Строгий талант. | «ТАЛАНТ, КРАСИВЫЙ, КАК МАТОВОЕ СЕРЕБРО...»

---

«ТАЛАНТ, КРАСИВЫЙ, КАК МАТОВОЕ СЕРЕБРО...»

В нарядном хороводе русской поэзии XX века бунинская муза выступает малозаметно. Ее черты не столь ярки и впечатляющи, как облик загадочной блоковской Прекрасной Дамы, ее наряд прост и старомоден рядом с одеждами неистовых брюсовских вакханок. Не только Блок. Не только Брюсов, Белый, Бальмонт. Подчас фигуры меньшего масштаба — рядовые от модернизма — заслоняли собой Бунина-поэта. Для читателя начала века, сформировавшего свои вкусы на произведениях «новой» литературы, поэзия Бунина выглядела неким живым анахронизмом. «Вся метрическая жизнь русского стиха последнего десятилетия,— писал Валерий Брюсов,— (нововведения К. Бальмонта, открытия А. Белого, искания А. Блока) прошла мимо Бунина».
Суть тут была, разумеется, не в метрике. Самый эстетический строй бунинских стихов предполагает в авторе как будто не современника Горького и Блока, а скорее ровесника Фета и Полонского. Недаром иные стихи Бунина вызывают справедливые и весьма конкретные ассоциации, заставляют вспомнить малых и больших, но всегда старых поэтов:

 
 Перед закатом набежало 
 Над лугом облачко — и вдруг 
 На взгорье радуга упала, 
 И засверкало все вокруг- 

 Стеклянный, редкий и ядреный. 
 С веселым шорохом спеша. 
 Промчался дождь, и лес зеленый 
 Затих, прохладою дыша. 

 Вот день! Уж это не впервые: 
 Прольется — и уйдет из глаз... 
 Как эти ливни золотые. 
 Пугая, радовали нас! 

 Едва лишь добежим до чащи — 
 Все стихнет... О, росистый куст! 
 О взор, счастливый и блестящий, 
 И холодок покорных уст! 
 

Дата под стихотворением (1902) показывает, что написано оно в пору, когда период подражания для Бунина давно прошел. Да оно и не подражательно. Вы не найдете произведения, по отношению к которому «Перед закатом набежало...» выглядело бы вариацией на тему. Однако общее настроение пьесы, картинка летнего дождя, как она выписана, обилие восклицаний (эти знакомые «о») — все заставляет вспомнить: Фет. Поставьте бунинское стихотворение в один ряд с «Весенним дождем», «Еще весны душистой нега...», «Весна на дворе», «Первым ландышем» и т. д.— и вы увидите, что поэтическая система Фета как бы включает в себя характерные приметы бунинского стиля.
Более того. В сравнении с Фетом Бунин выглядит строже. Фетовский импрессионизм, раздвинувший пределы поэтической выразительности и вместе с тем уже содержащий в себе черты, подхваченные затем модернизмом, Бунину чужд. Ему чужда и смелая фетовская реализация метафор. Он может восхищаться со своим «двойником» Арсеньевым строками Фета:

 
 Какая грусть! Конец аллеи 
 Опять с утра исчез в пыли. 
 Опять серебряные змеи 
 Через сугробы поползли... 
 

Или: «Уноси мою душу в звенящую даль, где, как месяц над рощей, печаль»12. И тут же отвечает устами Лики: «Да, это очень хорошо... Но почему «как месяц над рощей»?»
Сам Бунин употребляет слово «печаль» (одно из любимейших в его поэтическом словаре!), отнюдь не растворяя границы между своими ощущениями и внешним миром: «светлых дум печаль», «печальный след былого», «ночь печальна, как мечты мои», «печальная земная красота», «все, что в нем так нежно я любил, я до сих пор в печали не забыл» и т. п. Все это, кажется, могло быть написано поэтом пушкинской поры.
Но, быть может, Бунин был всего-навсего эпигоном? Способным имитатором старых мастеров? Столь суровый взгляд на бунинскую поэзию, по-видимому, имеет реальные предпосылки в тематической ограниченности стихов, в их почти парнасской бесстрастности, наконец, в поэтических приемах, настолько близких школе XIX века, что они подчас могут показаться просто повторением. Важно, однако, выяснить, каковы причины тесного родства стихов Бунина с так называемым серебряным веком русской поэзии — с именами Тютчева, Фета, А. К. Толстого, Майкова. Обязано ли это родство литературности, вторичности его поэзии (и тогда это эпигонство), или сама действительность, жизненные условия диктовали поэту свой выбор? Ответить на этот вопрос — значит в конечном счете определить место Бунина-поэта.
Пушкин, Тютчев, Фет, Майков, А. К. Толстой, Полонский — их поэзия потому и оставила столь глубокий след в душе Бунина, что она являлась как бы частью окружающего его мира. Именно эта поэзия переводила на язык искусства те впечатления, какие получал юный Бунин. Не потому Пушкин столь ощутимо повлиял на Бунина, что молодой поэт внимательно прочитал его стихи. Акцент здесь совершенно иной: Бунин с восторгом читал стихи Пушкина, так как его пленяло в них, помимо всечеловеческого содержания, изображение той жизни, отблески которой к концу XIX века теплились разве что в последних дворянских гнездах.
Быт родительского дома, развлечения: катания ряженых на святках, охота, ярмарки, полевые работы — все это, преображаясь, отражалось в стихах певцов русской усадьбы. И конечно, любовь. «В ранней юности,— вспоминал Бунин,— многим пленял меня Полонский, мучил теми любовными мечтами, образами, которыми так рано счастлив я был в моей воображаемой любви. Что я тогда знал! А как верно и сильно видел и чувствовал!

 
 Выйду за оградой 
 Подышать прохладой, 
 Слышу милый едет 
 По степи широкой... 
 

Степь, синие сумерки, хутор — и она за белой каменной оградой, небольшая, крепкая, смуглая, в белой сорочке, в черной плахте, босая, с маленькими загорелыми ступнями...»
Но насколько отлично положение Бунина от тех условий, в которых творили поэты «чистого искусства» — Майков, Полонский, Фет! Фет сочетал в себе рачительного хозяина — помещика, входившего во все тонкости рентабельного хозяйства, и стихотворца, воспевавшего очищенные от житейской «прозы» явления, «лепечущего божественный вздор» (письмо к Полонскому от 31 марта 1890 года). Над этим контрастом поэта и человека подшучивал Лев Толстой, обнаруживший как-то стихотворные строки на керосиновом счете. Для Бунина предметом поэзии стал сам быт уходящего класса. Не только «холодок покорных уст», но и обыденное занятие помещика, ставшее уже редкостным, в ретроспективном восприятии поэта приобретает новое — поэтически остраненное звучание: «И тени штор узорной легкой сеткой по конскому лечебнику пестрят».
Поэтический консерватизм уберег Бунина от модных болезней времени и одновременно сократил приток в его поэзию впечатлений живительной повседневности. В своих стихах поэт воскресил, говоря словами Пушкина, «прелесть нагой простоты». Мир восстановлен в них в своей реальности. На месте зыбких впечатлений и декоративных пейзажей символистов, на месте «прозрачных киосков», «замерзших сказок», «куртин красоты»—точные лаконичные эскизы, но в пределах уже великолепно разработанной системы стиха.
В них нет брюсовского произвола в создании фантастических миров, но нет и мощных бронзовых строф, дыхания городской улицы, которое принес Брюсов в поэзию. В них нет эмоционального соллипсизма молодого Блока, но нет и кровоточащей правды, которая заставляет героя немедленно, сейчас же разрешить неустроенность жизни, а пережив неудачу — разрыдаться, облить стих слезами и гневом. Блок перерос символизм, и это было связано со вступлением поэта в радостное и скорбное царство реального. Бунин ограничил себя какой-то одной стороной реального под бесстрастным девизом:

 
 Ищу я в этом мире сочетанья 
 Прекрасного и вечного... 
 

Правда, у Бунина оставалась подвластная ему облаоть — мир природы, и прежде всего природы русской. «Так знать и любить природу, как умеет Бунин,— писал А. Блок,— мало кто умеет. Благодаря этой любви, поэт смотрит зорко и далеко, и красочные и звуковые его впечатления богаты». Пример тому — маленькая поэма «Листопад». И хотя она появилась в символистском «Скорпионе», ничто, кроме марки издательства, не связывало ее с декадентским лагерем. Поэма, по которой был назван сборник, воскрешал жизнь леса, таинственную и поэтичную:

 
 Лес, точно терем расписной. 
 Лиловый, золотой, багряный. 
 Веселой, пестрою стеной 
 Стоит над светлою поляной. 

 Березы желтою резьбой 
 Блестят в лазури голубой. 
 Как вышки, елочки темнеют, 
 А между кленами синеют 
 То там. то здесь в листве сквозной 
 Просветы в небо, что оконца. 
 Лес пахнет дубом и сосной, 
 За лето высох он от солнца, 
 И Осень тихою вдовой 
 Вступает в пестрый терем свой... 
 

Рецензируя третий том его стихов, Блок отмечал, что с первого тома «резких перемен не произошло». До конца дней Бунин-поэт остался верен своему контрсимволизму. Иными словами, в доступных Бунину пределах, он движется все в том же русле реализма.
Его ранние самостоятельные стихотворения — это пейзажи, где ничто не нарушает безмолвного разговора автора с природой. Из 20 первых стихотворений Бунина, помещенных в собрании сочинений, 14 изображают ночь, месяц в неподвижном воздухе, тишину: «Месяц задумчивый, полночь глубокая...»; «Точно сквозь серебро кружевное, полный месяц глядит с небосклона...»; «Серп луны над тучкой длинной льет полночный слабый свет...»; «Ночь побледнела, и месяц садится за реку красным серпом»; «Высоко полный месяц стоит в небесах над туманной землей...»; «Месяц меж тучек над полем сияет...» и т. д. (Позднее Бунин с улыбкой вспоминал о своих ранних поэтических опытах, когда он «с целью «наблюдения таинственной ночной жизни» месяца на два прекратил ночной сон, спал только днем».)
Лишь позднее в бунинские стихи проникает дневной свет, солнце. Но что видим мы в его лучах? Заброшенные погосты, сонные пруды, аллеи, усыпанные желтым листом. И снова необъятная лесная тишина, полный величия мир. В «атласном блеске» березняка, среди крепкого запаха грибной сырости с наибольшей силой чувствует поэт щемящую любовь к Роди::е, наблюдая, как в сумрачную осеннюю пору торопятся навстречу южной весне беспечальники-журавли:
Здесь грустно. Ждем мы сумрачной поры, Когда в степи седой туман ночует, Когда во мгле рассвет едва белеет, И лишь бугры чернеют сквозь туман. Но я люблю, кочующие птицы, Родные степи. Бедные селенья — Моя отчизна; я вернулся к ней, Усталый от скитаний одиноких, И понял красоту в ее печали И счастие — в печальной красоте.
(«В степи»)
Поэзия Бунина глубоко национальна. Пусть через несколько лет после написания «В степи» он запальчиво назовет себя иностранцем в России — его муза не поверит этим словам.
Образ России складывается в стихах исподволь, незаметно. Он подготовлен уже пейзажной лирикой, где крепкой закваской явились впечатления от родной Орловщины, Подстепья, среднерусской природы. Разумеется, они были лишь родником, давшим начало большой реке, но родником сильным и чистым. И в отдельных стихотворениях поэт резко и мужественно говорит о родной стране, нищей, голодной, любимой:

 
 Они глумятся над тобою. 
 Они, о родина, корят 
 Тебя твоею простотою. 
 Убогим видом черных хат... 

 Так сын, спокойный и нахальный. 
 Стыдится матери своей — 
 Усталой, робкой и печальной 
 Средь городских его друзей. 

 Глядит с улыбкой состраданья 
 На ту, кто сотни верст брела 
 И для него, ко дню свиданья, 
 Последний грошик берегла. 
 («Родине») 
 

Осень, зима, весна, лето — в бесконечном круговороте времени, в радостном обновлении природы черпает Бунин краски для своих стихов. Его пейзажи обретают удивительную конкретность, растения, птицы — точность обозначений. Иногда это даже мешает поэзии.
Бунин оставался в основном во власти «старой» образной системы и ритмики. Ему приходилось поэтому внешне банальными средствами добиваться небанального. Путь слова от круга общеупотребляемых, стертых сочетаний к своему новому гнезду — уже как метафоры — необыкновенно короток. Это не сближение, казалось бы, несближаемых обозначений, вдруг поражающих неожиданным внешним сходством. Это не усложненная метафора второй или даже третьей степени, когда они, в последовательном подчинении, призваны наиболее точно охарактеризовать предмет.
Бунин вскрывает неизведанные возможности, заложенные в традиционном стихе. Не в ритмике, нет — чаще всего это чистый пяти- или шестистопный ямб. Не в рифме — «взор — костер»; «ненастье — счастье»; «бурь — лазурь»; «красоты — цветы» и т. п. Но Бунин уверенно выбирает такие сочетания слов, которые, при всей своей простоте, порождают у читателя волну ответных ассоциаций.
«Леса на дальних косогорах, как желто-красный лисий мех»; «звезд узор живой»; тучи — «как горы дымные»; облака — как «призраки развалин»; вода морская — «точно ртутью налита». Составные части всех этих образов так тесно тяготеют друг к другу, словно они сосуществовали вместе извечно, в некоем эстетическом симбиозе, а не были сближены поэтом. Осенние степи, конечно, «нагие»; дыни — «бронзовые»; цветник морозом «сожжен»; шум моря — «атласный». Только бесконечно чувствуя живую связь с природой, поэту удалось избежать эпигонства, идя бороздой, по которой шли Полонский, А. К. Толстой, Фет. Лишь говоря с природой на ее языке, недоступном горожанину, можно было, например, подметить такое:

 
 Усадьба по-осеннему молчала. 
 Весь день был мертв в полночной тишине, 
 И, как ребенок брошенный, кричала 
 Ушастая пустушка на гумне. 
 

В противовес беззаботному отношению к природе поэтов народнического толка или демонстративному отъединению от нее декадентов Бунин с сугубой дотошностью, реалистически точно воспроизводит ее мир. Всякая поэтическая условность, переступающая границы реально-возможного, воспринимается им как недопустимая вольность, безотносительно к жанру, Бунин, очевидно, не может воспринимать животных и птиц в басенно-аллегорическом толковании, как «переодетых» людей, как выражение человеческих качеств. И когда сам он изображает крылатого хищника, в стихотворении передается весь живой опыт деревенского человека:

 
 В полях, далеко от усадьбы. 
 Зимует просяной омет. 
 Там табунятся волчьи свадьбы. 
 Там клочья шерсти и помет. 

 Воловьи ребра у дороги 
 Торчат в снегу — и спал на них 
 Сапсан, стервятник космоногий. 
 Готовый взвиться каждый миг. 
 

Вспомним слова Юлия о брате: «Все абстрактное его ум не воспринимал». И не только абстрактное в смысле — логическое, противоположное образному, но и «абстрактное», то есть лишенное внешнего правдоподобия, условно-роман-тическое. Он чувствует кровную связь с природой, ее жизнью, жизнью каждой ее твари (будь то олень, уходящий от преследования охотников,— «Густой зеленый ельник у дороги...»; или «седой орленок», который «шипит, как василиск», завидев диск солнца,— «Обрыв Яйлы. Как руки фурйй...»).
Сравнительно скромное в истории литературы место, на какое может претендовать бунинская лирика, во многом связано с ее выключенностью из магистральных для русской жизни той поры проблем.
Бунин не обладал передовым мировоззрением, способностью глубоко отозваться на жгучие, животрепещущие запросы эпохи. Однако было бы ошибкой рассматривать его поэзию как нечто раз и навсегда сложившееся, неизменяющееся, пассивно-самоцельное и созерцательное. Связь между его творчеством и общественной жизнью существовала, только она была не прямой и непосредственной, как у большинства «знаниевцев» (Гусева-Оренбургского, Скитальца, Чирикова, Айзмана и т. д.), чутко реагировавших на подъем и спад революционного движения.
Внешне Бунин как будто бы остался холоден и бесстрастен по отношению к первой русской революции. В то время как другие писатели брались за самые насущные темы, он неторопливо шлифовал свои произведения об угасающих дворянских гнездах, путешествовал по Ближнему Востоку, Малой Азии, Египту и Цейлону. «Если русская революция волнует меня все-таки более, чем персидская, я могу только сожалеть об этом», — признается он в путевом дневнике. Мы не найдем и в стихах этого периода города, городской жизни, отзвуков общественной борьбы. Редкостные для него вольнолюбивые мотивы звучат холодноватой риторикой. Он спешит увести читателя в поле, в лес, или спокойно любуется морским прибоем, или в чеканных стихах запечатлевает человека, размышляющего с потухающей сигарой, перед камином, о суете жизни.
И все же появление в дальнейшем таких «тузовых» (выражение Горького) вещей, как «Деревня», «Суходол», «Господин из Сан-Франциско», доказывает, какая огромная «подземная» работа должна была им предшествовать. Свидетельство тому, например, стихотворение «Пустошь» (своего рода поэтическая параллель к «Суходолу», только написанная тремя годами раньше), в сдержанно благородных тонах воссоздающее образы отравленных рабьей психологией людей, тех, кто отдал все свои силы темной «суходольской» жизни:

 
 Мир вам, давно забытые! — 
 Кто знает Их имена простые? 
 Жили — в страхе, В безвестности — почили. 
 Иногда В селе ковали цепи, засекали, 
 На поселенье гнали. Но стихал 
 Однообразный бабий плач — и снова 
 Шли дни труда, покорности и страха... 

 Мир вам, неотомщенные! — Свидетель 
 Великого и подлого, бессильный 
 Свидетель зверств, расстрелов, пыток, казней, 
 Я, чье чело отмечено навеки 
 Клеймом раба, невольника, холопа, 
 Я говорю почившим: «Спите* спите! 
 Не вы одни страдали: внуки ваших 
 Владык и повелителей испили 
 Не меньше вас из горькой чаши рабства!» 
 

Это стихотворение было написано, когда большинство «знаниевцев», в обстановке начавшейся реакции, отступили от демократических заветов. Остро переживая смену общественных настроений, Горький писал Чирикову в марте 1907 года: «У меня странное впечатление вызывает современная литература,— только Бунин верен себе, все же остальные пришли в какой-то дикий раж и, видимо, не отдают себе отчета в делах своих». Цельность Бунина-художника помогла ему не только «выстоять» в годы реакции, но и выйти к новым творческим рубежам.
Если на рубеже века для бунинской поэзии наиболее характерна пейзажная лирика, в ясных традициях Фета и А. К. Толстого («Перед закатом набежало...»; «На окне, серебряном от инея...»; «Осень. Чащи леса. Мох сухих болот...» и т. п.), то в пору первой русской революции и последовавшей затем общественной реакции Бунин все больше обращается к лирике философской, продолжающей тютчевскую проблематику. Личность поэта необычайно расширяется, обретает способность самых причудливых перевоплощений, находит элемент «всечеловеческого» (о чем говорил, применительно к Пушкину, в своей известной речи Достоевский) :

 
 Я человек: как бог, я обречен 
 Познать тоску всех стран и всех времен. 
 («Собака», 1909) 
 

Жизнь для Бунина — путешествие в воспоминаниях, причем не только личностных, но и воспоминаниях рода, класса, человечества. Поверхностный атеизм («Каменная баба», 1903—1906; «Мистику», 1905) сменяется пантеистическим восприятием мира и своего рода метафизическим исследованием глубинных основ нации. На бунинском циферблате истории нет стрелок. Да и не стрелки важны ему, а те полустертые загадочные знаки, которые показывают всегда одной то же «время». Он стремится прочесть и разгадать сокровенные законы нации, которые, по его мнению, незыблемы, вечны.
Не случайно именно в 1910-е годы в его поэзию особенно широко вторгается стихия крестьянского фольклора, устной народной поэзии. Легенды, предания, притчи, сказания, частушки, лирические сельские песни, «страдания», прибаутки и присказки — россыпи мудрости народной — заполняют страницы рассказов и повестей, преображенные, становятся стихами («Два голоса», «Святогор», «Мачеха», «Отрава», «Невеста», «Святогор и Илья», «Князь Всеслав», «Мне вечор, младой...», «Аленушка» и т. д.).
Поэзия Бунина окончательно утверждается как поэзия глубоко национальная. И тут снова обнажается глубокая межа, резко отделяющая Бунина от декадентского лагеря, в частности, от «старших символистов». Национальное было им, в общем-то, если не чуждым, то второстепенным, скажем, «латинянину» Вячеславу Иванову, ученику Моммзе-на, филологу и археологу, человеку феноменальных, энциклопедических знаний, — как и другим: например, кабинетному богоискателю и публицисту-метафизику Мережковскому. Скорее можно найти точки соприкосновения у Бунина с «младшими символистами», и прежде всего с Блоком, но уже преодолевшим туманно-мистические дали своего «первого тома», Блоком — автором «Родины» и «На поле Куликовом». Этот поворот к национальному происходит в творчестве Блока в те же самые годы, что и появление бунинских произведений, широко запечатлевших русскую деревню, Русь.
В отличие от Блока, для которого неизбежность грядущего народного выступления была как бы «поэтическим актом предчувствия», Бунин, с его рационализмом мышления и душевным здоровьем, занимался художественным исследованием — крестьянства, мелкопоместного дворянства, мещанства и т. д. Это сочеталось с заметным усилением в его творчестве тяги к стародавнему, к архаике.
Действительно, многие стихи 1910-х годов — «Сон епископа Игнатия Ростовского», «Михаил», «Святой Прокопий» и др. являют нам реставрацию древней старины, глубинного, «прарусского» начала:

 
 Бысть некая зима 
 Всех зим иных лютейша паче. 
 Бысть нестерпимый мраз и бурный ветр, 
 И снег спаде на землю превеликий, 
 И храмины засыпа, и не токмо 
 В путех, но и во граде померзаху 
 Скоты и человецы без числа, 
 И птицы мертвы падаху на кровли. 
 

Однако разве только седая история возникает за литыми, звучными строками бунинского стихотворения? Не скрывает ли лексический «плюсквамперфект» некоего второго звучания?

 
 Бысть в оны дни: 
 Святый своим наготствующим телом 
 

И. А. Бунин и В. Н. Муромцева. Москва. 1906.

 
 От той зимы безмерно пострада. 
 Единожды он нощию прииде 
 Ко храминам убогих и хоте 
 Согретися у них; но, ощутивше 
 Приход его, иние затворяху 
 Дверь перед ним, иние же его 
 Бияху и кричаще: — Прочь отсюду, 
 Отыде прочь, Юроде! — Он в угле 
 Псов обрете на снеге и соломе, 
 И ляже посреди их, но бегоша 
 Те пси его. И возвратися паки 
 Святый в притвор церковный и седе, 
 Согнуся и трясыйся и отчаяв 
 Спасение себе.— Благословенно 
 Господне имя! Псы и человецы — 
 Единое в свирепстве и уме. 
 

Нетрудно подметить, что Бунин стремится реставрировать «дотатарскую», старую Русь. На основе своих наблюдений Бунин построит позднее свою глубоко консервативную теорию о народе как о темной, неуправляемой силе, которая, будучи предоставлена сама себе, грозит выбросить внезапные протуберанцы жестоких «бунтов». «Есть два типа в народе,— размышляет он.— В одном преобладает Русь, в другом — Чудь, Меря. Но и в том и в другом есть страшная переменчивость настроений, обликов, «шаткость», как говорили в старину. Народ сам сказал про себя: «Из нас, как и-з древа,— дубина, и икона», — в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обработает...»
Отсюда, от «вечных» законов, якобы управляющих человеком, Бунин отправляется к истокам исчезнувших цивилизаций, воскрешает образы древнего Востока, античной Греции, раннего христианства. Страсть «неустанных скитаний и ненасытного восприятия», владевшая им, была не просто его личным свойством, а являлась продолжением его художнической, философской устремленности «познать тоску всех стран и всех времен».
«Некоторый род людей обладает способностью особенно сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, прошлое, не только свою страну, свое племя, но и другие, чужие, не только самого себя, но и ближнего своего, то есть, как принято говорить, «способностью перевоплощаться», и особенно живой и особенно образной (чувственной) памятью...» — в этом отрывке из «Освобождения Толстого» немало автобиографического. Бунин необычайно остро чувствует свою сопричастность к жизни, недаром так тревожат его и влекут к себе «все некрополи, кладбища мира». Не случайно и книгу о своих путешествиях на Ближний Восток он первоначально хотел назвать «Поля Мертвых».
Загадки человеческого прошлого мучают его так же сильно, как и загадки бытия. Отсюда — мысленная реставрация таинственного Баальбека («Храм Солнца») или «прародины» людей — древнего Цейлона («Город царя теней»).
Поэзия и проза, стихи и «путевые очерки» все болез сближаются, обнаруживая тяготение к некоему «синтетическому» жанру. «Путевые поэмы» —так назвал он этот цикл произведений. Сборник 1917 года «Храм Солнца», объединивший очерки 1907—1911 годов и стихи на темы Востока, ярко обнаружил их эстетическое и философское единство. Стихи даже подчас носят более прикладной, чем «путевые поэмы», характер. Они иногда появляются у Бунина на раннем, первичном этапе эстетического преображения действительности. Путешествие в Малую Азию, впечатления от знаменитого Баальбекского храма рождают почти мгновенный отклик:

 
 Шесть золотистых мраморных колонн. 
 Безбрежная зеленая долина... 
 

Под стихотворением «Храм Солнца» точная дата поездки — «6.5.07. Баальбек». И лишь два года спустя появляется очерк: «Шесть колоссов, стоящих почти на самом конце его, на остатках фундамента, глядели на юг и сливались в один, занимая полнеба». В очерке развивается и углубляется философская проблематика, намеченная в стихах; путешествие «в пространстве» окончательно становится путешествием во времени.
В своих лучших «исторических» стихах Бунин с пушкинской отзывчивостью стремится проникнуть в самую сердцевину чужой культуры, передать индивидуальный облик далекой эпохи. Стихи «Эсхил», «Самсон», «Ормузд», «Сон» (из книги пророка Даниила), «Черный камень Каабы», «Тезей», «Магомет в изгнании», «Иерихон» и т. д., равно как и великолепно воссозданная лонгфелловская «Гайавата», заставляют еще раз вспомнить слова Достоевского о Пушкине, обладавшем редкостным свойством «перевоплощаться вполне в чужую национальность»: «...рядом с... религиозным мистицизмом религиозные же строфы из Корана или «Подражания Корану»: разве тут не мусульманин, разве это не самый дух Корана и меч его, простодушная величавость веры и грозная кровавая сила ее?» Эта характеристика вполне применима к бунинским стихам, скажем, передающим стойкий, неукротимый характер магометанина:

 
 Не мало царств, не мало стран на свете. 
 Мы любим тростниковые ковры. 
 Мы ходим не в кофейни, а в мечети, 
 На солнечные тихие дворы. 

 Мы не купцы с базара. Мы не рады. 
 Когда вступает пыльный караван 
 В святой Дамаск, в его сады, ограды: 
 Нам не нужны подачки англичан. 

 Мы терпим их. Но ни одежды белой, 
 Ни белых шлемов видеть не хотим. 
 Написано: чужому зла не делай, 
 Но и очей не подымай пред ним. 

 Скажи привет, но помни: ты в зеленом. 
 Когда придут, гляди на кипарис. 
 Гляди в лазурь. Не будь хамелеоном. 
 Что по стене мелькает вверх и вниз. 
 («Потомки пророка») 
 

Бунин не создает иллюстрацию к Корану или халдейскому мифу, «вечное», архаичное и современное — нерасторжимы для него. Иногда это «настоящее в прошлом», обнажено в сентенцию, как, например, в стихотворении 1916 года «Кадильница». Образ продолжается в прямой заповеди писателю, творцу напоминанием о его высоком призвании («Ты, сердце, полное огня и аромата, не забывай о ней. До черноты сгори»). Энергичное напоминание о проповедническом, страстном долге художника кажется неожиданным в устах Бунина, но оно просто указывает еще раз на односторонность представления о Бунине как писателе «холодном». Он лишь стремился всегда сохранить между собой и читателем известную дистанцию, страшась оказаться «накоротке» с ним. Горделивость бунинской натуры вовсе не исключала его страстности, создавая, однако, своего рода защитный покров: это как бы пылающий факел в ледяном панцире.

 
 В горах Сицилии, в монастыре забытом. 
 По храму темному, по выщербленным плитам, 
 В разрушенный алтарь пастух меня привел, 
 И увидал я там: стоит нагой престол. 

 А перед ним, в пыли, могильно-золотая, 
 Давно потухшая, давным-давно пустая, 
 Лежит кадильница — вся черная внутри 
 От угля и смолы, пылавших в ней когда-то... 
 Ты, сердце, полное огня и аромата. 
 Не забывай о ней. До черноты сгори. 
 

Философская лирика теснит пейзажную, проникает в нее и ее преображает. Непременная принадлежность бунинских пейзажей — кладбища, погосты, могилы, напоминающие об исчезновении древнего рода и неизбежности собственной смерти («Ограда, крест, зеленая могила...»; «Растет, растет могильная трава...»; «Настанет день — исчезну я...»; «Могильная плита» или просто «Смерть»). Пессимизм Бунина усиливается ощущением обреченности дворянского класса. На изображаемое падает гробовой отсвет, музыка стиха обретает мрачноватую величавость. Поэт стремится заглянуть за пределы человеческой очевидности, переступить черту, которую сторожит «незрячий взор» смерти. Ее карающая десница не щадит никого («Был воин, вождь, но имя смерть украла и унеслась на черном скакуне...»), ее загадка неотступно мучит воображение Бунина:

 
 За окном весна сияет новая. 
 А в избе — последняя твоя 
 Восковая свечка — и тесовая 
 Длинная ладья. 

 Причесали, нарядили, справили. 
 Полотном закрыли бледный лик — 
 И ушли, до времени оставили 
 Твой немой двойник. 
 У него ни имени, ни отчества. 
 Ни друзей, ни дома, ни родни: 
 Тихи гробового одиночества Роковые дни. 

 Да пребудет в мире, да покоится! 
 Как душа свободная твоя. 
 Скоро, скоро в синем море скроется 
 Белая ладья. 
 («Берег») 
 

Вблизи этой темы — темы смерти — стих Бунина обретает особенную классическую прозрачность и точность, свободно перенимает песенно-народный и речитативный лад. Верный национальному в архаике, Бунин освящает все отошедшее, отдышавшее, предвосхищая проблематику позднейших произведений («Преображение», «Поздний час», вереница похорон в «Жизни Арсеньева» и т. д.). Мрачно-торжественное, мистическое и смертное дыхание, ощутимое в предреволюционных стихах Бунина, необыкновенно усилится в эмиграции вместе с воскресшим чувством сословности.
Где выход из пессимизма? По Бунину, он в слиянности с природой, в возвращении к ней и обновлении жизни. И когда Смерть предлагает прохожим саван как вечную одежду, в сравнении с которой одежды живых мимолетны, курган Савур отвечает ей: «И саван обречен истлеть в земле, чтоб снова вырос яркий, небесно-синий лен» («Присела на могильнике Савуре...»). Ощущение всеобщности жизни, ее вечного круговорота «в мириадах незримых существ» продолжает в стихах Бунина 1910-х годов космическую, тютчевскую традицию. Земная жизнь, бытие природы и человека воспринимается поэтом как часть великой мистерии, грандиозного «действа», развертывающегося в просторах вселенной:

 
 И меркнет тень, и двинулась луна, 
 В свой бледный свет, как в дым, погружена, 
 И кажется, вот-вот и я пойму 
 Незримое — идущее в дыму 

 От тех земель от тех предвечных стран. 
 Где гробовой чернеет океан, 
 Где, наступив на ледяную Ось, 
 Превыше звезд восстал Великий Лось — 
 И отражают бледные снега 
 Стоцветные горящие рога. 
 («Ночь зимняя мутна и холодна...») 
 

В этой мраморной поступи неоклассика слышен призыв к людям нового века следовать за ним — ощущать ход вечности и растворяться в ней. Взгляд поэта обретает вселенскую, «надзвездную» масштабность, где человек — лишь малое дитя бесконечного мира. Космическая иерархия, по Бунину, неподвижна и вечна, и отдельный человек обречен на одиночество и непонимание. От юношеских опытов, прямолинейно подражавших Тютчеву («Зачем и о чем говорить?»— сколок знаменитого «Silentium»), Бунин приходит к близким Тютчеву философским обобщениям.
Исчезает мечтательность поэта, ощущение одиночества растет и даже эстетизируется: «Один встречаю я дни радостной недели...»; «Если б только можно было одного себя любить...»; «Как хороша, как одинока жизнь!» («В пустынной вышине...»); или положенное на музыку С. Рахманиновым «Как светла, как нарядна весна!..» (романс «Я опять одинок»). В многоэтажном здании природы, в последовательной подчиненности ее явлений человек, как полагает Бунин, занимает одну из последних ступеней и способен расширить слабые свои пределы лишь за счет опыта всех предшествующих поколений. Преодоление одиночества и страха смерти возможно, таким образом, при достижении вневременного, пантеистического миросозерцания: «Я говорю себе, почуяв темный след того, что пращур мой воспринял в древнем детстве: —Нет в мире разных душ и времени в нем нет!» («В горах»). Но бунинский пантеизм, при всей его кажущейся широте, всеохватности, в действительности ограничен жесткими «личностными» и классовыми рамками. Опять-таки это связано с «давлением» дворянских симпатий, вынуждающих Бунина беспрерывно совершать «путешествия в прошлое», скорбеть о старине, чувствовать, что «мертвые не умерли для нас» («Призраки»). Правда, есть еще одна, абсолютная сила, способная противостоять смерти, и имя ей — красота.
Красота «мир стремит вперед», она порождает любовь-страсть, совершающую прорыв в одиночестве и одновременно приближающую роковые силы смерти. В конечном сче-те любовь не спасает от одиночества. Исчерпав «земные» возможности, она ввергает героя в состояние спокойного отчаяния. Этим настроением сдержанного трагизма проникнуто едва ли не самое знаменитое стихотворение Бунина «Одиночество» («И ветер, и дождик, и мгла...»). Осенний «бунинский» пейзаж, нестерпимая (против которой одно лекарство — время) боль по ушедшей женщине,— в стихотворении «Одиночество» уже заложен художественный поиск в «темные аллеи» человеческой страсти, который развернется в творчестве 1910-х годов и результатом чего явятся такие шедевры, как «Сны Чанга» и «Легкое дыхание». Сила желания счастья и в то же время осознание его невозможности выражены в нарочито спокойной концовке:

 
 Что ж! Камин затоплю, буду пить... 
 Хорошо бы собаку купить. 
 

В самом деле, там, где поэту предшествовавшего, XIX столетия или его робкому подражателю, надобно было произнести взволнованный монолог, Бунин сжимает содержание до двух строчек. Этот лаконизм — достояние уже нового, XX века, когда смятенность человеческих чувств передается будто бы «посторонней» фразой (прием, который использовали и Чехов и Хемингуэй).
Надо сказать, что именно в интимной лирике отчетливо видно отличие Бунина от «чистых» дворянских поэтов. Оно проявляется в облике лирического героя, далекого от прекраснодушия и восторженности, избегающего красивости, фразы, позы. Заметно оно и в той здоровой чувственности, какая окрашивает бунинские стихи. В любовной лирике Фета главное — гамма возвышенных переживаний, красивое чувство, изображая которое поэт совершенно растворяет образ любимой, колеблет его, как колеблет отражение бегущий ручей. Облик женщины поэтичен и бесплотен. И рядом — чувственное, бунинское:

 
 Я к ней вошел в полночный час. 
 Она спала — луна сняла 
 В ее окно — и одеяла 
 Светился спущенный атлас. 

 Она лежала на спине. 
 Нагие раздвоивши груди,— 
 И тихо, как вода в сосуде, 
 Стояла жизнь ее во сне. 
 

Любовная лирика Бунина невелика количественно. Но именно в ней предвосхищаются многие искания поздней поры. Женский характер, прямой и резкий, способный к действию, запечатленный в «Песне» («Я — простая девка на баштане...»), перекликается с образами рассказов «При дороге» и «Игнат».

---

--->>>