутренне они полны энергии и движения, заключают в себе обобщение конкретных фактов и имеют определенную социально-политическую направленность. Не случайно его диссертация и другие труды стали программой русского реалистического искусства XIX в. Все демократически-гуманистические тенденции русской художественной культуры его эпохи восходят к Чернышевскому (речь идет не только о литературе, но и о изобразительном искусстве, музыке, театре и т. д.).

Приступая к написанию своего основного труда «Эстетические отношения искусства к действительности», Чернышевский ясно осознавал новаторскую сущность своего исследования. Он полагал, что речь идет не об исследовании частных проблем эстетической науки, а о коренном пересмотре ее фундаментальных понятий, более того, о пересмотре ее исходных философских принципов. «Уважение к действительной жизни, недоверчивость к априорическим, хотя бы и приятным фантазиям, гипотезам, — пишет в самом начале своей диссертации Чернышевский, — вот характерные направления, господствующие ныне в науке. Автору кажется, что необходимо привести к этому знаменателю и наши эстетические убеждения, если еще стоит говорить об эстетике».
Как известно, основные эстетические категории вырабатывались на протяжении длительного времени. Чернышевский не мог не заметить, что категория прекрасного занимала центральное место среди других эстетических понятий. Более того, часто другие эстетические категории рассматривались как модификации прекрасного.



На уровне философского обобщения эта проблема выступает в форме осознания отношения между красотой и искусством. Н. Г. Чернышевский решает ее в плане расширения области художественного познания. «Область искусства, — пишет он, — не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова, прекрасного по живой сущности своей, а не только по совершенству формы: искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни». С этой точки зрения становится понятным спор между революционными демократами и либералами по вопросу, что является подлинным предметом искусства.

Основной задачей искусства для Чернышевского и его единомышленников были социальные преобразования. Это высокое предназначение могло выполнить только такое искусство, которое правдиво отображало бы наиболее важные проблемы общественной жизни эпохи. В этом свете становится понятной теоретическая борьба между двумя направлениями в русской литературе: гоголевским и пушкинским. Концепция прекрасного Чернышевского полностью подчинена решению одного из важнейших вопросов эстетики — обоснованию художественного метода — реализма. Проблеме прекрасного великий русский мыслитель отводит центральное место. И это вполне понятно: речь идет об основной эстетической категории. Здесь он выступает с обстоятельной критикой идеалистического истолкования прекрасного. Объектом критики является последователь Гегеля — Фишер.

У Фишера трактовка прекрасного в природе приобретает такой характер, когда становится совершенно неясным, чем обусловлена естественная красота, ибо выдвигаемые им субъективные и объективные детерминанты причудливо переплетаются. Правда, у Гегеля имеют место известные колебания на этот счет, поэтому проблемы природной красоты он рассматривает сравнительно бегло, уделяя главное внимание прекрасному в искусстве.

Н. Г. Чернышевский видел разницу между Гегелем и Фишером. Главные удары сосредоточивает он на Фишере, поскольку недостатки идеалистической трактовки основных категорий проявились особенно отчетливо у либеральных интерпретаторов Гегеля, каким являлся Фишер. Следовательно, дело не только в причинах цензурного порядка, хотя это имело решающее значение. Чернышевский выдвинул совершенно новую концепцию прекрасного. Прежде всего он выступил против идеалистического истолкования этой категории. В этом плане заслуживает внимания его обстоятельная критика Гегеля и Фишера. Он отвергает сам идеалистический подход их к данной проблеме. Гегель и Фишер исходят из того, что в основе всех явлений природы лежит «идея», порождающая все многообразие природных форм. По Чернышевскому, «в природе нечего искать идей; в ней есть разнородная материя с разнородными качествами...». Таким образом, как следствие основной идеалистической посылки, гегелевское определение прекрасного несостоятельно. Но это определение не выдерживает критики, будучи взято и вне связи с общими идеалистическими установками. В самом деле, когда Гегель говорит, что прекрасное есть полное выражение идеи, то это означает лишь то, что прекрасное есть не что иное, как превосходное в своем роде. Совершенно справедливо, говорит Чернышевский, что предмет должен быть превосходен в своем роде, чтобы называться прекрасным, но роды бывают разные, и не все превосходное в своем роде прекрасно. Следовательно, гегелевское определение прекрасного, как полного соответствия отдельного предмета с его идеей, слишком широкое.

Совершенно иной смысл, отмечает Чернышевский, имеет другое выражение, которое отождествляется с первым: «...прекрасное есть единство идеи и образа, полное слияние идеи с образом». Но в данном случае имеется в виду сфера искусства и мастерства. В этом плане надо различать следующие высказывания: «прекрасно нарисовать лицо» и «нарисовать прекрасное лицо». Но в таком утверждении содержится зародыш того направления в эстетике, когда прекрасное в искусстве начинает становиться выше прекрасного в действительности. А это противоречило основным установкам Чернышевского. Не случайно в своих главных эстетических трудах он обстоятельно критикует все аргументы Фишера в пользу тезиса о превосходстве красоты искусства над красотою природы. Шаг за шагом он отвергает утверждения Фишера, которые свидетельствуют о том, что прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в природе. Упреки прекрасному в природе известны: прекрасное в природе непреднамеренно, оно редко встречается в действительности, мимолетно, непостоянно, сочетается с антиэстетическими процессами жизни и т. д. Опровержение идеалистических постулатов дано с такой основательностью, какой мы до этого не встречали в мировой эстетической мысли.

В своем толковании прекрасного Чернышевский исходит из материалистических установок. Для него прекрасное объективно, существует в самой действительности, присуще самим предметам и явлениям реального мира. Но он пытается понять прекрасное в его органической целостности, его существенных признаках. Это не абстрактная гармония, не единство в многообразии, те или иные разрозненные материальные качества вещей и явлений, это некая целостность, принимающая самые разнообразные формы. Для Чернышевского это жизнь, и не только как чисто биологический процесс, жизнедеятельность. «В прекрасном, — пишет он, — есть что-то милое, дорогое нашему сердцу. Но это «что-то» должно быть нечто чрезвычайно многообъемлющее, нечто способное принимать самые разнообразные формы, нечто чрезвычайно общее; потому прекрасными кажутся нам предметы чрезвычайно разнообразные, существа, совершенно непохожие друг на друга. Самое общее из того, что мило человеку, и самое милое ему на свете — жизнь; ближайшим образом такая жизнь, какую хотелось бы ему вести, какую любит он; потом и всякая жизнь, потому что все-таки лучше жить, чем не жить... прекрасное есть жизнь; прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь и напоминает нам о жизни». Это самое глубокое определение прекрасного. Оно имеет решающее значение для правильного понимания сущности искусства.

Тезис Чернышевского — «прекрасное есть жизнь» — снимает покров таинственности с основного эстетического понятия, которое было запутано идеалистической эстетикой. Он открывает путь к материалистическому истолкованию прекрасного. Чернышевский не отвергал таких характеристик прекрасного, как гармония, единство многообразия и др., но он считал .их слишком общими и поэтому формальными. Он считал своей задачей выявить содержание момента красоты. В качестве главного критерия он берет жизнь. Это согласуется с его материалистическим принципом в философии. Рассматривая различные «царства природы», Чернышевский приходит к мысли, что прекрасное в природе «имеет значение прекрасного только как намек на человека». И отсюда он делает вывод: «Поэтому, показав, что прекрасное в человеке — жизнь, не нужно и доказывать, что прекрасное во всех остальных областях действительности, которое становится в глазах человека прекрасным только потому, что служит намеком на прекрасное в человеке и его жизни, также есть жизнь». Выдвигая в качестве критерия прекрасного жизнь в ее высшей форме выражения — человеческой жизни, Чернышевский, в сущности, расшифровывает эстетические понятия, которые высказывались различными эстетиками, начиная с античности: «мера», «гармония», «целесообразность», «закономерность» и др. В раскрытии содержания названных категорий состоит величайшая заслуга Чернышевского как эстетика. Он сформулировал новые методологические принципы в анализе эстетических явлений. Данные современных конкретных наук подтверждают основные теоретические и методологические принципы Чернышевского.

Громадная заслуга Чернышевского заключается также в том, что он не только открыл объективные основы красоты, но и показал, что понятия о прекрасном являются «следствиями образа жизни» людей. Понятия о красоте у простого народа несходны и даже противоположны с понятиями высших классов. Говоря о том, что идеалы людей зависят от их образа жизни, Чернышевский вовсе не склонен признавать равноправность эстетических вкусов различных социальных групп. Совершенно ясно, что идеал светской красавицы или идеал, сложившийся в купеческом сословии, Чернышевскому представляется отклонением от нормы. Подлинной нормой красоты являются для него понятия простого народа. «В красавице, по понятиям простого русского человека, — пишет он, — мы не найдем ни одной черты, которая не была бы выражением цветущего здоровья и его причины — жизни в умеренном довольстве при работе, не доходящей до изнурительности».

Попытки охарактеризовать эстетические идеалы различных слоев русского общества встречались и до Чернышевского. Но это были отдельные зарисовки, носившие отрывочный характер. Для Чернышевского это методологический прием, который был принят в дальнейшем русской революционно-демократической критикой и получивший законченное научное обоснование в марксизме. Классовый подход к анализу эстетических вкусов и эстетических идеалов является одним из выдающихся завоеваний русской революционно-демократической эстетики.
Говоря о том, что прекрасное есть жизнь, Чернышевский вовсе не хотел сказать, что реальная действительность представляет собою воплощение совершенства. Здесь есть и прекрасное, и уродливое. Цель человеческой деятельности — преобразовать мир таким образом, чтобы он отвечал представлениям людей о хорошей жизни. Речь идет о преобразовании природы и общественной жизни. Революционная программа преобразования России, о чем Чернышевский говорил неоднократно, известна. Но он уделял большое внимание и проблемам покорения природы.

Таким образом, тезис о том, что источник красоты — сама действительность, не есть ее идеализация, а призыв повернуться лицом к ней, постичь ее глубины и преобразовать ее в соответствии с тем, «какой она должна быть». Источником искусства, стимулом художественного творчества является жизнь, реальная действительность, которая должна быть признана и преобразована в соответствии с потребностями человека. Как видим, концепция прекрасного Чернышевского всецело направлена на обоснование реалистического искусства.

Известное внимание Чернышевский уделял категории возвышенного — одной из основных категорий классической эстетики. Здесь он также выступает против идеалистического истолкования этого понятия. В противоположность идеалистическому определению возвышенного Чернышевский предлагает свое. «Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами». «Возвышенный предмет — предмет, много превосходящий своим размером предметы, с которыми сравнивается нами; возвышенно явление, которое гораздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами». Два обстоятельства важно подчеркнуть, рассматривая концепцию возвышенного у Чернышевского. Во-первых, для него эта категория имеет значение, так как открывает путь к расширению предмета искусства (для идеалистической эстетики она является лишь модификацией прекрасного); во-вторых, для него оно служит теоретическим обоснованием необходимости создания в искусстве героического характера (героическое есть частное выражение возвышенного, что естественно для философа-революционера).

Мировое значение эстетики великого русского мыслителя заключается в том, что впервые в истории эстетической мысли он дал развернутую критику наиболее распространенных учений об основных эстетических категориях и попытался создать свою систему категорий этой науки на основе материалистического мировоззрения.




<<<--->>>
Мои сайты
Форма входа
Электроника
Невский Ювелирный Дом
Развлекательный
LiveInternet
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0