Cтарый 4емодан АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ
В русской литературе известно трое Толстых: создатель национальной эпопеи «Война и мир», один из величайших классиков XIX века Лев Николаевич Толстой; его современник, прекрасный поэт, исторический романист и драматург Алексей Константинович Толстой; наконец, замечательный советский писатель, автор трилогии о революции «Хождение по мукам» и всемирно знаменитого романа «Петр Первый» Алексей Николаевич Толстой.
Сын родовитого самарского помещика и графа, известный в 900-е годы беллетрист А. Н. Толстой стал гордостью нашего, социалистического искусства. В мучительных сомнениях и колебаниях он принял, а затем и воспел новую действительность, сделавшись одним из первых классиков советской литературы. Было, очевидно, нечто такое, изначально заложенное в нем, что в конечном итоге предопределило, после недолгой эмиграции, возвращение Толстого уже в новую, Советскую Россию (1923), перевернуло привычные представления, оставив его — что очень важно — как художника самим собой. Позднее Бунин отозвался о нем: «Все русское знал и чувствовал как очень немногие».
Художник «милостию божией», человек феноменальной фантазии и наблюдательности, Толстой до Октября перепробовал себя, кажется, во всех жанрах, с блеском подражая различным литературным течениям той поры — писал и символистские стихи, и народные сказки с ловкой имитацией лубка, и реалистическую прозу с изломами русской души, и стилизованные под XVIII век новеллы и пьесы.
Было ли это стремлением подражать моде? Жаждой известности, успеха? Возможно. Но главное все-таки заключалось в ином — в игре молодости, свободе и улыбке, желании показать, на что он способен, озорстве силача. Так уж переливалась силушка по жилушкам, что талант Толстого бил через край. Один из метров символизма, Ф. Сологуб, с оттенком неодобрения бросил в сердцах: «Брюхом талантлив». В «незрелом отношении к жизни» упрекал молодого Толстого Н. А. Блок, одновременно отмечая и «кровь», и «жир», и «дворянство», и «талант».
Эта свежая кровь таланта спасала все — излишнюю шаржированность, фельетонность слога, преувеличения в раскраске персонажей и нарочитую сумасшедшинку в психологии. Сам Толстой сказал суровые и справедливые слова о своем творчестве: «Если бы не было революции, в лучшем случае меня бы ожидала участь Потапенко: серая, бесцветная деятельность дореволюционного среднего писателя. Октябрьская революция дала мне все».
В 1910-е годы Толстой выдвигается в число наиболее заметных писателей-реалистов. Размах, движение, выпуклость, уверенная в себе сила заметны уже в ярких произведениях о старом Заволжье — роман 1911 года «Чудаки» и 1912-го—«Хромой барин», цикл рассказов, позднее получивший название «Под старыми липами», где выведена вереница буйных и нелепых самодуров и бездельников и где, после Щедрина, после Бунина с его «Суходолом», Толстой «отпел» усадебное, провинциальное дворянство, в гротескных тонах показал его вырождение и одичание.
Чего стоит один Мишука Налымов (одноименная повесть), день-деньской сидящий у окна и глазеющий на дорогу с единственной мыслью учудить над проезжающим: спустить на него собак, зазвать в гости или в зимнее время дать ему метлу и велеть заметать за собой след через двор — «моя земля, кто разрешил мимо ездить, черти окаянные!..». Лишь коротким проблеском вторгается история прадеда соседей Мишуки Репьевых, который построил в память рано умершей супруги беседку, шептал в ней имя ушедшей подруги и наконец окончил свои дни на дне пруда, среди водорослей,— история, столь близкая «Суходолу», «Грамматике любви» и прочим бунинским произведениям об «ошеломленной», тронувшейся любовью душе. И снова демонстрируется парад монстров — начиная с девиц, обитателей налымовского «курятника», и кончая теткой Осорги-ной, «той, которая не могла ездить на рессорах — ломались».
Дворянскую провинцию Толстой знал превосходно и, сталкивая, скажем, миллионщика самоновейшей формации Растегина, отправившегося в российскую глушь за «стилем» («Приключения Растегина»), со всеми этими монстрами — Петуховыми, Тимофеевыми, Окоемовыми, Дыркиными, Борода-Капустиными и просто Капустиными, успевает насмешливо и ядовито дать исчерпывающую характеристику каждому. Но когда запас заволжских материалов подошел к концу, Толстой, по собственному признанию, почувствовал себя на «каком-то распутье», ощутил приближение кризиса.
Впрочем, как и для Бунина, для него оставалась одна, особенная тема — «счастье живой любви», которая указывала прорыв в пошлости «уездных сумерек» и столичного декадентства. «Тихий свет» любви воспевает рассказ Ц916 года, так и называющийся «Любовь» (равно как и более поздняя новелла эмигрантской поры — «В Париже»). Этот свет очищающе действует на погрязшего было в чи-новничье-провинциальном благополучии Егора Ивановича и протягивает спасительную ниточку в бессмысленном эмигрантском прозябании для Николая Николаевича Бурова («В Париже»).
К этой поре сложились основы стиля Толстого-художни-ка, для которого (особенно в те годы) было характерно расчетливое сосредоточение эффектов, направленных к единой цели, а также динамика, умение схватить и передать жест, мимику, движение. Писатель не страшился даже создавать нечто вроде собственных готовых клише, делая упор на внешнюю изобразительность.
Несомненна броскость, эффектность толстовских произведений 1910-х годов, но они же выявляют и некую об-легченность, черты того, что мы называем «беллетристикой». Может показаться поначалу, что рассказ «Любовь» выдержан в чистых и несколько чеховских минорных тонах, с тонкими психологическими наблюдениями. Но концовка его, когда пять револьверных выстрелов обрывают жизнь Егора Ивановича и Маши на перроне вокзала, откровенно мелодраматическая. В этом и других произведениях чувствовалось, что их автор занят поисками выхода из круга уже исчерпавших себя в литературе тем и образов, который могла подсказать ему только сама жизнь.
Надо полагать, что благополучие не является уделом и судьбой большого писателя, который посещает «сей мир в его минуты роковые» и которому необходимо пройти через страдания, ощутить всей собственной душой боль эпохи. Эту полную чашу страданий Толстой испил, найдя емкое и ответственное определение пройденному — «хождение по мукам». Вспомним еще раз его резкую характеристику своих ранних произведений. И когда он заявлял, что «Октябрьская революция дала мне все»,— это не было пустой фразой.
Родное особенно сильно и ярко видится на расстоянии. В 1921 году, в Париже, Толстой пишет одну из лучших во всей великой русской литературе повестей о детстве — «Детство Никиты». Он обращается к автобиографическому материалу и создает пленительную по чистоте и свежести, пахнущую январским снегом и горьковатым дымком топящихся изб нежную поэму в прозе о десятилетнем мальчике.
Толстой не замыкается в эмигрантской кастовости, оставаясь и за рубежом прежде всего писателем национальным. Мысль о России, оставленной им, перенесшей бури революции, не покидает его. Была одна страсть, которая жила, светилась изнутри его таланта, то мерцая и уходя далеко вглубь, то выходя на поверхность и требуя прямого выражения, но всегда согревая особенным теплом его произведения,— «величайшее понятие, таинственное по страшному могуществу своему: слово — отечество». Эта страсть жила и в его рассказах, и она же вела его дальше, требуя эпического разрешения. Так складывается замысел первой книги романа-эпопеи «Хождение по мукам» — «Сестры» (1920— 1921).
«Хождение по мукам» показывает нам плодотворные поиски, какие вел Толстой, стремясь отобразить монументального героя, тип эпохи и одновременно эволюцию Тол-стого-писателя, вернувшегося в Советскую Россию и принявшего активное участие в строительстве новой жизни.
К чему бы ни прикасалась рука А. Н. Толстого — к благородному сюжету петровской истории или беллетристическим канонам приключенческого романа, — всюду подкупает самородное дарование, которому, кажется, ничто и никто не могло бы помешать. Его «метод — глазение, его предмет — вещь и овеществленная душа», — говорили о нем. Брошенная мимоходом деталь вызывает удивление, останавливает, когда, например, в уже известном рассказе «Любовь» мы видим жену Егора Ивановича после бессонной и пьяной ночи «все в том же малахитовом платье, таком ярком сейчас, что хотелось его пожевать».
Во все времена А. Н. Толстой остро чувствовал «диктатуру читателя», но с блеском доказывал постоянство своего писательского класса. Вот почему читаешь почти с одинаковым интересом высокую прозу «Петра Первого» и детектив «Приключения на волжском пароходе». А. Н. Толстой никому не подражал, но его знаменитая трилогия расположена в тени пушкинского «Бориса Годунова». А. Н. Толстой, даже подражая, выглядел оригинальным. Мы не замечаем подчас откровенных заимствований и влияний. Исторический анекдот, уголовная хроника, фантастический сюжет — все берется писателем, облекаясь в живые одежды его «алмазного языка», напитываясь соком его таланта. Он не страшится грубости, вульгарности, пошлости, привлекая все как строительный материал. Самый «рискованный» для беллетриста сюжет, скажем, встреча в международном вагоне разведчика с обворожительной шпионкой (рассказ 1916 года «Прекрасная дама») убеждает логикой твердо очерченных характеров.
Читая этот и другие рассказы с беллетристической канвой («Граф Калиостро», «Рукопись, найденная под кроватью», «Убийство Алтуана Риво»), можешь подумать, как легко давалась Толстому эта живая, текучая и взрывчатая проза. Но при всей своей любви к жизни и ее бытовым радостям Толстой на самом деле (да иначе и быть не могло) всю жизнь оставался подвижником и мучеником слова. Недаром зоркий Бунин обронил в воспоминаниях: «Работник он был первоклассный».
С течением времени А. Н. Толстой выработал свою особенную теорию (отвечавшую, разумеется, прежде всего потребностям его дарования): «Речь порождается жестом (суммой внутренних и внешних движений). Ритм и словарь языка есть функция жеста... Я всегда ищу движения, чтобы мои персонажи сами говорили о себе языком жестов» («Как мы пишем»). Это было осознанием собственных возможностей как прозаика, что, понятно, еще более расширило изобразительный диапазон Толстого. Движение, напор, мускулистость слова — вот что заметно в прозе двадцатых и тридцатых годов, когда экономными средствами Толстой добивается поразительной стереоскопической силы, идет ли речь об атаке красногвардейцев под Царицыном («Иван Гора побежал на тяжелых ногах») или показывается стремительный и одновременно тяжкий взлет массы космического аппарата в фантастической «Аэлите».
Толстого Бунин, несомненно, всегда ценил очень высоко, что отразилось в его отзывах — «был наделен немалым и очень зорким умом», «был человек ума насмешливого, юмористического, наделенный чрезвычайно живой наблюдательностью», «владел богатым русским языком», обладал «какой-то особой свободой, непринужденностью». Они познакомились в годы между первой русской революцией и мировой войной, но сблизились значительно позже, в Одессе 1918 года, а затем в эмиграции: «Жили мы с Толстыми особенно дружно, встречались с ними часто, то бывали они в гостях у наших общих друзей, то Толстой приходил к нам с Наташей11, то присылал нам записочки...»
Бунин и А. Н. Толстой принадлежат русской культуре и от нее неотделимы. Конечно, в 1910-е годы талант Толстого еще не воплотился в самые лучшие, самые значительные произведения. И тем не менее — он в ряду тех, кто утверждал своим творчеством реализм. «В литературной жизни огромной страны,— отмечал К. Федин,— главная роль в эти полтора десятилетия перед мировой войной четырнадцатого года принадлежала реализму». Вместо с М. Горьким Бунин, Куприн, Шмелев, А. Толстой находились, таким образом, на генеральном направлении предреволюционной литературы и противостояли своими произведениями волне декадентства. Всех их объединяет при различии социального взгляда глубоко национальное начало, ибо реализм — в каждой стране — только и может быть национальным по самой своей глубинной сущности. Вненацио-нален только модернизм.
Если говорить о Бунине начала 1900-х годов — до «Деревни» и «Суходола»,— то в эту пору и критика и писатели (в том числе и Горький) выше всего ценят в его творчестве поэзию.
<<<---
